Public Republic Art Studio

Памет и истина в “руските” романи на Набоков

3 януари, 2011 от · Няма коментари

Магдалена Костова-Панайотова

literaturna_kritika

Докато оформях настоящия текст, в програмата ми направи впечатление заглавието на доклада на Сюзан Радстон: “Чия памет? Коя истина?” Питане, без което не може, защото миналото, което живее в спомените и придобива вид и форма в културната памет, е нещо съвсем различно от миналото, което изучават историците, например.

“Хоризонтът на културната памет стига само дотам, докъдето едно общество може да открие себе си в миналото и да си даде сметка за себе си”, по думите на Ян Зисман.

Помни се само онова, което е необходимо. Затова в културната, както и в литературната история в частност, никога не става дума за миналото такова, „каквото наистина е било“, а винаги за това какво означава то за настоящето и как присъства в него. С други думи, важно е мястото на даден факт или явление в историята на паметта ни.

Това особено важи за Владимир Набоков, писател, който е приеман като свой в две световни литератури. В мемоарната си книга “Други брегове” той твърди, че въображението е форма на паметта. И това е една от ключовите идеи за художествения свят на този любител на парадоксите и камуфлажите, който непрекъснато слага препъникамъни пред своите изследователи, за да ги обърка.
Зинаида Шаховска цитира думите на Едмонт Уилсън, според когото Набоков обича да говори неистини и ни кара да вярваме в тях, но още повече обича да говори истината и да ни накара да мислим, че лъже.

Въображение – памет – игра са трите координатни оси на Набоковия свят, в който организиращ мотив е сънят-спомен.

Уловеното в спомена е обречено да живее. “Това, което вече веднъж е видяно, никога не може да се върне обратно в хаоса” – така завършва “Други брегове”.
В Набоковия свят въобразеното понякога е по-истинско от реалното. А всъщност по-точно е да кажем, че понятието за реалност у самия Набоков – е нестабилно. Неслучайно писателят често го слага в кавички.

Объркаността и разслоението в образа на героите обхваща реалността около тях, тя самата става живо отражение на съзнанието им. Първият “руски” роман на Набоков – “Машенка”, започва с епиграф от Пушкин: “Спомняйки си прежните години, спомняйки си прежната любов”. Освен, че обуславя носталгичния мотив на емигранта, този епиграф насочва и към спомена като смислопораждащ механизъм в романа.

Потискащата атмосфера на частния пансион на немската вдовица, усещането, което имат 7-те емигранти за преместването на пространството (живеят край ж.п. линия, оттам чувството на бродничество и безприютност) пораждат несигурност в реалността на ставащото: коя е истинската действителност – тази, в която техните “безименни сенки са пуснати по света” или онази, която помнят; коя е истинската Машенка – тази, чието име е свързано с представата за голямо щастие и светлина и която е останала завинаги в една чужда страна или онази, която пътува към неясното днес. Още от началото нейният образ става сигнален, обраства с ореолни значения – на Богородица, на чистота, на поетичност.

Спомен, мечта и действителност се преливат в образа на Машенка. В сюжетно отношение пътят на героя към Машенка е открит, защото пияният й съпруг няма да пристигне на гарата навреме, но финалът постулира неосъществимостта на светлата мечта в несигурната действителност. Русия е толкова недостижима, колкото и младата Машенка. От този роман започва и темата за бездомността в романите на Набоков, повтарян с вариации и в късните му творби.

Основното съдържание на реалния живот е стремежът към небитието. Това особено ясно се вижда в “Защита Лужин”, роман, който представя от една страна превръщането на изкуството в игра, от друга страна – голямата игра като свят в себе си. Играта като страст и смисъл на живота преминава през всичките му романи. В “Поп, дама, вале” – в самото название е зафиксирана играта на карти. В “Защита Лужин” – играта на шах. Известно е увлечението на Набоков по шаха. Особеностите на сюжета разкриват обратният мат, който сам си поставя шахматният гений, човекът, непригоден за делничната действителност.

Лайтмотивен в романите на твореца е образа на самотния човек, раздвоен и несъвпадащ със себе си, несигурен нито в реалността, нито в смисъла на своите усилия. Героят Лужин попада в една колосална плетеница от зависимости сред поведенчески и мисловни клишета. Шахът за него е едновременно намиране на своята индивидуалност, на своята игра, но и превръщането на човека в част от света на играта, обсебването му от нея. Това е своеобразна романтическа приказка за свободата на твореца, но и мрачна кафкианска трагедия, приказка за присъствието на “играещия” човек сред манипулативното общество.

Космическата игра, в която Лужин е въвлечен, е нещо повече от халюцинация. Самата вселена напомня гигантска шахматна матрица и по отношение на нея Лужин е видян като част, свързана с невидими щепсели, фигура от една безкрайна партия. Героят е непрозрачен за самия себе си, чувства се захвърлен в света, който не зависи от него и който той не може да пресъздаде, това поражда крушение на чувството за реалност.

Илюзията, в която се губи неговото Аз, се реализира като състояние на сън. В слепотата на този сън събитията от живота му се явяват повторително не два, а цели четири пъти (вж. Хасин 2001: 69). Повторителността на нивото на сюжета създава впечатление за лутане, за движение в кръг.

Играта на шах в романа на Набоков е своего рода търсене на укритие, търсене на лична зона на неприкосновеност. Започвайки от началните редове на книгата, с отрицанието на фамилията си, до самоубийството в края на романа, историята на главния герой може да бъде прочетена като опит за защита на интимното – единствена гаранция, че Лужин играе, в противовес на ситуациите, когато с него играят.

Особено интересна проекция на героя марионетка в този аспект е появата на куклите марионетки от счупения автомат още в първите страници на книгата.
Ако действителността е подчинена на конформистки и манипулативни принципи, то изображението на външните форми става рационално управляемо, затова творецът търси проход към други форми на битието, където изкуството е норма, еманципирайки се от изкуството институция.

Оттам и своеобразната му метапозиция, която поражда и “метаромана” на Набоков., който според Виктор Ерофеев е своеобразен роман на възпитанието на аза, чието основно съдържание са авантюрите на аза в призрачния свят на декорациите (недействителния тукашен свят сред който се търси стабилност (Ерофеев 1998).

Оттук и вариативността на персонажите в романите на Набоков и плеядата двойници романови на аза. От роман в роман се обиграват една и съща идея, тема, образ, метафора. Например темата за писаното слово, варирането на мотива литература-живот виждаме в различни романи. В “Защита Лужин” писател е бащата, В “Дар” – Годунов – Чердинцев пише роман за Чернишевски, в “Отчаяние” Херман усеща в себе си писателска дарба, в “Покана за екзекуция” – писането е изведено като средство срещу небитието.

Нестабилността на реалността се поражда и от натрапчиво повтарящите се мотиви сън-илюзия, спомен – действителност и преливането им. Сюрреаллистична е действителността – сън в “Машенка”, объркан и странен е шахматният свят, в който живее Лужин. Тази двойственост виждаме дори в “Други брегове”, където повестователят заявява, че отговорникът на партията в миналата глава е офицер на C 2.

Сънят-въображение е ключов мотив и в “Покана за екзекуция”, в “Подвиг” пък Мартин Еделвайс си въобразява, че има рана – стремежът към нещо геройско. Повтарят се мотиви за земното същестувание като килим – опаката страна на великолепната тъкан е в шарки. В “Дар” става дума за “подплатата на живота”, в “Защита Лужин” изображението на монитора съвпада с шарките на покрива и пр.
Повтарят се и герои и сюжети.

В “Дар” бащата на Зина Мерц подхвърля на своя квартирант сюжета на “Лолита”, а квартирантът е пошъл пероснаж. Герой с име Лужин има и в разказа “Случайност”, който също се самоубива – келнер наркоман, който очаква жена си, без да знае, че тя пътува със същия влак, за да го спаси. Интересна в този аспект е догадката на Зинаида Шаховска, че на свои неисмпатични пероснажи Набоков предава нещо свое, интимно, а не само на положителни герои.

Светът на Набоковите романи е мъчителен свят, в който няма добро и всичко е измама и ужас. Оттам литературният израз на отчаянието, най-често пресъздаден чрез идеята за подмяната и двойничеството, както и чрез мотива за огледалата. Тази концепция от роман към роман се променя, но във всички тях са ясно откроими творчески вариации на тема изкуство и художник. Ненапразно Долинин пише: “всички произведения на Набоков… са посветени именно на изясняване на отношенията между твореца и неговото създание” (Долинин 1991: 13).

Бродски отбелязва, че като че ли всички романи на Набоков са за “алтернативата на съществуването”, за възможността за бягство. Темата за бягството възможно или по-често невъзможно, невероятно просветва от първия роман. Лужин се стреми към смъртта като бягство и спасение. Цинцинат в “Покана за екзекуция” извършва последното бягство от смъртта в живота.

В “Покана за екзекуция” ключов за едно от възможните тълкувания на романа е цитатът от измисления поет Дьолаланд: ”както лудият вярва, че е Бог, така и ние вярваме, че сме смъртни” – ключ към идеята да се превърне пустинята и сенките в истината, че не сме смъртни.

Времето в романа е застинало в пространствени форми,а пространството се колебае във временни – неустойчиви и взаимопреливащи се. Странана е реалнсотта тук – градът едновременно с това е общество, паркът е детство, площадът и лобно място. Паметта е музей, а културата е изоставена библиотека Стените на затвора се движат, улиците се въртят и са с еднакви къщи. Влизайки вкъщи, човек влиза в килията.

Килията и затворът са на различни места. “Покана за екзекуция” е роман за самосъзнанието, за личностното съсредоточие. Реалността сън на образно ниво е въведена чрез мавзолея на капитан Сънни. Повествователят гради един мумифициран свят на крепостта, който се въплъщава ту така, ту по-инак.

Паметта и смъртта взаимно се отсеняват От килията на своето тяло човек попада в килията на обществената принуда, властта, нормите, а след време,в осъзнатото битие. Прозрачните хора и непрозрачният Цинцинат Ц. Антиутопия, филоофска драма на човешкото съзнание, притча за изграждане на творческото съзнание, разказ за смисъла на разказването, на литература и традиция, литература и ежедневие. Експеримент над възможностите на словото да променя света. Смъртната присъда е обявена – вискчи си разменят усмивки – пародийното. Преминаване на гротеската във фарс, черен хумор.

Разиграва се начало – край, книгата, която е към края си, романът – живот. Апотеоз на насилието, възприемането на смъртта като празник. Фалшът, Цинцинат пред лист хартия, мотивът за писаното слово и езикът. Хаосът – контрапункт на подредения външен свят. Ц. Ц. – дребен, почти безплътен – алюзия с Исус., ходи във въздуха, тяло, образмчено от светлина. Цецилия Ц. Среща непрозрачния баща като глас в тъмнината. Имената – Ц. – чуруликам Двойното повторение на Ц. Майката името й отвежда до името на католическа светица,но и към глагола cecite – слепота. Директорът, пазачът, лекарят –двойник Родриг(Родион) – дебна.М”сю пиер – връзката с Толстой, значи и камък Емочка – обичам на фремски еме; Марфинка – от “Пропаст” на Гончаров майката живее в докторско – алюзия към Чехов. Безфамилността насочва към идеята за марионетъчното, персонажи – функции Персонажите са хора, лишени от история.

Часовникът, върху който Родион рисува стрелки. Писаното слово – да пренесе прозренията на индивид. душа отвъд спрялото настояще. Маскарадност на светаЛишен от род, история, щастие, надежда, човек може да бъде владян. Смъртта – спектакъл, гротескно деформирана до цирк, панаир. Книгите в затвора подредени така, че да не се открие необходимото. В света около Ц. Най-четстата книга – биорграфията на дървото – пародия на историята и в същото време на романа – хроника, в традиционната литература. Огледалото и огледалността, сънищата, отрича се мделът налитературата –гладко огледало.

Бутафорният свят се разпада, защототеатралността вече е на етапа на възпрексението на героя. Набоков въплъщава трагичния свят напървата емиграция с психологията й балансираща на границите с небитието. Безсмъртието на изкуството.
Всяко от произведенията на Набоков отразява естетическата концепция на писателя за света, в който творчеството е едно от малкото човешки предизвикателства към отвъдността, към смъртта. (Показателен в това отношение е епиграфът към романа “Покана за екзекуция”, който най-експлицитно оголва идеята за безсмъртието на човешкостта чрез творчеството).

Много от обвиненията към Набоков са свързани с това, че превръща литературата в красива културна игра, че героите му са чужди на руската литература (Куприн го нарича талантлив празнодумец). Това, разбира се, не е съвсем така, но определено не е хуманист и има свое виждане за света и изкуството.
За Набоков езикът е творец и пазител на паметта.

Той твърди, че Пушкин, Толстой, Тютчев, Гогол са в четирите ъгли на неговия дом, но не приема обществената и моралистичната нагласа на класиците. Усещането за криза на епохата, за изгубване на рая (родината – детство) – поражда криза на идеите за човека и създадената от него култура и цивилизация.

Отпратките към “чуждото слово” са важна възможност за декодиране на смисловите послания в текстовете на любителя на анаграми и кръстословици. Обръщането към писатели и текстове от руската класика за твореца не е важно само като утвърждаване на пространствата на руската духовност, но и свидетелства за глъбинна връзка на усвояване оттласкване от художествените принципи на класиката.

Характеризиране на начина, по който функционират множеството препратки помага и за по-цялостно проникване в светогледа на твореца, който в интервюта, бележки, литературни архиви мистифицира писателството и гради твърде различни етико-естетически послания.

Сред руските автори, към които най-често отпращат романите на Набоков и с които неговата проза влиза в активен спор-диалог са Пушкин, Гогол, Достоевски, Чехов, отчасти Толстой и Тургенев. Ясно откроими са междутекстовите връзки с традициите на “сребърния век” – със символистите А. Бели и Ал. Блок, с Ив. Бунин, с Н. Гумильов и с Б. Пастернак (Вж. Сконечна 1996: 207; Фатеева 2006:198, 215, Захариева 1999).

Много от тях едновременно са учители и опоненти за писателя.
Пушкин е не просто важна, а знакова фигура за Набоков. В романа „Дар“ се натъкваме на признание, че Пушкин е влязъл в кръвта на твореца. Текстовете матрьошки откриват Пушкинови стихове, проза, драматургия, а преводите на английски на “Евгений Онегин”, “Моцарт и Салиери” и “Пир по време на чума”, които писателят прави, са и своеобразен знак за стремежа да се потопи в лабораторията на класика, да разгадае магията на неговото творчество.

Интертекстът Пушкин е значим през целия литературен път на писателя, той се оказва своего рода лакмус, но по-богат, многопосочен и разнообразен е в “сиринския” период. Пушкиновите реминисценции, алюзии, цитати образуват своеобразен пъстър килим, чийто нишки сплитат теми от различни произведения (образът на битието килим се явява повторително в ред творби). При това функциите на тези отпратки са различни.

От начина, по който възприема Пушкин, често зависи съдбата на пишещия герой в романите на Набоков (Вж. Шадурски 2004). Отразеното Пушкиново слово пронизва романа “Дар” (главният герой се нарича Фьодър Годунов, а пеперудата в романа носи названието Orpheus Godunov, отпращайки асоциативно и към мита за древния тракийски поет, символ на изкуството, и към трагедията на Пушкин “Борис Годунов”), “Отчаяние”, “Покана за екзекуция”, Ада”, “Лолита”, “Бледият огън”….
Още първият “руски” роман “Машенка” (1926) освен ясните препратки към Блок и неговите “Стихове за Прекрасната Дама” започва с епиграф от Пушкинов стих (“…Воспомня прежных лет романы,/ Воспомня прежнюю любовь…”), извеждайки по този начин две от основните теми за Набоковия художествен свят: мотивът за паметта и за живота роман, които се преосмислят и повторително явяват в по-следващите романи на Набоков.

Трансформацията на функциите на реминисценциите от класика позволяват да се проследи естетическата еволюция на писателя емигрант. С Пушкин е свързана и темата за бягството, за търсенето на покой (“жизни мышей беготни”), мотивът за двойничеството. Бродски отбелязва, че като че ли всички романи на Набоков са за “алтернативата на съществуването”, за възможността за бягство. Това ярко се вижда в романа “Отчаяние”, където героят не само носи името Герман (подобно на Пушкиновия герой от “Дама пика”), но и се стреми към бягство, извършва убийство, а цялото повествование съдържа преки междутекстови отпратки към ред текстове на Пушкин, които са съединени по странен начин в съзнанието на героя (Вж. Фатеева 2006: 229)

В англоезичната проза на Набоков Пушкиновите отпратки имат ценностни и културологически функции. В руската версия на “Лолита” Хумберт-Хумберт имитира похватите на Пушкин, в “Пнин” героят живее с асоциации от Пушкинови творби, а в “Ада” се появява сюжетът на Ев. Онегин, макар и в пародиен вид. Играта с текстовете на класика обаче не показва едностранчиво отношение на снизяване.

Двуслойността на образа на всички нива открива пушкинския интертекст като постоянна мяра, показател за индивидуалност и истинност и дори когато естетическата и езиковата игра като че ли поставят под съмнение принципите на класическото сюжетостроене, естетиката на класическия XIX век, жанровите характеристики на романа, вплитането на алюзии и цитати от руската романова традиция, от “романа в стихове”, насочва обратно към родовото начало.

Ако Пушкин е в кръвта на Набоков, то Гогол – магьосникът, фокусникът, когото Набоков определя като писател на четирите измерения и по този начин го поставя дори по-горе от “триизмерния Пушкин” е не по-малко важен за писателя – за това говори книгата „Николай Гогол“, издадена през 1944 г. в САЩ. Но ето, че в „Покана за екзекуция“ между куклите на Цинцинат се намира и Гогол, приличен на плъх, за “Ревизор” Набоков твърди, че описва вулгарни персонажи, а “Мъртви души събира “великолепна колекция от пошли хора”.

Но писателят емигрант цени, по собствените му признания не идеите, а езика на Гогол, “съкровените извивки на словото” (Набоков 1999 а) или както пише в “Гогол”: “Както в люспите на насекомите поразителният ефект на окраска зависи не толкова от пигментацията на самите люспи, колкото от начина им на разполагане, от способността им да пречупват светлината, така и геният на Гогол използва не основните химически свойства на материята (“истинската действителност” на литературните критици), а способните за мимикрия физически явления, почти невидимите частици на възсъздаваното битие”. Писателят реагира срещу онези критици, които търсят поуката в Гоголевите текстове, доколкото в изкуството, според твореца, няма място за морал. (Вж. Шаховска 1995: 77-79).

Отпратките към Достоевски в прозата на Набоков са многочислени и са част от препратките към тъй наречения “петербургски текст”, който обикновено се свързва с линията Пушкин – Гогол – Достоевски – Бели – Ахматова – Манделщам…. Известна е демонстрираната омраза към Достевски – Шаховска цитира Набоков, който твърди, че в своите лекции по руска литература отделя на този класик не повече от 10 минути, като по този начин го унищожава.

Но всъщност въпреки обвиненията, близостите между двамата писатели никак не са малко. (Вж. Шаховска 1995: 80) Общите мотиви между “Дама пика” и “Престъпление и наказание” разглежда Топоров (Топоров 1995), а Шадурски извежда двете произведения като общ хипотекст на Набоковия роман “Отчаяние” (Шадурски 2004: 39). Стремежът към парите, мотивът за завистта, чувството за избраничество на героя, двойничеството, както и мотивът за насекомите като обща характеристика на съзнанието на героите в “Дама пика”, “Престъпление и наказание” и “Отчаяние” (Герман е преследван от асо-паяк, Свидригайлов има видения за паяци, пеперудата е натрапчив символ при Набоков) са само част от общия интертекст.

Темата за избраничеството, за псевдохудожеството, за злото и отчаянието у твореца в текста на романа се усложнява от вплетения “Портрет” на Гогол и ужасния сън на художника в романа “Отчаяние” (вж. за това Стеценко 1996; Шадурски 2004). В романа на Набоков хипотекстовете от класиката образуват много силно семантично поле.

Те са използвани като вариантни отигравания на собствени проблеми, за решаване на свои естетически задачи. Отпратките към Достоевски до голяма степен са обусловени от факта, че разграничавайки се от автора на ”Братя Карамазови”, Набоков не може да се оттласне напълно от него. Често интертекстът на Достоевски се използва в ироничен регистър най-вече при появата на темата за двойничеството, безумието и несъвпадението на аза със себе си.

Интертекстът на Достоевски в руската версия на “Лолита” е изключително важен, защото освен белег за естетическия спор между творци от различен времеви контекст, подобно на отпратките към Пушкин, се оказва мяра изпитание за етико-естетическия статус на героя Хумберт-Хумберт, на идеите за творчеството. Заедно с това Набоков пародира стилови похвати на автора на “идеологически романи”, полемизира с негови конструкции, сюжетни мотиви и идеи (напр. маниакалността, желанието за убийство, раздвоеността на съзнанието). За аналогията между сладострастниците Ставрогин, Свидригайлов и Хумберт-Хумберт пишат О’ Конър и Ст. Лем (О’Конър 1989; Лем 1992).

Вплитайки елементите на чуждия стил в текста на своя роман, писателят усложнява неговата структура и вариативност. Основният и подтекстовият сюжет се развиват контрапунктно, а чрез отпратките към Достоевски се осъществява и промяна на романовия хронотоп – художественото пространство на текста се увеличава.

Към Чехов Набоков има отчетлив пиетет и отпратките към автора на “Човекът в калъф” са не по-малко значими, отколкото отпратките към Пушкин. В ранните разкази и романи на Набоков са използвани различни Чехови повествователни похвати, сюжети и образи – например текстови съвпадения, родство на детайлите в пейзажа, сходни мотиви, сходство при откритите финали и пр. (Вж. повече Шраер 2000: 62; Карлински 1995; Профър 1974).

И у Чехов, както и у Набоков естественото желание на човека да се сдобие с взаимност, разбиране не се сбъдва именно, защото е твърде лично. Никой не чува другите, очакванията са винаги излъгани. Разликата е може би в това, че у Набоков мотивът за трагизма на човешкото битие звучи много по-ярко очертано. Особено ясно това се вижда при паралелите между “Човекът в калъф” и “Защита Лужин”, при “Дом с мецанин” и “Облак, езеро, кула”, както и при “Черният монах” и “Истинският живот на Себастиян Найт”. (Вж. Изследванията на Шансис 1987; Полская 1989; Шадурски 2004) Ако в разказите на Набоков от 20-те 30-те години са използвани някои Чехови повествователни похвати, в романите му, и най-вече в “Ада”, отпратките са главно към драматургични Чехови произведения.

В “Ада” – основата на интертекстуалните отпратки са пиесите “Чайка”, “Три сестри”, “Вуйчо Ваньо”, “Вишнева градина”, но в сюжетната канава са вплетени и елементи от биографията на Чехов и негови писма (Вж. Зверев 1998, Шадурски 2004). Едно от възможните четения на многочислените отпратки към последния голям драматург от XIX век е тревогата за оскъдняването и деформацията на руската литература при трансформацията на текстовете в сценични постановки.

Театърът, в наблюденията на героите на Набоков, е сфера, в която произведенията на класиците често се явяват изменени до неузнаваемост. През призмата на фантазиите на Ван Вин, Набоков явява своята често иронична представа за Чехов в руската литература.

Но заедно с това както чрез отпратките към Пушкин, така и чрез отпратките към Чехов творецът емигрант ратува за съхраняване на високото естетическо ниво, което утвърждават двамата класици. Дори встъпвайки в литературна полемика с тях, с помощта на литературната игра потомъкът осмисля резултатите от творчеството им. И в такъв късен роман като “Прозрачни предмети” на Набоков образи и мотиви от Чехов се явяват, за да обозначат връзката между отвъдното и реалното битие, да очертаят мечтаното завръщане към себе си, т.е към миналото (“Дамата с кученцето”).

Критическото осмисляне на историята на руската литература, на собственото творчество в текстовете на Набоков най-често става с помощта на реминисценции, отпратки, цитати от класически за руската литература текстове. При това “дидактичните” автори като правило не влизат в сферата на интересите на писателя, а игровата поетика на Набоков е свързана, както смята А. В. Злочевска с “организирането на напрегнати “сътворчески” отношения между читател и автор в процеса на “разгадаване” и едновременно съзидание на нова нравствено-философска и естетическа концепция за света (Злочевска 1997: 9-19).

За начина, по който Набоков възприема руската класика, бихме могли да съдим и от неговите “Лекции по руска литература”, издадени през 1981 година, на които можем да гледаме като на художествен текст и които оголват някои пристрастия на писателя към определени елементи на художествения тип писане, свидетелстват за внимателното усвояване на стила на класици като Пушкин, Лермонтов, Гогол, Чехов, Достоевски, върху чиято основа, оттласквайки се, но по един синовен начин, Набоков успява да изгради собствения си художествен стил. Без да се увлича от външния антураж на руската словесност, писателят съхранява верността към традицията, но не и формалното преклонение пред нейните кумири. “Чуждото слово“ у емигранта преосмисля естетическите и нравствените търсения на класическата руска литература. Но то се оказва и онзи лакмус, чрез който биват подложени на проверка идеите и героите в прозата на твореца.

БИБЛИОГРАФИЯ

Давидов 1982: Davidov Sergej “Teksty – Matreshki” Vladimira Nabokova., Munchen, 1982.
Долинин 1991: Долинин А., После Сiрина. В: – В. В. Набоков Романы: Истинная жизнь Себастьяна Найта; Пнин; Просвечивающие п редметы., М., 1991.
Ерофеев 1990: Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова. – Набоков В..В. Собр. Соч. В 4 т., М., т. 1
Захариева 1999: Захариева И. Синтетическая модель русского эмигрантского романа(Машенька Вл Набоова). В: – Slavia orienatlis, tom XLVIII, nr.+, rok 1999
Зверев 1998: Зверев, А. Смена кожи. В: – Иностранная литература, 1998, бр. 5
Зисман 2002: Зисман, Ян. Египет в историята на паметта на Запада. В: – Литературен вестник, бр. 19, 15.05.2002.
Злочевска 1996: Злочевская А., Достоевский и Набоков. В: – Достоевский и мировая культура., М., 1996.
Карлински 1995: Karlinsky S., Nabokov and Chekhov. In: – The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York; London, 1995.
Кучина 1996: Кучина Т. Творчество Набокова в зарубежном литературоведении. Диссерт., М., 1996.
Лем 1992: Лем Ст., Лолита или Ставрогин и Беатриче. В: – Лит.обозрение, 1992, бр. 1.
Мулярчки 1994: Мулярчки А. Набоков и “набоковианцы”. – В; – Вопросы литературы, 1994, вып. 3
Набоков 1999 а: Набоков, Вл. Гогол. Звезда 1999, бр. 4
Набоков 1999 б:Набоков В. В. Комментарии к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1999.
О’Конър 1989: O’Connor K. Rereading Lolita, Reconsidering Nabokov’s relationship with Dostoevsky. In: – Slavic and East European Journal 1989, Vol. 33.
Полска 1989: Польская, С. Комментарий к рассказй к рассказу В. Набокова “Облако, озеро, башня”. – В: Scando – Slavica., 1989, т. 35.
Профър 2000: Профър, К., Ключи к “Лолите”., СПб., 2000.
Семьонова 2001: Семеновоа Н.В., Цитата в художественной прозе, Тверь, 2001.
Сконечная 1996: Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова. К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века. – Звезда, 1996, бр. 11.
Стеценко 1996: Стеценко В., Насмешливый мираж. – Язык. Культура. Методика: сб. Статией, Луганск, 1996, с. 128.
Топоров 1995: Топоров В.Н. Миф . Ритуал. Символь. Образ., М., 1995.
Фатеева 2006: Фатеева, н. Интертекст в мире текстов, М., 2006
Шадурски 2004: Шадурски В.В., Интертекст русской классики в русской прозе Владимира Набокова, М., 2004.
Шансис 1987: Chances Ellen, Chekhov, Nabokov and the Box: Making a case for Belikov and Luzhin. In: – Russian Language Journal, 1987, vol. 40, N 140
Шраер 2000: Шраер М., Набоков: Темы и вариации. СПб., 2000.
(В. Ерофеев “Русский метароман Набокова или в поисках потерянного рая”) Вопр лит 88, кн.10).

Текстът е четен като доклад на Международната конференция “Памет и истина”, Благоевград , 2009

Рубрики: Frontpage · За творчеството

Етикети:

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

0 Kоментари за сега ↓

  • Още никой не е коментирал. Бъди първият!

Коментирай