Public Republic Art Studio

Чехов на село

6 ноември, 2017 от · Няма коментари

Проф. д-р Людмил Димитров

(„Месец на село“ от И. С. Тургенев. Превод Майа Праматарова; сценична версия и режисура Стилиян Петров; сценография Венелин Шурелов; костюми Елица Георгиева; музика Иван Шопов. Участват: Наталия Петровна – Даниела Викторова; Михаил Ракитин – Стоян Радев; Верочка – Цветина Петрова; Алексей Беляев – Валери Вълчев; Игнатий Шпигелски – Николай Божков; Аркадий Ислаев – Пламен Димитров; Ана Семьоновна – Юлияна Чернева; Лизавета Богдановна – Веселина Михалкова; Катя – Гергана Арнаудова; Шааф – Константин Соколов; Афанасий Болшинцов – Николай Кенаров; Коля – Алекс Маринков / Николай Маринков.
Драматичен театър „Стоян Бъчваров“ Варна. Премиера 30 и 31 март 2017 г.)

chehov

Имах – и продължавам да имам – силно любопитство към „Месец на село“ на Варненския театър. Първо, защото тази пиеса не е репертоарна у нас и спорадичната ѝ поява предполага не само оправдание на избора, но и специален подход; и второ, тъй като чисто професионално ме занимава какво се случва с руската класическа драматургия на българска сцена(1). От известната позиция на Пенчо Славейков, споделена в статията му „Национален театър“, писана през 1910, тоест две години след като напуска поста директор, най-много ме привлича следната мисъл, изречена с патоса на заклинание: „Класическите драми, и начело тям Шекспир, трябва да легнат в основата на нашия репертоар, и повтарям пак – в нови преводи! [...] След класиците е драматическият репертоар у онези народи, на които животът, идеите и чувствата, движещи тоя живот, са най-близки и понятни нам – славянските народи: и от тях най-първо русите“ (Славейков, П. П. Събрани съчинения в осем тома, т. 5. С. 1959: 289–290).

Един век по-късно казаното поражда у мен по-скоро скепсис: нови преводи на Шекспировите пиеси и след Валери Петров има – множат се, но в основни линии (въпреки гръмогласното им пропагандиране) са „много шум за нищо“ и в този смисъл Пенчо като всеки друг българин не е пророк в собствената си родина; „Месец на село“ обаче – сякаш спазвайки предписанията му – се играе в нов превод, направен специално от Майа Праматарова, което отдавна бе наложително, най-малкото заради поизветрелите лексикални навеи на стария и тромавия диалог, приблизително и книжно (буквализирано) предаващ заложеното от автора.

Сериозно се замислям и върху още нещо: способна ли е класическа руска пиеса не просто да извади репертоара на даден театър (това е наивно, но по този въпрос – след малко) от инерцията, но и да покаже потенциала на трупата му, да намекне поне, че битката за високо равнище на българското сценично изкуството не е предрешена в негов ущърб, а продължава да се води ожесточено, макар и не съвсем на фронтовата линия? На този фон се натрупват и допълнителни обстоятелства (странични ефекти): властва времето на постдраматургичния театър, когато спектакъл може да бъде сглобен от всякакъв словесен материал, дори напоследък е особено натрапчив стремежът показаното да е съвсем пестеливо на думи, защото така става значително по-конвертируемо, по-безпроблемно се пренася / помества на чужди сцени, с лекота преодолявайки езиковата бариера, уж (външно) представително, но на практика спекулативно предназначено „за износ“ (или „за продан“ – както ви харесва); крайната цел – с редките достойни изключения, разбира се – артистичен туризъм.

chehov1

В контекста на тези размисли репертоарът на Варненския театър е „самоубийствен“ с внушителния брой класически, „непривлекателни“ тъй да се каже, заглавия на пиеси –комедии и драми, сред които срещаме имената на Шекспир, Корней, Молиер, Лакло, Гогол, Чехов, Брехт, на български автори… Репертоар за ценители, който никой „с търговска душа“, по израза на Елин Пелин, не би сметнал за особено далновиден с оглед оцеляването на институцията от собствени приходи. Но точно тази политика вдъхва особен респект и прави от Варненското позорище това, което е – нарежда го сред водещите извънстолични театри и то не само с избора на пиеси, но и с присъствието на забележителни режисьори, сценографи, костюмографи, музикални оформители… И със собствените му сили – актьорския състав. При това неговите постановки са наистина конкурентни – пряко участват в театралния сезон на национално равнище, съизмервайки се с онова, което се случва в София, донякъде в Пловдив, а напоследък и на няколко други сцени, даващи сериозни заявки за излизане от анонимност. И в отделни аспекти определено изпъква.

Веднага бързам да уточня: „Месец на село“ на режисьора Стилиян Петров не залага на старателно прикрити (завоалирани) финтове от рода на по-горе изброените, за да се „хареса“ и да се превърне във въжделеното „пътуващо“ представление-авантюра; напротив – по тази логика то изначално си вкарва „автоголове“: оптимална вярност към текста (който се основава на класическа, ще рече неуслужлива към масовия зрител, камо ли за актьора, „говорилня“) с неизбежните, но умно направени минимални съкращения; вещо стилизиране на епохата с важни реминисцентни преноси днес; възголям брой действащи лица, както е по автор(1); продължителност над два часа; „закотвеност“ (морски термин!) на по-кофти сцената, в която се влиза, като заобиколиш красивия параден вход на червената сграда(2) – в неугледния, мрачен, плачещ за ремонт „филиал“, където от позицията на зрител повече се чувстваш като наказан, отколкото да ти е празнично.

Ако трябва да оправдая пристрастието си към спектакли по подобни пиеси, то е, че тъкмо познатото в тях ми служи като своеобразен запас от мои собствени сюжети, които са не само натрупан / култивиран и мистично внушен ми опит (тоест нещо непреживяно лично, но прието за свое), но са и своеобразен катализатор за поведението ми тук-и-сега. Аз самият съм съвсем наясно какво се случва в пиесата. Не мога по презумпция да допусна обаче накъде ще ме поведе режисьорската интерпретация. There’s the rub, както казва Хамлет. Краят, да, е известен; но как мотивираме защо той изгледжа именно така е голямата загадка, на която театърът не само и не просто разчита – разрешаването ѝ е в основата на неговата жизнеустойчивост. Пък и като зрител отстоявам правото си да градя свой независим разказ по видяното.

chehov2

Руската литература и в частност драматургия от ХІХ век е световна най-вече затова, че е огромно притеснително предизвикателство за всеки, изкушен от нея – бил той театрален или литературен тълкувател; отговорно твърдя, че пристъпването към тези текстове само с що-годе добра обща култура е недостатъчно – то може да работи при други класици, но руските изискват строго специализирани (по)знания. Пушкин например в която и да било от забележителните си творби разказва едно на широката публика и същевременно нещо съвсем различно на посветените в тайнописите му; същото се случва и с каноничните текстове на драматургията между Грибоедов и Чехов. Когато не бъдат проумени в тази паралелност, те остават енигма, „заинатяват се“ и изиграват лоша шега на самонадеяно пристъпилия към тях; надсмиват му се и го „сдъвкват“.

Ако в един от най-популярните си стихове Тютчев настоява, че Русия е умствено (рационално) непостижима, в същото време нищо не отменя тя да бъде достъпна емоционално и тъкмо емоционалността да се превърне в основа на художествените ѝ интенции и послания. В това отношение Стилиян Петров не просто владее положението, но уверено успява да надскочи / да се отдалечи от конкретния сюжет и да го наблюдава двуизмерно: пространствено и времево – и потъвайки плътно в същността на конфликта, и коментирайки го отстрани. Затова в неговата версия случващото се изглежда по-скоро като игра, в която не всички, но повечето персонажи се впускат, за да разнообразят скуката – основен концепт на руската метидираща менталност. Позиция, импонираща на тази на драматурга, който следи руския живот по-дълго и по-често отстрани (отвън) и успява да усети специфики, почти незабелязвани от сънародниците му.

Не се наемам да правя цялостен анализ на спектакъла, защото поради своята плътност той изисква поне повторно гледане: определено усещам, че отделни детайли – а такива има в изобилие и то блестящи! – ми убягват, но ще тръгна след онези, които най-силно ме завладяха. А водещият и най-стойностен сред тях е, че без да са променени думите на оригиналния диалог, историята на Наталия Петровна, Ислаев, Ракитин, Беляев, малката Вера и Хвърчилото, ни е разказана… през Чехов.

Много ме привлича мисълта, че в тази пиеса Антон Павлович е припознал себе-си-отпреди-себе-си, усетил е какъв (художествен) светоглед е заложен у него, предаден му през културната памет на времето, иначе казано – какво собствено го вълнува в човешките взаимоотношения и в каква фикционална посока иска да ги проследи. Ценното е, че сякаш прониквайки в Тургенев, режисьорът е повярвал на интуицията на Чехов и я е възприел като пътеводна, поел е след нея. Нещо подобно се случва твърде рядко не само у нас. Това представление имплицитно – а и на прозорливия ценител на сцената на „филиала“ във Варна – обяснява какво авторът на „Чайка“ е видял в „Месец на село“. Малко по-смело казано, подскавза как късният Чехов излиза изпод шинела на Иван Сергеевич и, моделирайки се в същата перспектива, става Чехов.

chehov3

Нека конкретизирам. След смъртта на Тургенев Чехов не просто охотно настанява сюжетите си в овакантеното от него пространство – руската провинция, но прави поне още два запомнящи се хода: пренарежда наследения интериор, „наемайки“ същите персонажи, като запазва типологията им (специфичното им амплоа), но ги натоварва с различни задачи (роли). С други думи, ползва присвоения Тургенев антураж като „суровина“ за своята драматургична работилница и усъвършенства действащите лица в изящни характери с непредвидима и сложна психология. Но текстовете остават загадъчни. Станиславски например не престава да се чуди кое кара Чехов да номинира късните си пиеси като комедии и тази дилема повлича крак чак до днес. Но не си задава въпроса защо по-рано Тургенев предприема същия жанров ход: да обърна внимание, че и коментираната тук творба е „комедия“, нещо, очевидно осмислено от Чехов като стратегически перспективно. Освен това в „Месец на село“ има поне четири основополагащи сцени за късната Чехова драматургия, само че в нея те не са концентрирани в една, а в повече пиеси. За кои по-точно моменти става дума?

1. Обект на интереса на две дами – млада, тепърва навлизаща в живота, и зряла, (уж) вряла и кипяла – е един и същи мъж както в коментираната творба, така и в „Чайка“. В първия случай това е Беляев, към когото са устремени Верочка и Наталия, във втория – Тригорин, предизвикал трепети и у Нина Заречна, и у Ирина Николаевна Аркадина. Само мимоходом отбелязвам силно усложнената ситуация у Чехов: писателят, за разлика от студента, не е така млад и не е „в кърпа вързан“ на никоя от атакуващите го жени, макар че успява да се възползва по различен начин и от двете.

2. Привидно доброжелателната спрямо Верочка Наталия, обещаваща да разговаря с Беляев, е нейната неподозирана, макар и неравностойна съперница в любовта. Този конфликт отеква почти цитатно в отношенията между Елена Андреевна и Соня спрямо д-р Астров във „Вуйчо Ваня“, чието действие също се развива „на село“.

3. Още един любовен триъгълник се оглежда в същите две пиеси: както Наталия пренебрегва и разочарова дългогодишния си ухажор – и навярно искрено обичащ я Ракитин, запленена от студента – така и Елена Андреевна условно „изневерява“ на страдащия по нея Войницки с по-привлекателния доктор.

4. Най-вглъбено Чехов е интерпретирал финалния диалог на Наталия с Беляев – когато тя му обявява, че го гони и, интимничейки, се сбогува с него. Това се случва в знаменитата сцена от „Вишнева градина“, в която „на прощаване“ Лопахин остава за малко насаме с Варя, едва ли не, за да ѝ направи предложение, което пък би било залог имението и принадлежащата му градина да бъдат спасени. Лопахин обаче от малък е влюбен в Раневска и няма никакви чувства към дъщеря ѝ; така че от очаквания им диалог с любовно обяснение не се получава нищо. Колизията наистина е подсказана от „Месец на село“, но Чехов виртуозно я усложнява с обстоятелства, невъзможни в контекста на традиционната Тургенева психологическа едноплановост.

Изключително важно в случая е, че като зрители ние ставаме свидетели на сгъстен чеховски психологизъм в споменатата сцена. Тук стилът на Стилиян Петров („стилът Стилиян“!) проработва изключително тънко като надредно мотивиращо средство и удържа както нея, така и цялото действие в строгите регистри на високата естетика. И превръща иначе плоския еднозначен и монотонен диалог в метафоричен: макар и прогонен, Беляев тепърва поема по своя път, пред него – по силата на възрастта му – има бъдеще; но какво очаква Наталия?

Пиесата – и представлението! – снемат логиката на първото изречение от „Ана Каренина“. Перифразирано, тук то би изглеждало така: „С пристигането на младия студент в дома на Ислаев всичко се обърка“. Обърква се дотолкова, че преминава в своеобразен карнавал, в почти шекспировски сън-в-лятна-нощ, където всеки е той и не-той, външно същият, вътрешно неузнаваем. Отделните персонажи актьорски не са защитени еднакво убедително, но спектакълът е още в началото и перспективата – сигурен съм – има сериозни предпоставки да се промени; а изпълнителите определено обичат своите герои (своите хора), предани са им и са амбицирани да ги уплътнят. (Помним колко благодатен за цялостния резултат бе съставът на Маргарита Младенова в постановката ѝ на същата пиеса в Народния театър от 2004-та). Споменавам тази подробност, защото варненският „Месец“ е с огромен потенциал да се превърне в истински приносен не само като театрално събитие, но и като откритие върху Тургеневата поетика.

Ще отбележа няколко постижения. Впечатляващо ефектна, неочаквана и изпълваща (във всякакъв смисъл ) е Гергана Арнаудова като Катя. Една съвършено маргинална поява в пиесата тук е превърната в стилно, запомнящо се и очарователно присъствие. Тя, а не стопанинът, е постоянният свидетел на произтичащото в дома на Ислаев, реагираща с мълчалив коментар на отделни скрити диалози и домогвания на основните персонажи. Появяваща се с движещата се платформа като фея (Титания?) с цветен венец върху косите си и в ефирна червена рокля, пееща, полуполегнала върху отрязано стъбло, напомняйки за еклектичната деформирана хармония на Арчимболдо – лице и тяло, „изградени“ от сочни плодово-флоралистични елементи – тя е и възможна Офелия, и Добрият дух / Пан / Сатир в нееднозначния призрачен сумрак.

Забележително е сценичното решение на Венелин Шурелов, работещ в тандем с режисьора. Въвлечени сме в ситуация, в която съзнанието и усещането за дом не само е объркано, то стремглаво се разпада; свидетелски – конкретно – се озоваваме пред очертанията на жилищна фасада, отдръпваща / отдалечаваща се или пък приближаваща се, отваряйки / запушвайки дълбинната перспектива, но така и никога не биваме допуснати вътре. Редувайки приливи-и-отливи (примък-отмък), двупокривният (двувърх) силует не се разгръща в дом, остава сякаш плосък, бутафорен, без вътрешност, без лоно, което да осигури уют и интимност на произтичащото. Героите седят притеснено на тесни неудобни столове, издавайки вътрешната си скованост, неувереност и несвойственост, принудителната си ограниченост в порива да се отпуснат.

Особена находка е разговорът на Ракитин и Беляев във второ действие. Тук двамата не просто обменят мисли, те се изясняват като съперници за сърцето на Наталия, независимо че при единия (Ракитин – Стоян Радев) това е осъзнато, а при другия (Беляев – Валери Вълчев) е все още мъгляво. Но за зрителя става ясно, че от тук нататък ще тече борба за надмощие, дуел, който ще завърши тогава, когато някой от тях бъде елиминиран. Интересно е, че в отделни сцени по време на продължителните и многословни диалози (най-често с участието на Наталия) режисьорът оставя на заден план приглушен, постоянно пулсиращ звук, който ритмизира темпото, задава му посока и намеква за нечие невидимо присъствие – очаквания, но така и непоявяващ се Deus ex machina, притежаващ воля и мощ да разреши все по-заплитащото се безумие в дома на нищо неподозиращия Ислаев. (Музиката на Иван Шопов е наистина важна и въздействаща, на моменти проявяваща се като самостоятелно действащо лице.)

Най-оригинално (и страшно логично!) решената сцена, струва ми се, е любовното обяснение, по-точно договарянето между „шута“ Шпигелски (Николай Божков) и бойката, но инак със слаб ангел Лизавета Богданова (Веселина Михалкова) за женитба. Хладнокръвно, ползвайки недодялано и условно външните атрибути на светското ухажване, и двамата се отдават на необуздано еротично обладаване, което публиката чинно изчаква да приключи зад хлопналата врата на някакво странично помещение и появявайки се отново, Шпигелски кавалерски завършва (изчерпва) ситуацията с вече съвсем неуместната, но поддържаща представата за етикет реплика: „Всъщност… не ви целунах ръката… а май беше редно…“. И, разбира се, целува ръката на избраницата си. Извън конкретния епизод подобни детайли подсказват, че наистина текстът е мислен от автора – и решен от режисьора – в перспективата на комедийното, което не отнема нищо от внушенията на сюжета, напротив, подчертава парадокса на антиидиличните самозаблуди на руския тавматургичен бит (бит, раждащ чудеса).

Голямото актьорско постижение в тази постановка е на Цветина Петрова (Верочка). Предизвикана тъкмо от смътното, но упорито желание (по-скоро каприз) на Наталия Петровна да спечели Беляев, кара малката (уж) 17-годишна възпитаница да съзрее ако не на години, то като съзнание и да се пребори за любовта си: тази първа битка на иначе плахото момиче нелеко, но категорично е спечелена – тя не пребивава в унес, в самозаблуди и суета, защото няма какво да губи; тя е тук-и-сега, както тук-и-сега е обектът на нейната страст, срамежливо дефинирана като симпатия. Тя неслучайно е Вера. Безпогрешно, убедително и очарователно сценично поведение на младата актриса.

Не по-малко интересна за мен се оказа господарката на къщата, Наталия Петровна, в изпълнението на Даниела Викторова. Почти непрекъснато на сцената, тя има трудоемката задача да бъде себе си в най-различни ситуации, понякога взаимно отричащи се. И да е еднакво убедителна в поведението си пред всеки от останалите персонажи поотделно, импонирайки на моментното му състояние, за да не издаде най-съкровеното си чувство, от което някога е била обхващана – почти неконтролируемата страст към един не по мярката ѝ младеж. Викторова е най-интересна от мига, в който изоставя сякаш конкретиката и се впуска в преследване не толкова на Беляев, колкото на самата страст, материализирана в нещо като хвърчило: илюзия и самоцел; нейната Наталия за първи път усеща себе си, оглеждайки се отстрани, и не може не само да се познае, но и да (въз)приеме този свой вид. Затова опомнянето при нея е болезнено. За разлика от финала на „Алиса в страната на чудесата“, където, изложена на смъртна заплаха от воините с копия, героинята изведнъж проумява истината – че това са само карти за игра, оживели в съня ѝ – маха с ръка и се събужда „спасена“, Наталия Петровна едва ли си дава ясна сметка какво точно се е случило. Образът на появилия се оптически умален макет на декора с хората-фигурки я компрометира, подсказва бутафорното ѝ преживяване, но и неизбежната ѝ изолираност. Сред тях тя единствена се е възправила от плът и кръв, застинала, отказала да приеме условността на ситуацията, твърдо уверена, че е била права, но никой не я е разбрал.

Никога по-дълго не съм пребивавал толкова вълнуващо и пълноценно „на село“. И въпреки скептицизма, който навярно ще породи подобна констатация, не мога, а и не искам да скрия, че това е най-хубавият „Месец на село“, който съм гледал. Сигурен съм, че в някакво друго измерение би го потвърдил и Чехов.

(1).За първи път текстът на Тургенев е поставен в Народния театър през 1970 г., реж. Стефка Прохаскова, а за съвременните поколения той бе възкресен от Маргарита Младенова пак там през 2004 г., но и оттогава минаха тринайсет години.

(2).Защото има и обратни случаи. Играещата се все още на сцена на ІV етаж в Народния театър пиеса на Нийл Саймън „Манхатън, Второ авеню“ е оригинално написана за шестима думи, но е сведена до двама, тоест, нещо като тюрлю гювеч без гювеч – само тюрлю (което какво точно е, един Бог знае).

(3).Чух репликата: „У вас всички главни театри са червени – колко добре измислено!“; отговорих: „Да, ние си падаме по цветовите решения: такситата ни пък са жълти – и редовните, и фалшивите“.

Всички снимки в публикацията са предоставени от автора.

Рубрики: Frontpage · За творчеството · Сцена

Етикети: , , , , , , , , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

0 Kоментари за сега ↓

  • Още никой не е коментирал. Бъди първият!

Коментирай