Public Republic Art Studio

Градски фолклор в началото на XX век

10 юли, 2013 от · 1 Коментар

Проф. дфн Томислав Дяков

taver
Снимка: taver

При теренни изследвания в някои села често се сблъскваме с информации, които са нетипични за традиционния фолклор (схващан по-общо като тип духовна култура)(1) – „Тази песен не я знам от майка си, а от радиото”(2) – обяснява дядо Петко Бойчев от с. Крушари… А на въпроса какви баяния знае за главоболие друга информаторка отговаря: „Защо ми са баячки? Боли ли ме главата, си вземам аналгин!”(3)…

Като се абстрахираме от вроденото чувство за хумор на фолклорните носители, как бихме си обяснили тези факти? Естествено, като силно влияние на града, на градската култура(4) върху съзнанието на селянина. Процесът, обаче, е двупосочен – в града пък проникват елементи от селската култура: свидетели сме и сега на годежи и сватби, в които се пазят редица архаични елементи от българската фолклорна сватба(5); някои празници и обичаи също са свързани с традицията на селото – Бъдни вечер и Коледа, Заговезни (с прошката), Великден, много от имените дни дни и т. н. С други думи, ако трябва образно да определим този процес на „скачените съдове” и като че ли именно непрекъснатият обмен дава жизнеността на народната култура като цялост.

В такъв случай – кога е началото на тази традиция на взаимно проникване? В нейния контекст, и при условие, че традиционното селско народно творчество е първично, как се създава тогава градският фолклор и каква е неговата същност?

Интересни данни в това отношение бяха издирени на територията на град София – една част от информациите са спомени на стари жители, друга част – писмено фиксирани текстове на песни, битували в народната среда в края на XIX и началото на XX-ти век.

Първите факти за „градския” фолклор срещаме в дописка от Средец, публикувана на 23 август 1864 г. във в. „Гайда” на П. Р. Славейков: „… някои от войниците се хващали на хорото, което шопите устройват по площадите на Средец по време на своите балове…” (к. в. – Т. Д.).

Тук, разбира се, няма преки указания какви песни са придружавали тържествата, но налице е вече онова „смешение на културните пластове”, което ще бъде постоянен белег на градската култура в цялото продължение на нейната история. Значително по-късно, през 1899 г. К. Иречек пише: „В самата София в навечерието на Гергьовден черквата еква от блеянието на окичените с венци ягнета, които хората донасят на ръце, а поповете освещават с молитва; на следующий ден тях убиват като курбан и изядат…”(6)

Повечето спомени (свързани главни с началото на XX-ти век) засягат не само обичайно-обредната система (впрочем, почти идентична и в града, и в селото), а и някои форми на духовна култура, вече присъщи само на града. Но и тук ясно се откроява – и в музиката, и в танците „селската” основа.

„Софиянци не бяха с много изтънчен музикален вкус – спомня си Георги Каназирски-Верин. – На малката възвишена площадка в градската градина срещу Военното министерство два пъти в седмицата свиреше военната музика на шести пехотен полк под диригенството на Кауцки. Когато неговият духов оркестър засвиреше потпури от „Аида” или „Травиата”, слушателите не бяха много внимателни, но засвиреше ли някоя ръченица или хоро, около музиката се набираха безброй слушатели със засмени физиономии. И Кауцки беше длъжен във всяка своя програма да постави по две или три хора или толкова ръченици. Особено се нравеше хайдушкото хоро…”(7)

Подобна е реакцията на софиянци и по време на вечеринките, които, въпреки своята типично градска форма, съхраняват в себе си традицията на тлаки и седенки или – по-общо – на селските народни празници: „Танцът започваше обезателно с българско хоро. Тогава бяха на мода следните хора: пайдушкото, свищовското, касапското и коконското. Те се играеха многократно през време на вечеринката… [...] Тогава много се играеше един танц, наречен „Па д Еспан”, но не след дълго той изчезна. От него останаха само думите, които танцувачите натъкмиха към танцовата мелодия и които мнозина още си спомнят:

Свари, бабо, боб,
свари, бабо, грах,
свари, бабо, леща,
да я изядем,
докато е още гореща.

Играехме още шотиш, галоп, руска полка, но след всеки два три валса и една полка публиката викаше: „хоро, хоро, искаме хоро!” И хорото започваше.
Така се веселеше София около 1900 година…”(8) (к. в. – Т. Д.).

Едновременното функциониране на „селско” и „градско” начало се откроява и в спомените на Райна Костенцева. В тях, обаче, се долавя и известна дистанция – това е позицията на интелектуалеца, който наблюдава явленията, без да участвува в тях.

Тази гледна точка не съвпада с „народната”, защото Р. Костенцева е учила в Женева, владеела е чужди езици, общувала е с писатели (П. Яворов, П. П. Славейков, А. Страшимиров, Г. Милев, Л. Стоянов, Н. Хрелков, Ламар). Разбира се, не можем да се съмняваме в обективността на спомените й, още повече, че тя прави опит – в книгата си „Моят роден град София” – за един цялостен обзор на градската духовна култура – събори, празници, обичаи, легенди, песни. Нека предадем някои факти от традицията:

Събори – в махалата „Банишора” – „Най-голям беше съборът на Томина неделя, първия неделен ден след Великден. Селските ергени идваха напети, с бели като сняг беневреци и дорамчета, със заострени гуглени калпаци на глава, с градинска китка встрани, а момите – със своите живописни кенерлии ризи и лъскави литаци, със спуснати чак под талията две дебели плитки коси. На този ден се извиваха кръшни, буйни шопски хора под звуците на зурли и гайди…”(9)

В София събор се е правел и на Гергьовден – „… при църквата св. Георги” на бул. „П. Евтимий”. Църквата тогава още не съществуваше и мястото беше гористо… [...] Тържествен ден беше и Илинден, втори август, който се празнуваше през княжевската църква „Св. Илия”, където ставаше многолюден събор…”(10)
„Правеха се събори на Великден – там, дето е Овчата купел. Люлки имаше, музика свири, хора се играеха. Много беше весело.”(11)

Заговезни – празнува се като в селата, обаче огньове се палели главно в крайните квартали и децата ги прескачали. По-младите ходели при по-старите да искат прошка, като носели в знак на уважение някакъв плод, обикновено портокал.(12)

Лазарица – „Отпразнуването на този ден беше свързано със старинни обичаи. Тогава в града идваха много селски двойки да лазаруват […] Ето една от песните на малките лазарки, които пееха в деня на Лазара тук, в града:

Разтвори се гора, вода –
да преминат малки моми
да потрошат криви пера,
криви пера паунови,
на три места прековани,
на четири позлатени…
Натъкмени и пременени, големите селски лазарки се явяваха и на събора на така наречената разтурена неделя – Томина неделя…”(13)

През двадесетте – тридесетте години в София тази традиция до известна степен се институционализира – явен е стремежът, при уголемяването на града, да бъде съхранена поне част от нея – „Ходеха лазарки – спомня си Тинка Блажева – от печатницата се избираха моми и пееха – по къщи, по учреждения. С хубави носии, много хубаво играеха. Традиция си беше – за здраве ходеха. Пееха:

Тук първо дойдохме
момче, момиче, найдохме –
момчето женете момата годявайте…
И други предприятия си имаха лазарки – чак до преди бомбардировките. После спряха.”(14)

Коледа – „Много интересни бяха коледарските хорове [...], коледарите, които на връх празника ходеха по домовете и пееха коледарски песни. Една популярна песен започваше така:
Стани нине, господине,
дошли сме ти скъпи гости,
скъпи гости, коледари…

[...] Коледарите наистина бяха скъпи гости – всеки искаше да дойдат в дома му. Това се смяташе за чест и пожелание за щастие. Навсякъде ги почерпваха богато и им даваха по някоя пара…”(15)

Пеперуда – „Много допадаше на децата шествието на вайдулките по софийските сокаци. Това бяха циганите, окичили дрипите си с разни храсти. Те играеха някакви своеобразни танци и пееха:
Пеперуда бога моли:
дай, Боже, дъжд,
да се роди ръж!
Вай Дудуле! Вай Дудуле!

Това ставаше само при голяма суша [...] Старософиянци, а още по-точно – старософиянки вярваха, че този обред ще докара дъжд и богато даряваха вайдулките…”(16)

Цитираният материал от спомени съвсем ясно трасира „селския” елемент в градската култура – ако добавим обичаите около раждането – понудата, погачата, прощъпулник, баячките, легендите (например – за местността „Търницата” – сега парка при храм „Св. Никола”, в която имало целебен извор) и т. н., излиза, че значителна част от тази градска духовна култура е всъщност асимилирана на местна софийска почва селска култура. Тя, обаче, не изчерпва многообразието на градския фолклор, детерминиран от един, в доста голяма степен, по-различен начин на живот в града през 20-30 години на века.

Впрочем, още след Освобождението през 1878 г. се променя статутът на самия фолклор – неговите текстове се фиксират писмено в сборниците за народни умотворения; така песенното народно творчество се доближава до художествената литература „трансформира някои от функциите си, изменя качествата и художествените си особености”(17).

Появяват се литературни форми, които битуват по начин, близък до разпространението на фолклора(18), а някои хибридни форми на съществуване на културата – например, смесените полуанонимни сборници(19), в които фолклорен и литературен елемент се смесват, актуализират съдържанието и значението си.

Именно в тази обстановка на влияние, от една страна, на традиционния (селски) фолклор, от друга – на художествената литература – при богата почва на междинни форми на културата и, от трета страна – калкиране на чужди художествени образци (балкански и европейски – включително руски), се изграждат някои нови форми на градската – софийска духовна култура. Фактическите основания за подобен извод са в издирените на територията няколко тетрадки-песнопойки и тетрадки-споменици, принадлежащи на различни лица.

Първо: тетрадките-спомениици(20): „Всички почти момичета имахме тетрадки-споменици. Мойта беше много хубава – пълна беше с песни, които пеехме – кой научил от майка, кой от дедо. Отдолу обикновено рисувахме цветенца и пишехме нещо така, за спомен… Пишехме понякогаш и стихотворения…”(21)

„Стихотворението (на П. Яворов – бел. – Т. Д.) беше записано в албума на майка ми – доскоро, даже и в мое време, имахме албуми-споменици…”(22)

Най-старият издирен досега споменик е от 1897 г.; бил е притежание на Зора Ненчева, ученичка от IV клас на девическото училище (родена 1883 г.). Съдържанието му е многообразно – песни, битуващи в тогавашната ученическа среда, стихотворения от руски автори, дори … анекдоти. Голямата част от текстовете, познати като песни, са имали масово разпространение и то – в доста дълъг период, защото бяха идентифицирани от информатори и сега, повече от деветдесет години по-късно(23). Текстовете са функционирали успоредно – писмено и устно, маркирайки по този начин елемент на известна „конвенционалност” в градската среда. Впрочем, в тези споменици има още нещо, което е свързано с познатия ни традиционен (селски) фолклор – това са формулите, с които завършва почти всеки текст:

Тръндафилът мирише, Ако съдбата реши
бодилът боде, или мен от теб да отдели.
обичта говори: то в случай не забравяй,
помни ме, помни…(24) приятелката си спомняй.

Тези формули се срещат и сега, в края на века в ученическите лексикони и споменици, защото са друг елемент на конвенцията. Разбира се, съдържателно се различават от формулите „имало едно време…” или „три дена яли, пили и се веселили…”, но функционално са еднакви. Като резултат на колективния ум те изразяват съпричастност към явление, събитие или обект чрез уеднаквяване. С други думи, механизмът на създаването и действието им е един и същ, детерминиран от приемствеността.

Второ: тетрадките-песнопойки. Притежание на архива са песнопойките на Мария Г. Яначкова, р. 1908 и Надя Ив. Маринова, р. 1898. Първата песнопойка е датирана 1925-1931 г. и включва 135 песни, втората – 1915-1920 (68 песни) и третата – около 1935 г. (29 песни).

По своята форма и съдържание те са един вид ръкописни сборници за народни умотворения, т. е. отразяват част от явлението, функционирало синкретично в народната среда – като неделимо единство на музика, слово и изпълнение. Под текста на някои песни е отбелязано: Пее се по гласа на „Стройна се калина вие” или „Репертуар Миленков – музика Валенция”. В изключително редки случаи (впрочем засега е открита само една такава песен) има написани ноти. В тази връзка трябва да се отбележат няколко особености на песнопойките:

– сходства на мелодиите на различни песни, т. е. текстовете са по-многообразни;
– успоредно съществуване – в различни песнопойки – на вариантни текстове, което е и указание за масовото им разпространение в градската среда;
– песнопойките са притежание на майстори, на хора, които пеели хубаво и „повеждали” пеенето в създаден колектив – обикновено на празници. Следователно, в обстановката на доминираща писменост (и по-висока грамотност) в културата, песнопойките са изпълнявали ролята на колективна „памет”, помагайки и на песноредеца са съсредоточи вниманието си повече върху художественото изпълнение, което е трябвало да вдъхнови и „запали” компанията.(25)
„На полето или в механата – спомня си Г. Каназирски-Верин – работници или интелектуалци, без разлика, щом гуляят групово, непременно ще запеят още след първите чашки вино [...] Всички тези песни имат доста приятни мелодии. Авторите на мелодиите са анонимни композитори, но българи. Ни една мелодия не е взета от чужбина и именно затова те са ценни. Това са първите може би не много сполучливи опити, които откриха пътя от нашата безмензурна стара песен към новата модерна музика…”(26)

Какви обобщения ни предлагат текстовете на песните в спомениците и песнопойките, битуващи в градска среда?
Преди всичко, те ясно се разграничават, формално и съдържателно, в няколко слоя. Нека ги разгледаме поотделно.
Песни от първи тип – това са песните, които можем изцяло да отнесем към традиционния (селски) фолклор.

В по-голямата си част те са битово-социални песни(27), засягащи твърде разнообразни прояви на живота на народа: любовни – „Провикна се Никола”, „Либила Яна, Яно ле…”, „Дончу майци си думаше” и т. н., трудово-професионални: „Тръгнал е Петър търговец”, „Тръгнали са стари кираджии”, „Рано е ранил млад Богдан” и много други. В песнопойките намират място и песни за исторически събития, отшумяли, но все още пазени в народната памет като нещо скорошно: „Размирила се е Влашката земя”, „Чу се, прочу се робството” и т. н.

Този тип песни са изцяло построени върху фолклорната поетика, с характерните за народната песен епитети, психологически паралелизъм, сравнения, хиперболи и ритъм. Дори когато са по-късно явление, те не излизат, тематично или структурно, от фолклорната конвенция:

Девойка се в градиня кланя,
хем се кланя, хем се богу моли:
я ми дай, боже, снага фиданова
и ми дай, боже, лице хартиево
и ми дай, боже, очи соколови
и ми дай, боже, вежди гайтанови
и ми дай, боже, крила орлови
и ми дай, боже, пари нечетени,
пари нечетени, пари немерени
и ми дай, боже, либе не либяно,
либе не либяно, либе не лъгано,
либе не лъгано, в очи не гледано.
Даде й господ що девойка поиска…(28)

В този текст ясно е очертано единството на форма и съдържание, както и градацията на материални и духовни ценности, присъща на нравствената система във фолклора.

Заслужава внимание още един факт: десетина от песните носят подзаглавие „истинско събитие”. Това са песни, в които героите са конкретни лица, назовани поименно и вероятно съществували някога (№ 11, „Керван потегли”, № 17 „Давид майци си думаше”, № 23 „За зло е дошла зимата” и т. н.). Явен е стремежът на твореца да „излезе” от фолклорната обобщеност, за да предизвика „свидетелска” достоверност на историята у слушателите, които впоследствие стават съизпълнители.

Песни от втори тип – това са вторично фолклоризирани литературни текстове, битуващи в народна среда анонимно, а често – и вариативно. При детайлен анализ, обаче, ясно личи литературната основа и могат да бъдат определени с точност някои автори: П. П. Славейков – „Неразделни”(29); П. К. Яворов – „Желание”(30), „Павлета Делия и Павлетица млада”(31); В. Стоянов – „Сляпа баба”(32); Ран Босилек – „Родна реч”(33); М. Ю. Лермонтов – „Выхожу один я на дорогу”(34).

В тази група попада и стихотворението на К. Христов – „Малко моме църнооко”, което по същество е обработка на народна песен. В песнопойката неговата творба е предадена във вариант:

Мари моме черноока,
не лъжи ни море сина. (2)
Хайде де, дебре де, искина си свилен пояс.
Кой ти, майко, сина лъже,
ни аз него, ни той мене. (2)
И ха, и ха-ха.
Лъжат ми го черни очи,
лъжат ми го чифт мерджани. (2)
И ха-ха, и ха-ха…(35)

С други думи, това е вторична фолклоризация на творба, която е… фолклорна. Защо тогава творбата не е асимилирана направо – от селска и градска среда, а е бил необходим междинен етап – обработката на К. Христов? Вероятно, защото неговият текст е актуализирал забравени теми и форми точно в подходящ момент, в определена фаза на културния процес, когато обществото се нуждае от нещо ново, което и да е свързано с традицията, т. е. да е и старо.

В тази диалектика изпъква ясно известната концепция, че новото – това е добре забравено старо. Като краен продукт се получава, както личи и от текста – един трети вариант, резултат от смешението на културните пластове, текст, който битува като градски фолклор в периода на 20-30 години. Подобна е съдбата и на друга обработка на поета, пак от стихосбирката „Самодивска китка” (1905) – „Канят ме, мамо, на тежка сватба”, която продължава да функционира и досега…(36)

Третият тип песни можем условно да наречем „нов” градски фолклор, за да подчертаем различието му от другите типове песни, битуващи в градска среда, а също и сравнително късното възникване. Този трети тип има също и характеристика на „чист” градски фолклор, защото в него няма „селски” примеси – и тематично, и като форма той значително се различава от традиционния фолклор и повече се доближава до художествената литература – като текст. Разбира се, тук липсват сложната образност и скритият контекст на писменото творчество.
Кои са общите белези на този тип песни?

Първо – до известна степен – тематичната им ограниченост. Повечето песни са любовни и в тях някак естествено любовното чувство е свързано с тъга и страдание – поради неспособност, поради раздяла или измяна:

Тежи ми погледа прощален,
препълнен с укор и тъга…(37)

Помниш ли ти
онез минути сладки,
кои без жал
поглъна вечността?
Помниш ли ти
копнежите взаимни,
възторга свят
на любовта,
съня чаровен мил –
помниш ли ти?…(38)

[...] Кажи, кажи, изменнико красиви,
кажи защо ти всичко разлюби
и мене ти измами ме жестоко?
Прощавай веч, моя любов, прости…(39)
В текстовете любовта е пресъздадена и като грях:
… Ти първи ме целуна, после аз.
То беше грях, грях беше, друже мой,
но сладък беше, сладък беше той…(40)
Или като мъчение:
… Не знаеш ти как мъчи ме жестоко
туй клето, разбито, но младо сърце…(41)

Основното чувство на тъга не е свързано, обаче, само с любовта; тъга поражда и раздялата с младостта. Често, по принципа на традиционното фолклорно свързване (младост – пролет; жизненост), младостта става синоним на любовта, т. е. двете понятия стават една единна семантична цялост: когато любовта си отива, отива си и младостта и обратно.

Така вече слушателят (и изпълнителят) схващайки го винаги свързано с другото, което може и да отсъствува. Всъщност, това е също така въпрос на създаване на конвенция, както в традиционния (селски) фолклор. По този начин тъгата по изгубената младост създава втория главен тематичен кръг в песните на градския фоклор (ІІІ-ти тип):

Нейде в далечна страна
тихо над морска градина
свети тъжовно луна…
Някой се спря и позна –
младост бърже премина
като бурна година…(42)

Животът дваж се не живее,
не връща се изминал ден…(43)

О, дни, минали
в щастие и радост,
далеч отлита
нашата младост…(44)

Чувството на тъга, основен емоционален двигател в този тип песни, сякаш предопределя (силно стеснявайки го) – тематичния им диапазон, но също така детерминира и формата на песните.

Това именно е вторият им белег: изповедната форма, свързана, в повечето случаи, с някакъв „спомен”, предизвикващ риторично обръщение към любимата:

Помниш ли, мила моя,
за нашата първа целувка…(45)

Май ли беше или юни,
припомни си кой от тях…(46)

Третият общ белег на песните е известната конвенционалност на изразните средства: еднаквите чувства се предават по сходен начин. Така, с доза условност, бихме могли да определим „ключови” думи, носители на цели „вериги” споменни ситуации и асоциации. Например: черна самота, сърце разбито (сломено), жестока измама, поглед тъжен. Миналото винаги е „дни щастливи”, „минути сладки”, а младостта е чаровна, „младост свидна”.

Ситуацията на напрегната диалогичност, или просто на горчива изповед е … „за последен път прощален”. Целувката винаги е знак на искрена обич, а сълзите – на дълбока и безутешна скръб.

В определен смисъл дори може да се говори за постоянни епитети, носители на ново съдържание, но създадени чрез традиционно-фолклорния механизъм. Психологическият паралелизъм, доколкото участвува в изграждането на художествения образ, е външен – разчита се винаги на външно успоредяване: природа – човешки изживявания, често се търси и рима:

Вън е студено,
дъждец ромоли,
копней душата,
капят листата…(47)

В този именно план художественият образ се отличава с простота и пределна яснота на идейните внушения. От една страна, неговата неконкретност, дори – обобщеност, го свързват с традиционния фолклор; от друга – акцентът върху вътрешните изживявания на лирическия герой (тъга – любов) като че ли носи белезите на сантиментализъм. По този начин градските песни са едновременно и продължение на традицията, и нейно допълване, определено от различното историческо време.

Трайните черти на поетиката дават възможност да се определи еди сравнително точен (макар и условен) модел на третия тип песни (дефинирани вече като „нов” и „чист” градски фолклор):

– основно чувство – тъга и любов;
– начин на изразяване на чувството – изповед-диалог (или изповед-спомен) при раздяла (или среща след години);
– фон – тъжна природа (есен – дъжд, „лист отронен” или „нощна тъма”).
Този именно модел е изключително продуктивен и оставя трайни следи в градската духовна култура в значителен период от време.
Песните от четвърти тип са резултат от синтез между първи тип („чист” традиционен фолклор) и трети тип („чист” градски фолклор): формално те са по-скоро „селски”, а съдържателно са свързани с по-новия, „градски” тип отношения:

Карамфил за моми
рози за момци (2)
босилек за старци
коприва за баби (2)

Балове за моми
танцове за момци
кръчми за старци
гробища за баби

Лимонада за моми
бира за момци
вино за старци
отрова за баби.(48)

В някои от текстовете личи ясно контаминация на различни типове художествено мислене – например, в песента за Лиляна – портретната й характеристика е традиционна (І строфа), а отношението на лирическия герой към нея е свързано с новото осмисляне на любовта (ІІІ строфа). Оттук и изразните средства са своеобразно смешение на традиционната фолклорна поетика и поетиката на новия тип песни, които определихме като градски:

Лиляна мома хубава
Лиляна пиле шарено
Лиляна агне галено
Лиляна тънка топола.

От как се с тебе срещнахме
в тебе си найдох късмета
за тебе, либе, а тебе
за тебе всичко ще сторя.

Още ми гали душата
твоята нежна милувка
още ми гори устата
от твоята първа целувка.(49)

За разлика, обаче, от тематичната ограниченост на „чистите”градски песни, тук се наблюдава разширение на мотивите, пак свързани с новите социални отношения и условия – „Песен на бекяра”, „Китка цвете”, „Запалила се е София”, „Зелен листец” и много други. В някои от песните народният творец използува мотиви от литературни източници, претворявайки ги като напълно нови произведения и то – с познатите художествени средства на традиционния фолклор. Такъв е случаят с песента „Искали се двама млади”, в която ясно личи „Стройна се калина вие”:

… Аз ще стана кичест явор, хей
аз ще стана кичест явор
ти до мене стройна калина

хей, Драгане ле.
Аз ще пусна гъсти клони, хей
аз ще пусна гъсти клони
ти до мене ще се увиеш

ой, Драгане ле…(50)
И така – кои са най-общите изводи, които можем да направим за народната градска духовна култура в началото на века?

Първо – обстановката, в която функционира тази култура:

– запазване на голямата част от обичайно-обредната система и в градски условия(51), нещо повече – опит за нейното институционализиране;
– промяна в някои от функциите, качествата и художествените особености на традиционния фолклор – писмена фиксация на народните творби;
– засилващо се влияние на художествената литература, битуване на произведения по начин, близък до разпространението на фолклора; общо повишаване на грамотността;
– развитие на богата система от междинни форми на съществуване на културата (в различни печатни сборници).

Второ – социално детерминираните черти на градския песенен фолклор са, в общи линии, същите, които характеризират цялостното българско народно творчество;

– колективност – песните се знаят от много хора и се изпълняват главно на празници; наличието на варианти също е израз на участието на повече творци в самото създаване на текст и мелодия; следователно, градският фолклор има и комуникативна функция;
– масово разпространение (потвърдено и сега от информатори);
– анонимност;
– устност – анализираните текстове са фиксирани писмено, но в ръкописни песнопойки, притежание на конкретни лица – видни майстори на изпълнението; а самите песни функционират устно;
– неделимост на слово, музика и изпълнение, т. е. своеобразна синкретичност;
– специфична поетика, свързана с определен тип конвенция.

Трето – основен, характерологичен белег на градинския фолклор е смешението на културните пластове в него, подобно и на смешението в празничната система. Откроихме, условно, четири слоя със своя специфика;

– традиционен – тематично определени любовни, битово-социални и трудово-професионални песни, построени с изразните средства на фолклорната поетика;
– вторична фолклоризация на литературни текстове;
– „чист” градски фолклор – ограничен в любовната тематика и чувство, изповедна форма, конвенция на ключовите думи и формулност;
– синтез на „селско” и „градско” художествено мислене.
Впрочем, песните от четвърти тип са своеобразен модел на тенденцията на смешение в градската народна духовна култура в началото на века.

Четвърто – причините, провокиращи тази тенденция:

– ускореното развитие на културните процеси и засиления духове обмен между града и селото след Освобождението през 1878 г., както и миграцията на населението;
– мащабите на аграрната държава, в която градът е всъщност по-голямо село с два „градоустройствени” елемента: пазарно-чаршийско ядро и култова сграда. По-късното явление – „махалата”, което става основна структурна единица на града, се формира върху основата на народностно-религиозното диференциране на населението;
– продължаващото продуктивно функциониране на фолклорното художествено мислене и съзнание, естетизиращо по достоверност „истински” случки от битието;
– и не на последно място – динамичността на системата на народната духовна култура, самообогатяваща се непрекъснато с нова тематика и проблематика и нови форми. Народната култура „… остава жива, макар и с неясна историческа перспектива, дори тогава, когато базата, върху която се е родила и просъществувала векове, да е основно преустроена, тъй като не би могла да бъде подменена или преустроена нито природата, нито човешката същност – двата най-дълбоки и вечни извори на народното културно начало”.(52)

Тенденцията на културно смешение в градския фолклор по-точно бихме могли да определим като дифузия на културите (по термина на Чарлз Казо и Сюарт Скот)(53), защото градската народна духовна култура е, в голямата си част, асимилирана традиционна (селска) култура – по общи белези, обреди и обичаи, теми и мотиви, поетика, механизми на изграждане на стереотипността и т. н. И не би могло да бъде другояче, защото „… реалното битие на изкуството се осъществява винаги в социалното пространство […] и в социалното време…”(54)

Градски фолклор в началото на века
Б е л е ж к и

1. Вж. по-подробно Живков, Т. Ив. – В: Към определението на фолклора като художествена култура. Народ и песен, С., 1977.
2. Студентски фолклорен архив на катедра „Българска литература”, ФСФ, СУ „Св. Кл. Охридски”, Добруджа 86, запис 10. 07. 1986, Петко Бойчев, р. 1912 г.
3. Студентски фолклорен архив…, Добруджа 86, с. Александрия, запис 15. 07. 1986, Деспа Матеева, р. 1894 г.
4. Георгиев, Г., Народната култура в София при капитализма. Характер и закономерности. – В: Народната култура в София и Софийско, С., 1984, с. 31: „… „селска” народна култура (т. е. културата на тази макросфера от етноса, която участвува в селскостопанския труд и производство, схващано в най-широкия му смисъл)… „градска” култура (т. е. културата на макросферата от етноса, която участвува в другите области на обществения труд, преди всичко промишлен…); вж. също Генчев, Н., Българската култура XV-XIX век, С., 1988, с. 145: „Обособява се и се иституционализира градската народна култура, за обема и съдържанието на която нямаме достатъчно сигурни представи. Но така или иначе градската култура в перспектива се противопоставя на селската патриархалност, макар и в най-висока степен да е просмукана от нея, тъй като стана вече дума, че българският средновековен град, с малки изключения, е едно типично село и по икономика, и по битови стандарти, пък и по ежедневния си материален и духовен живот. Но въпреки това, особено през XIII-XIV в. този втори пласт от народната култура е вече достатъчно ясно определен…”
5. Вж. по-подробно Иванова, Р., Българската фолклорна сватба, С., 1984.
6. Иречек, К., Княжество България, ч. 1, Българска държава, Пловдив, 1899, с. 112.
7. Каназирски-Верин, Г., София преди 50 години, С., 1947, с. 88.
8. Каназирски-Верин, Г., Цит. съч., 107-108.
9. Костенцева, Р., Моят роден град София (преди 75 години и после), С., 1979, с. 17.
10. Костенцева, Р., Цит. съч., с. 177.
11. Студентски фолклорен архив…, Изследвания в София, запис 10. 03. 1989, Тинка Блажева, р. 1910 г.
12. Костенцева, Р., Цит. съч., с. 166; Студентски фолклорен архив. Изследвания в София, запис 11. 03. 1989, Тинка Блажева, Тодорка Славова, р. 1909 г., Дразмахала: „Събирахме клони, палехме огньове на Заговезни и се надпреварвахме на коя махала ще е по-голям огънят. Прескачахме го срещу бълхи. Вечерта варехме яйца и хвърляхме черупките в съседния двор – там да идат бълхите. Пеехме:
Ората, копата,
дай ми, чичо, момата.
Цялата махала се събирахме”.
13. Костенцева, Р., Цит. съч., с. 177.
14. Студентски фолклорен архив…, Тинка Блажева – става дума за Държавната печатница.
15. Костенцева, Р., Цит. съч., с. 180; вж. също Материали за историята на София, кн. VIII, Селски бит и изкуство в Софийско – от Ст. Л. Костов и Е. Петева, С., 1935, с. 148.
16. Костенцева, Р., Цит. съч., с. 129.
17. Холевич, Й., Проблеми на българската възрожденска култура, С., 1986, с. 47.
18. Вж. по-подробно Дяков, Т., Фолклорът като „информационна банка” за историята на литературата. – В: Литературна мисъл, кн. 10, С., 1988.
19. Вж. по-подробно Дяков, Т., Литература за деца и фолклорът в следосвобожденския период. – В: Сборник славистични изследвания, т. 6, С., 1988.
20. По въпроса за спомениците като форма на фолклора вж. по-подробно специализантска дипломна работа на Вл. Стефанов „Софийски ученически фолклор”, защитена 1987 г. в катедра „Българска литература”. За пръв път там се разглеждат някои нови форми на фолкора.
21. Студентски фолклорен архив…, Тинка Блажева.
22. Студентски фолклорен архив…, запис януари 1988, Станислава Попова, р. 1921 г.
23. Студентски фолклорен архив…, Тодорка Славова, Тинка Блажева, Георги Яначков, р. 1909 г.
24. Впрочем, този текст се среща – вариативно – и в градските песни – вж. Каназирски-Верин, Г., Цит. съч., с. 110:
Ах, мила моя, на колене падам
и ти се моля само за едно –
трандафила мирише, бодилото боде –
а любовта говори: люби ме от сърце!
25. Традицията на песнопойките (като своеобразен резервоар на народното творчество – по термина на Ю. Лотман) продължава и в съвремието – доказателство за това е тетрадката на учителката Добринка Илиева Василева, р. 1954 г., от с. Крушари (Варненска област), всепризната певица по събори, празници и сватби в тамошния регион.
26. Каназирски-Верин, Г., Цит. съч., 109-114.
27. Тук е използувана класификацията на Динеков, П., Български фолклор, ч. І, 1972, с. 280.
28. Студентски фолклорен архив…, Надя Иванова Маринова, песен № 3.
29. Студентски фолклорен архив…, Мария Георгиева Яначкова, песен № 21.
30. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 84.
31. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 100.
32. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 103.
33. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 109.
34. Студентски фолклорен архив…, З. Ненчева, песен № 25.
35. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 48.
36. Вж. Студентски фолклорен архив…, Добруджа 86, с. Крушари, запис 9. 07. 1989 г., Петра Цанева Георгиева, р. 1934 г.: „Песента съм я чувала на касетофон – пее я Хисарският поп…” Впрочем, тази песен сега, 1989 г., се изпълнява в естраден аранжимент от Лили Иванова.
37. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 10, заглавие „Тъжен поглед”.
38. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 70, заглавие „Помниш ли ти”.
39. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 18.
40. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 71.
41. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 53.
42. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 89.
43. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 29.
44. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 38, заглавие „Спомени”.
45. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 51.
46. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 56.
47. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 38.
48. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 35.
49. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 108; същият механизъм на смешение на художественото мислене, но по-скоро на понятийно ниво откриваме и в песен № 22 – „Ей, гиди, младост”:
Ей, гиди, младост нерадост
Ей, гиди, тежки години
Пътеки с треви обрасли
Увити порти с бурени.
Залюбил Горго Милена
Хубава мома галена.
По друг отишла Милена,
А Горго в земя студена. (к/в – Т. Д.).
50. Студентски фолклорен архив…, М. Яначкова, песен № 113.
51. Вж. Георгиев, Г., Освобождението и етнокултурното развитие на българския народ 1877-1900, С., 1979, с. 206: „В сравнение с другите сфери от народния живот преобразуването на традиционната духовна култура при новите условия протичаше със сравнително много по-слаби темпове и обхват. Характерно за нея бе много по-голямата устойчивост на традиционните структури и елементи, което се дължеше на специфичните закономерности при развитието й като надстроечна категория [...] Традиционната духовна култура редом с другите си функции изпълняваше и тази на обществено осъзнат и обществено съхраняван интегратор на българската националност…”
52. Генчев, Н., Българската култура XV-XIX век, С., 1988, с. 171.
53. Казо, Ч., С. Стюарт, Ново изследване на големите загадки, С., 1988, с. 37: „Дифузията е един от пътищата за изменение и развитие на културите. Според най-простото определение дифузията означава разширяване или разпространяване по пътя на контактите [...] на артефакти или на религиозни и социални елементи…”.
54. Дадамян, Г., Современная культурная ситуация и проблемы еë социологического изучения. – В: Вопросы социального функционирования художественой культуры, М., 1984, с. 21.

Рубрики: Frontpage · Без категория · За творчеството · Модерни времена

Етикети: , , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

1 Kоментар за сега ↓

  • FAGARD // 28 фев, 2017 //

    j’aimerais avoir une traduction de мари моме que je ne comprends ,pas bien merci

Коментирай