Public Republic Art Studio

Анимационният филм в контекста на диахронията митология-фолклор-литература

30 септември, 2012 от · Няма коментари

Проф. дфн Томислав Дяков

Prof. dfn TOmislav Dyakov
Снимка: geezaweezer

„Гениалното свойство на изкуството всъщност е мисленият експеримент, позволяващ ни да проверим недосегаемостта на едни или други структури на битието…”
Юрий Лотман(1)

І. Масовата култура и киното

Възходът на западната цивилизация е свързван от много изследователи с XIXти век: при всички социални конфликти на буржоазното общество, то все пак е изградена вече относителна цялост – икономиката, социалните отношения и културата са проникнати от единната система на ценностите.(2)

„В новия етап става разривът между сферата на производството и разширената възпроизводствена сфера. В организацията на производството и труда се изисква рационалност, трудолюбие, самоконтрол, преданост в работата, предвидливост. (…)

В сферата на потреблението, обратно, се насърчава принципът на разширеното потребление, разсипничеството, показността, неудържимото търсене на наслади…”(3)

Така краят на формирането на индустриалното общество е начало на формирането на масовата култура, т. нар. господство на трите „М”: масово общество, масова култура и масмедии.

Именно чрез медиите масовата култура се разпространява във всички слоеве, във всички общества, независима от времето и пространството. Те са и основният й инструмент за хомогенизиране на културното потребление. Извършва се промяна на самия тип на функциониране на културата.(4)

Независимо, че има и други епохи, в които изкуството „властно нахлува в бита, естетизирайки всекидневното течение на живота”(5) (Възраждането, барока, романтизма), то най-вече в началото и средата на XXти век културата става всекидневие.

„Понякога я наричат „популярна култура” – пише Д. Макдоналд – но аз смятам, че терминът „масова култура” е по-точен, тъй като нейна характерна черта е това, че тя единствена пряко представлява предмет за масова консумация, подобно на дъвката. (…)

Масовата култура е натрапена отгоре. Тя се фабрикува от наемници на хората на бизнеса, нейна публика са пасивните консуматори, като участието им е ограничено до избора да купят или не.”(6)

Несъмнена е принадлежността на тази култура към един много широк, „но явно доминиращ”(7) обществен слой; тя е обвързана със силите на промишлеността (като продукт, но и като разпространение), бидейки култура – стока; в същото време подчертан остава „народностният” й характер.

Впрочем, още далечният генезис очертава тази нейна характеристика; корените й могат да бъдат потърсени още в XVIIIти век – в популярния и буржоазния роман, чиято масовост е опосредствана от книгопечатането(8). Вероятно тогава се създава нерушимата, чак до XXIви век, фолклорна и литературна основа на масовата култура.

В един още по-широк културологичен план всяка една изява на масова празнична веселост(9) би могла да бъде интерпретирана като предшественик, макар и твърде първичен, на масовата култура.

Тук отново се откроява връзката с народната култура, особено тази на средновековието и Ренесанса: градска, площадна, карнавална и смехова култура(10), култура на преобръщането на официалното, нормативното и догматичното. Основните признаци, които изпъкват тук са публичност и масовост(11).

Разбира се, тук все още отсъства универсалността; тя е, както споменахме, резултат от действието на масовите средства за комуникация, масовите тиражи и масовото ограмотяване. Така или иначе, масовата култура е своеобразен заместител на „временно потъналата от погледа народна култура…”(12)

Няколко измерения има функционалността на масовата култура в обществото:

тя ориентира индивида при избора му на роля в сложните и разнообразни ситуации; вероятно – чрез опростяването на обстоятелства, причини и следствия на явленията, свеждайки ги до бинарния механизъм (от митологиите), т.е., познати и конвенционални опозиции.

С други думи, масовата култура осигурява социализацията на човека „… в условията на усложнената, променлива, неустойчива и несигурна среда на големия град, [учи] го на новите социални роли и ценности, начини на регулация на своето поведение и дейност в разнообразната обстановка, на снемане на психическото напрежение и решаване на конфликтните ситуации…”(13);

масовата култура удовлетворява необходимостта от възстановяване, от рекреация на индивида в непрекъснатото житейско състезание към успеха. Тя е култура на потреблението, „на унифициран, но постоянно обновяван и вариантен начин на живот”(14); култура на хедонизма(15). Нормативната й страна е преплетена с функционалната, затова е адресирана до всички, тя е всеобща;

масовата култура освобождава индивида от необходимостта дълго и сложно да се приобщава към високата култура(16).

Тя премахва старателно изгражданите естетически дистанции между художественото произведение и неговия читател (зрител, слушател), „…, масовата култура се базира на универсалните психологични, дори психофизиологични механизми на възприятие, които се активизират независимо от образованието и степента на подготвеност на аудиторията…”(17) (курсивът мой – Т.Д.)

Все пак, в някакъв смисъл масовата култура е и граница, и поле, среден динамичен пласт, „в който се извършва двупосочно движение: артикулират се и се „обнародват” импулси, идещи „отдолу”; „свеждат” се ценности, разработвани „горе”, в „истинския” Парнас. (…)

Масовата култура не само запълва с нещо цивилизоващо пропастта между въоръжения с техника и утопия варварин и изолирания „духовен аристократ”, но и носи, обработва, развива домодерната народна култура, не давайки на нейния фундаментално антимодерен характер да бъде изтрит от модернизма”…(18)

Средищното битие на масовата култура, както и функционалната й насоченост детерминират специфичните й черти като синкретичност, еклектичност и несистематизираност, т. е., тя е динамична (подвижна) мозаечна култура, в чиито произведения се синтезира слово, визуалност и музика.

Разбира се, тези й качества са обусловени и от пазарните закони (търсенето и предлагането), които изискват гъвкавост и комбинативност. Откровената комерсиална насоченост не изключва, обаче, и чисто художествените качества и достойнства на масовата култура(19).

Тя не само развлича своята публика, но, наред с това „успява да я постави и в по-сложни субективни отношения спрямо окръжаващата социална среда… (…) Дали една значителна част от проблемите, които високата култура смята за банални, не се връщат отново като значими за всекидневния живот чрез екрана на киното или телевизията?”(20)

Масовата култура се включва в една поликултурна реалност, базирана върху митове, тя създава митове. Тя предлага модели, но липсата на нормативност на нейните произведения изключва задължителното налагане на тези модели. Всъщност, точно затова те са „конкурентни” на официалните (т. е., на създадените и санкционирани от държавата и училището) образи и модели…(21)

Нещо повече, често те се превръщат и в цели на личния живот, измествайки всичко останало: масовата култура тласка и към известен практицизъм. „Масовата култура свързва в едно пълнотите и празнотите на цивилизацията, която я е създала, и точно с това става именно първата универсална култура в историята на човечеството.

Тъкмо като такава култура тя се оказва вездесъща, всепроникваща, непризнаваща нито търговски митници, нито държавни граници…”(22) Както твърди Е. Морен(23) – масовата култура е ембрион на религия на земното спасение, но й липсва обещанието за безсмъртие, сакралното и божественото, за да се осъществи като религия…

В съвременната социокултурна ситуация, постмодерна(24) по термина на Ж.-Ф. Лиотар, донякъде се загубват националните определености; особено активно това става чрез телевизиите и видеофилмите(25). Те като че ли пряко изразяват пъстротата и еклектиката, иронията и цитата, характерни за постмодернизма.

Тук най-ярко откриваме самото постмодерно съзнание – компилативно, иронично и самоиронично. „Постмодернизмът надскача модернизма, но като стъпва върху домодерната традиция; постмодернизмът е един вид връщане към домодернизма, „снемащо” постиженията на модерната епоха… (…)

Възраждането на домодерното, чрез постмодерното връща на света и на човека дискурса на играта, на изкуството като част от живота, т.е., като всеприсъстваща естетика на живота, непогребана от „функционализма””(26)

У нас в последните десетилетия на XXти век произведенията на масовата култура преминават от периферията към центъра, завладявайки все по-голяма територия(27) – в литературата, киното, радиото, телевизията, пресата.

„Масовата култура нахлу и отдясно, и отляво и не остави празно място в твърде много разширилото се политическо пространство; тя нахлу и отгоре, от сферата на култивираната култура, и отдолу – от традиционната сфера на фолклорното изкуство: тя дойде и отвън, от света, и отвътре, от собствената ни жълта преса и от толкова богатата ни и самобитна криминална хроника. (…) За много хора днес масовата култура у нас е форма на някакво лично спасение…”(28) (курсивът мой – Т.Д.)

Епохата в края на XXти и началото на XXIви век е време на изключително комуникационно насищане, в което Интернет е само една от връзките в „глобалното село”. Тази фаза – на аудиовизията – е определяна като трети стадий в човешката цивилизация, след устността и писмеността(29).

В нея, разбира се, всяка форма на масовата култура има своя „писта”, по която се състезава, с променлив успех, с останалите. Най-интересната тенденция тук, обаче, е интеграцията на различни форми, не само защото най-пълноценно изразява същността на културата, а и защото маркира синтеза на културите в цивилизационния ход.

Прескачайки хиляди години развитие, веднага можем да посочим, че такава синтетична форма на изкуството е анимационният филм, продукт на интеграционни процеси в диахронията митология-фолклор-литература и сам по себе си модел на тази диахрония, изграден чрез високите технологии на новото време.

За да изясним поне отчасти този проблем трябва да минем през общата характеристика на анимационния филм, а също и през неговата поетика на синтези. Фигуративно казано, това означава да „върнем лентата” малко назад.

И филмът, и кинематографичната естетика имат своя история.

След книгопечатането новото техническо средство е кинематографът (1895 година), който също става средство на масовото изкуство. Панаирджийско забавление в началото, филмът бързо се развива в „по-сериозна” посока, търсейки „литературна” основа за историите, които представя. Независимо от това дълги години теоретиците на киното са поставени „в трудното положение да доказват на практика художествеността на киното, която му е била отричана първоначално…”(30)

Един от първите инициатори на кинотеорията, Р. Канудо, се стреми да намери общите закони и творчески насоки на новото изкуство, създавайки „Манифест на седемте изкуства” и „Естетика на седмото изкуство”.

В тях прави извода, че киното не е нито мелодрама, нито театър: то може да бъде средство за развлечение, но по своята същност е едно изкуство, родено да бъде най-пълен изразител на вътрешния и външен мир на човека, една зрелищно направена драма от изображения, нарисувана с вълшебните четки на светлината, една независима творческа изява подобно написаната трагедия и драмата, която се чете.

„През 1911 и през следващите години, когато филмите на теория и практика бяха само едно развлечение за наивници, едно забавление на физиката, Канудо, пише Жан Епщайн, беше вече разбрал, че киното може и трябва да бъде едно чудесно средство за изява на новия лиризъм, който тогава съществуваше все още само потенциално; той веднага схвана положителното и непрестанно развитие, което му предстои…”(31)

Разграничаването на киното от другите изкуства всъщност подчертава и връзките му с тях: А. Джерби заявява, че един филм може да бъде изкуство при единственото условие художникът в киното да владее отлично своята техника, т.е., да не е просто писател на сценарии, нито само акуратен археолог, нито актьор, лишен от глас, нито поетче само с фантазия.(32)

Несъмнено е, че самият термин кино асоциативно съдържа устойчивата триада екран-движеща се фотография на екрана (филм)-човек, застанал пред екрана (публика)(33). Устойчива, тя всъщност е и твърде динамична; всеки един от елементите й се изменя в исторически план, изменяйки и останалите: това е свързано с научно-техническите постижения, с т. нар. нови технологии.

Специфичното тук е, че „филмовият образ се изгражда чрез фиксиране върху лентата на реално протичащо в дадено време и пространство събитие или човешко действие. (…) … за нас е важно да подчертаем, че художествена филмова творба имаме само там, където заснетият факт или човешко действие се превръща в авторска концепция, в мисъл за човека и света.

И понеже най-често те се превръщат в подобна концепция или мисъл чрез монтажната филмова форма, ние говорим за монтажния принцип както за основен структурен принцип на филмовата изразност въобще”.(34) (курсивът на автора.)

Казано по-общо – филмовият обектив е техника, зад която стои човекът-творец, той е средство, чрез което се работи с определен художествен език, за да се възпроизведе – по един или друг начин действителността: филмовият художествен образ „следва тенденцията към по-широка и разностранна комуникация, заложена в средството…”(35)

Киното е масово зрелище, реалистично, универсално и международно(36). То участва много по-радикално от редица класически изкуства в цялостната сетивна организация на съвременния човек: „… Влияе твърде специфично на неговото съзнание и психическо равновесие в смисъл, че позволява много по-органично задоволяване на някои техни комплексни съвременни нужди, свързани с урбанистичния и индустриализиран начин на живот.”(37)

Дълбоко в корените на аудиовизуалния език на киното е заложен „постоянният импулс да ни показва зрелището на живота”(38) във формите на самия живот. Вероятно затова – по различни начини в различните филми – тук се осъществява своеобразният синтетизъм на реалното и имагинерното…(39)

И така, съвременните социокултурни процеси, моделиращи спецификата на киноезика като цяло, са главно три(40):
приближаване между творба и възприемател;

разместване границите между изкуство и информация;

засилване връзките между съвременното мислене и филмовите монтажни техники.

Тези тенденции безспорно утвърждават все повече и повече филмовото изкуство и неговата специфична поетика. Масовата култура, обаче, както подчертахме, е „култура на скачените съдове”(41) Още в миналия век процесите на сближаване на реално и имагинерно (информационно и художествено) начало и, естествено, новите технически възможности, тласкат развитието на телевизията. Тя става сериозен конкурент на киното: предлага пъстър калейдоскоп от предавания, ориентиран към възможно най-широка аудитория, с разностранни интереси и всичко това – в един домашен уют. Някои изследователи дори твърдят, че появата на телевизията води до своеобразен упадък на киното.(42)

Тук, обаче, много по-важно е друго: творците на филмовото изкуство биват провокирани от телевизията да се насочат към космополитни творби с интернационални теми, сюжети и герои. Крайната цел винаги е максимална публика и максимална консумация.

„Всеки преведен филм – отбелязва Е. Морен – вече е космополитен. Всеки дублиран филм е странен космополитизиран продукт, на който е изтръгнат собственият език и е заместен с друг. Той не се подчинява на законите на превода, както книгата, а на законите на индустриалната хибридност.”(43)

Най-важното, обаче, следствие от съчетаване възможностите на киното (големия екран) и телевизията (малкия екран)(44) е появата на домашното кино. Тласкан от икономическите закони на търсенето и предлагането, техническият прогрес намира печеливши формули за демократизация на потреблението.

Вероятно не и без участие на военната конверсия през седемдесетте години на XXти век е създаден видеомагнетофонът, а през деветдесетте – DVD плейърът; съответно с носители на информация – видеокасета и DVD-диск.

Неограничавано вече – нито в пространството, нито във времето, киното „влиза” във всеки дом.

Отпадат и ограниченията на масовата култура в иначе значително стеснения сектор на киното за деца. Изключително широко разпространение добиват вече периферните досега – в полето на културата – анимационни филми (създавани основно за деца и юноши).

„Днес ние се намираме пред едно ново изкуство – казва Л. Маркорел за съвременните филми – хибридно, което не е нито точно кино в традиционния смисъл на думата, нито телевизия в американския смисъл на термина…”(45)

ІІ. Обща характеристика на анимационния филм

Определението на Л. Маркорел за хибридност в най-голяма степен важи именно за анимационното кино: то съдържа елементи на различни изкуства – музика, литература, живопис и графика и в същото време „използва” техническите възможности на различните аудио и визуални медии – кино и телевизия. Структурата на анимационните филми може да бъде базирана и върху пълнометражна форма и върху формата на сериала.(46)

Видеокасетите и DVD-дисковете от своя страна улесняват широкото разпространение и печелят т. нар. „голяма публика”(47).

Модерната хибридност на анимационния филм, обаче, е заложена в неговата специфика генотипно; тя е мотивирана от структуроопределящите елементи на диахронията митология-фолклор-литература. Откриваме ги на всички нива на художествената изразителност на анимацията, в конструкцията, в образите, в самата философия на пресъздаването.

Анимационният филм е още едно потвърждение на тезата за континуитет на културата; темпоралната отдалеченост на различни социокултурни факти не изключва приемствеността и/или общия им произход. Диахронните връзки маркират „преноса” на функции (т.е., на отношения между процес и структура)(48) и условно казано, „показват” как се „модернизира” традицията, как се сменят изразните средства, за да изпъкне по-ярко същността на явленията. Анимационният филм е своеобразен модел на масовата култура и „носи” всичките нейни характерни черти(49).

И така, анимацията е продукт на кумулативното действие на диахронията митология-фолклор-литература; това означава също така и че е продукт на взрив, ако използваме термина на Ю. Лотман(50).

Тя е традиция на съвършено различно, непознато, ново стъпало: „… момент на сблъсък между два чужди един на друг езика: усвояващия и усвоявания.”(51)

Анимационният филм е създаден посредством мултипликация: снимане на отделни последователни фази на движението на графични (рисувани) или на обемни (куклени, скулптурни) фигури. Начинът на снимане на филма определя и неговия вид – рисуван, куклен или комбиниран.

Анимационният филм „… има големи възможности в изобразяване на фантастични сцени, карикатурни образи (най-разпространени художествени жанрове са приказката, баснята, карикатурата). Използва се в учебната и научната кинематография за онагледяване на процеси, недостъпни за непосредствено снимане поради тяхната бързина, отдалеченост или скрит характер.

Създател на техническия принцип на мултипликацията (1890-1891 година) е френският изобретател Е. Рейно; основоположници на мултипликационното киноизкуство: Е. Кол – на графичния мултипликационен филм (Франция, 1908 г.); В. А. Старевич – на обемния мултипликационен филм (Русия, 1911 г.).”(52) (курсивът мой – Т. Д.)

Определящото спецификата на това изкуство техническо средство е кинематографът, апаратът за записване на движението,(53) то дава кинетиката на образа – и при създаването, и при реализацията (прожекцията). Подвижността на образа, обаче, не е единствена негова характеристика; изключително важна е неговата синкретичност.
Преди всичко можем да отбележим литературността на анимационния образ.

Съвсем скоро, на изпит по литература, попитах студент защо е избрал да говори за приказките на братя Грим. Отговорът гласеше: „Избрах ги, защото ги дават по телевизията и децата много ги харесват.”

Налице е тоталното размиване на границите между литература и анимация; риторичен е въпросът на кого принадлежат героите: „…от много години вече всеки герой на литературната класика е потенциален герой на филмовото изкуство. Но с телевизията (и видеото – бел. моя – Т. Д.) тази възможност многократно се увеличава. Всеки литературен герой принадлежи за добро и за зло на съвременната телевизионна практика”.(54)

В следствие на този процес националната неприкосновеност на писатели и герои окончателно се разколебава, а и потенциален зрител на филмовата версия е всеки жител на планетата.(55) А това означава и възможности за интерпретация на литературния образ, следователно и за създаване на негови филмови варианти.

Несъмнено е, че филмът има литературна основа, но в зависимост от характера на сценария, тя може да бъде променена и да достигне дори до „нелитературност”(56) (напр. анимацията „Фантазия 2000” на студио „Уолт Дисни”).(57)

Тук доминират визуалното и музикалното, които иначе са неделима част от словото (от литературата). Така или иначе самият сценарий е литература; нещо повече – той повлиява върху съвременната литература (нейната еволюция) по пътя на засиленото монтажно мислене.(58)

Не само литературни герои стават анимационни герои, но и обратно – има движение от анимацията към литературата, включително и към комиксите. Синкретичността на анимационния филм „разрешава” и преминаване на героите към игралното кино („101 далматинци”; „Човекът-паяк”, „Батман”).

Анимацията се стреми да използва богато и разностранно и литературното, и фолклорното наследство. Тя актуализира различни жанрови форми чрез кинематографичния си език: класически литературни романи и приказки (A, B, C, G, J, V), библейски истории и разкази (М), легенди и предания (I, D), съвременни приказки (DD, F, K, L, LL, P, Q, QQ, U, R, S, T, W), „продължения” на класически литературни творби (N, O, X), разкази по „истински случаи” (E, H).(59)

Връзка с литературата има в различни степени: от пределна вярност към литературния и поетичния текст до използване на отделен мотив (или дори – герой), който дава тласък за създаване на една абсолютно нова творба.

„Обикновено филмираното литературно произведение търси да предаде познатия разказ в картина; няколко добре подбрани сцени трябва да ни внушат онези значения, които изреченията са коментирали дълго за читателя.

Но предимството на филмирания разказ съвсем не се крие в неговата лаконичност. Предимството на филмирания разказ според Роб-Грийе е в способността му да ни отправи към физическия свят със сила, на която е неспособен съответният литературен текст.”(60)

Анимационният филм е значително по-конкретен със своята аудиовизия, той е произведение на синтеза – литература-изобразително изкуство. Този синтез, впрочем, изразява и същността на кинообраза като такъв, а и същността на киноизкуството като цялост.(61)

Монтажната звуково-зрителна форма в същото време отправя и към идеята за творчеството-игра(62): идея, проникната от самата философия на анимацията. Анимацията е оживяване, одухотворяване и в буквалния, и в преносния смисъл.

В общата характеристика на анимационния филм не може да не бъде включена спецификата му на дидактизъм: това е още една нишка в диахронията фолклор-литература. Фолклорните и литературни схеми, съставящи сюжетите и темите на анимацията винаги са заедно с нравствена идея.

Не бива да забравяме и факта, че адресатът на филмите основно е детско-юношеският, т.е., има съвпадение и с аудиторията на детската и юношеска литература, „използвана” за основа на киноисториите.

И тук, както и в литературата и фолклора дидактичността е на втори план, не е външно заявена (освен в редки случаи), а е „разтворена” в аудиовизуалния текст. Тя „въвежда” общочовешки ценности и общи, валидни за съвременността норми (най-често – съответстващите на християнските добродетели). Успоредно с това върви процес на американизация на анимационния филм, най-малкото защото значителна част от масовата продукция е произведена в САЩ.(63)

Така дидактизмът на общочовешките ценности допълнително бива конкретизиран от американската мотивация и американските ценности: „… Америка [e] култура, движена от стремежа към високи постижения, конкуренция, печалба, подвижност, сигурност, по-високо жизнено равнище и експанзивност.

Американските ценности – всъщност нещата, за които американците копнеят поради това, че са подвластни на споменатите мотиви, – включват такива черти като любов, доброжелателство, спокойствие, доволство, забавление, честност, благопристойност, улегналост и простота.

Мотивите (…) могат да се разбират като стратегическо отражение на технологично и икономически обусловените средства за постигане на жизнено необходимото. Индустриализацията е създала три особено важни мотива в американското общество: конформизма, етиката на труда и конкурентността.

Обагрени от уравновесяващите ги ценности – себеупованието, забавлението и личната привлекателност, – те могат да се разглеждат като характерен модел на американската култура.”(64) (курсивът мой – Т.Д.)

Почти всеки анимационен филм, независимо от степента на придържане към литературната си (или фолклорна) основа, по един или друг начин (включително в комичен план, или откровена пародия), „съдържа” тази идеология. Някои изследователи неслучайно я наричат „модерна митология”(65), носеща в себе си един особен и сложен образ на щастието, едновременно проективен и идентификативен.

Така анимационният филм, освен всички други свои функции разкрива и съвременния възпитателен идеал, универсален идеал на всеобщата масова култура.

ІІІ. Поетика на анимационния филм

Общите черти на анимационния филм, свързани с елементи на различни изкуства (хибридност, връзка с диахронията митология-фолклор-литература, мултипликация, аудиовизия, синкретичност, конкретност и дидактизъм) детерминират и детайлите на неговата поетика.

Константни изразни и стилни средства се откриват независимо от разликите в отделните типове анимационни филми; динамична тенденция е засилването на визуалността – на реализма и точността на самата анимация („рисунъка”).

Това е процес, пряко свързан с нарастващите възможности на техниката, въвеждането на нови, високи технологии.

В същото време, както споменахме, типологично филмите могат да бъдат различни, в зависимост от подхода към пресъздавания обект.

Основният тип анимационен филм е графичният (рисуваният): подвижните образи са по-схематични, условни. Използва се цвят, но той има по-скоро „илюстративни” функции, а не на допълваща, но самостоятелна образност.

Първият известен рисуван герой – котаракът Феликс, е създаден от Пол Съливан през 1917 година. Уолт Дисни пък сътворява през 1937 година първият рисуван пълнометражен филм – „Снежанка и седемте джуджета”. Тук вече се откроява доста по-усложнена аудиовизия.

Вторият тип филми е свързан с обемната анимация: те също могат да бъдат рисувани, но могат да използват кукли, както и различни обемни фигури, създадени от различни материали.

Компютризацията в края на XXти век увеличи многократно потенциалните възможности на анимацията. Първият филм, сътворен изцяло по компютърен път, е „Играта на играчките” на Джон Ласитър (и студио „Уолт Дисни”) – през 1995 година.

Вероятно най-разпространен, вече в началото на XXIви век, е комбинираният анимационен филм: рисуван, но с обемни фигури, разположени във виртуално пространство. (Такива са повечето филми, посочени в приложението (C, D, E, F, H, I, J, K, L, M, P, Q, QQ, R, T, U))

В тази група бихме могли да класифицираме и комбинирани филми от типа анимация-игрално кино („Стюарт Литъл”, „Космически забивки”, донякъде – „Балто”). По анимационни филми, стриктно придържайки се към образността им, се създават и игрални филми („101 далматинци”, „102 далматинци”).

Всички типове, обаче, имат сходни черти на поетиката. Кои са те, в най-общи линии?


Авторството

Анимационният филм, както и всяка форма на масовата култура, е свързан с индустриалните норми; конкретно – с техническите средства в културата. Творчеството по един или друг начин става производство.

Именно затова авторството тук „възкресява старинния колективизъм на художествената дейност, колективизма на анонимните епопеи, на създателите на катедрали, на художническите ателиета до Рафаел и Рембранд…”(66)

Работата по анимацията, особено ако става дума за поредица от сериали, преминава от един художник към друг, и от един режисьор към друг. Целта е, разбира се, да се запазят характерните черти на първоначалния образ, а също и стила, маниера на рисунъка.

Успешно доказателство за такъв тип работа, за ярко осъществена приемственост са творбите на студията „Дисни”. Преправянето на филми (с цел подобряване качеството на рисунката и звука) също „върви” по тази линия на съхраняване оригинала (A, B, C, J).

„Голямото ново изкуство – отбелязва Е. Морен, – изкуство от индустриален тип – киното – установи строго разделение на труда, аналогично на това, което се извършва в завода от влизането на суровината до излизането на готовия продукт; суровина за филма е синопсисът или романът, който трябва да се адаптира; веригата започва с адаптаторите, сценаристите, диалогистите, понякога специалистите по GAG или по HUMAN-TOUCH, след това се намесва режисьорът едновременно с декоратора, оператора, озвучителя и накрая композиторът и монтажистът завършват колективната творба. Разбира се, режисьорът изпъква като автор на филма, но този филм е продукт на творчество, реализирано според специализираните норми на производството.”(67)

Колективното авторство на анимационния филм не намалява значението на художника (по-точно художниците), които създават основните образи: те „водят” авторството. Впрочем, както твърди М. Маклуън, съвременните (електронни) комуникации; ангажиращи всички сетива, преодоляват „линейното”мислене; преодоляват и значението на авторството така, както то е разбирано в „Гутенберговото време .(68)

Явно е, че тук имаме нов тип авторство, за което е характерна връзка с някои традиции на синтетичните изкуства: „…то включва преди всичко редица елементи от по-архаичните типове авторство, създавайки така един качествено нов синтез за човешко себеизразяване и себепознание…”(69)

Умножените възможности на масовата култура за контакти между изкуството и реципиентите му са една от важните черти на съвременния духовен живот. Те означават приближаване на творбата до възприемателя (в чисто физически план, но и във вътрешно-естетически). Самата специфика на анимационния филм предлага известно съавторство от страна на зрителя по „сглобяването на пъзела”, на фрагментите в обща идейна картина.

Зрителят „участва в играта”: той определя границата между въображаемо и реално – например, в междукадровото действие; той избира механизмите на проекция и идентификация.

Невидимата мембрана на екрана едновременно изолира „…и в същото време ни позволява по-добре да виждаме и по-добре да мечтаем, т.е., и да участваме. В действителност през прозирността на екрана, неосезаемостта на образа, едно участие чрез окото и чрез мисълта ни разтваря безкрайността на истинския космос и въображаемите галактики…”(70)
Колективното авторство актуализира функции и механизми на обреда (мита) и фолклора.

Сценарий и режисура

Основна черта в поетиката на анимационния филм (а и на киното изобщо) е адаптирането на първоначалния литературен материал за снимане; т.е., преминаването от литературен към кинематографичен език. Това става чрез създаването на сценарий и чрез неговото режисиране.

Сценарната основа предполага частично или цялостно си написване от онзи, който ще реализира бъдещия филм. Темата трябва да бъде най-напред в съзнанието под формата на образи, след това изразена с литературни термини в сценария и след това – завършена в работната книга с използване на всички особености на киното.(71)

(В едно свое интервю Жан Габен дава „рецепта” за добрия филм – за него е необходим първо – добър сценарий, второ – добър сценарий и трето – добър сценарий). Сценарият може да бъде завършена и пълноценна творба, а не скица или план, който би добил своята точна и окончателна стойност при реализирането на филма.

Анимацията „използва” и литературни творби (от класиката) и специално създадени сценарии (впрочем, сами по себе си – също литературни творби). По правило, създаването на сценария е свързано с анализ на възможностите за образна екранизация, за наличието на антифилмови елементи, за степента на „фотогéния” на творбата и т.н. Изследователите на киното придават на сценария (разбиран като нов литературен жанр) „независима” стойност, сравнена с онази на поетичния текст в театралното представление.(72)

Така или иначе, сценарият е текстът, по който се снима анимационният филм; той е сюжетният план, който дава насоката за развитието на действието и разрешаването на конфликта.

С него е свързано идейното съдържание на филма и разкриването на героите и както споменахме, спецификата му е свързана с другите елементи в поетиката на анимационния филм – план, монтаж и т.н.

Режисурата на филма е не по-маловажна: тя създава такава организация на материала, че той да придобие цялостен смисъл. Режисьорът трябва да намери аудиовизуален еквивалент на онова, което писателят е описал (разкрил) в литературното произведение. Това трябва да се изобрази чрез рисуваните герои, тяхното поведение, диалога, декора, звука, съответните движения на камерата (гледните точки).

„Естетическата цел е пълнотата на произведението, а не пълнотата на авторския изказ върху него…”(73) Крайната цел е ярък и сгъстен кинематографичен превод на съответна литературна творба, който ще въздейства синкретично върху всички сетива на реципиента.

Безспорно, именно анимацията е в много отношения специфичен художествен синтез, „който предполага принципно нов подход към литературните ценности. Предполага и сетивно търсене на нови възможности за тяхното съвременно съществуване и разпространение…”(74)

Режисьорът твори: той композира кадрите, избира плановете, създава логиката и ритъма на повествованието (а не рядко променя и смисъла на изходния литературен материал). В този смисъл, той е богът-създател на имагинерния свят в анимационния филм, който определя правилата на неговото съществуване.

Затова и монтажът е неговата стихия; той дава и възможности за импровизация върху изходния материал. „Онова, което различава добрия от лошия режисьор, е именно способността му да подбира най-изразителните детайли…”(75)

Режисьорът контролира цялостното създаване на анимационния филм: темата, обработката на материята и кинематографичния облик на реализирания сюжет. Той намира – в обектива – едно око с неопровержима достоверност и се стреми да го превърне в средство за изследване. Чрез него той внушава на зрителите своята теза; режисьорът е пазителят на единството на филма.

Адаптирането, превода, който извършват сценарият и режисурата в анимационния филм, има и своите съвсем специфични страни, съобразени с адресата.

Като цялостна тенденция в съвременността изпъква доближаването на сценария и режисурата на анимацията до тези на игралното кино, т.е., с много повече реализъм, с постройка, близка до тази на самата действителност.

На второ място, сценарият и режисурата, при самото „пренареждане” на литературната творба, използват утвърдените механизми на масовата култура за осъвременяване:

засилена поляризация на доброто и злото;
ясно изразен и опростен конфликт;
редуциране на подробности;
представяне на не -сложни психологически характери;
задължителен щастлив финал (HAPPY END).

И трето, в сценариите и режисурата, особено на съвременната анимационна продукция, постоянен елемент вече е глобалната идея за спасяването на света. Това се осъществява под различни форми; основен актор тук е онзи анимационен герой, с когото се отъждествява детето (юношата) – зрител:

спасяване на екзотичен свят, кралство, империя от нашественици (I, J, L, P, Q);
спасяване на света от зъл диктатор (K, T) или бандити (F);
спасяване на хората (децата) от епидемии (Е), от страха (N, R) или глада (М);
спасяване от зли сили, чудовища или вълци (G, H, QQ, S, U, V, X).

С други думи, сценарият и режисурата подчертават героизма в образа на анимационния герой; този процес е свързан пряко с диахронията митология-фолклор-литература и със социалните функции на самия анимационен филм.

Монтажни техники

Художественият език са анимационния филм е свързан с монтажа, именно неговите детайли изразяват авторското отношение към определено явление и факт.(76) Звуково-зримата монтажна форма стимулира компаративните способности на реципиента, тя „носи” нови естетически функции именно защото „позволява да се оперира така леко и свободно с пространствено-темпоралните връзки на явленията и да се разкриват отношенията и взаимозависимостите между отделните части и цялото, което представляват тези явления.”(77)

Монтажът цялостно и задълбочено разкрива причинно-следствените връзки между фактите и явленията. Той е специфичното средство, с което се насочва окото на зрителя; дава на филма ритмична последователност на отделните статични кадри или кратки откъси в движение.

„Монтажът в киното е равен на композицията на цветовете в живописта или на хармоничното редуване на звуковете в музиката. Същественото тук е не толкова съдържанието на различните откъси кинолента, колкото начинът, по който те са свързани; не толкова онова, което е било заснето, а как се редува едно с друго в самия филм, как са построени тези откъси. Същността на киното се корени в композицията, в последователността на различните кадри.”(78) (курсивът мой – Т. Д.)

С други думи, монтажът е основният елемент на киното, респективно – и на анимацията. Класически методи (монтажни техники) са антитезата, паралелизмът, аналогията, синхронизмът и „лайтмотивът” (развит тук като „неточно повторение”. По-детайлно разкрити, те могат да бъдат подразделени в петнадесетина различни начини на монтаж:

- смяна място (D, I, K, L, P, Q, T…);
- смяна на гледната точка (I, D, L, Q, T…);
- смяна на кадъра (A, C, D, DD, E, F, G, H, I, J, K, L, LL, M, N, O, P, Q, QQ, R, S, T, U);
- вмъкване на един детайл (I, K, L, Q, T);
- аналитичен монтаж (Е, Т, U…);
- изминало време (I, K, T…);
- бъдеще време (I, K, T…);
- паралелни действия (D, K…);
- контраст (I, P, T…);
- асоциация (I, L, Q…);
- концентрация (E, Q, T…);
- нарастване (I, L, Q…);
- еднодрамен монтаж (I, L, Q…);
- рефрен (включително музикален);
- монтаж в кадъра (I, K, Q…);

В анимационния филм още по-свободно (сравнен с игралния филм) принципите на монтажа използват факторите, свързани със зависимостта от време, пространство и съдържание. Това е свързано със спецификата на анимацията, с нейния „рисуван” образ.

Да се монтира един филм, означава да му се придаде ритъм; „…малцина са разбрали, че да се ритмува един филм е така важно, както и да се намери верният ритъм при разкриване на изображението, че режисьорската книга и монтажът имат равностойно значение за режисурата, изграждайки заедно идеята и образната й реализация…”(79)

Постигането на силно усещане е душата на кинематографичния ритъм80, а това става именно чрез монтажните техники. Следователно, пак чрез тях се осъществява онази твърде важна връзка между реципиента и изкуството, връзка на органичния и художествен ритъм.(81)

Качеството не зависи от количеството кадри в секунда (25 кадри/сек. – сега). Мозъкът улавя движението, затова стремежът е да има високо качество на предаването на това движение. То на свой ред зависи от опита на художника и техниката, която използва той, т.е., от правилно нарисуваните кадри.

Уолт Дисни използва 12 основни принципи в анимационните си филми:

А. Свиване и рaзтягане (Squash & Stretch)
Свиване и разтегляне физическата тела, (принцип на пружината, откритие на Дисни) при запазване обема им.
Б. Изпреварване ,движение на отказване (Anticipation)
Това са подготвителните движения; персонажът като че ли се отказва от действие и придава инерция на движението.

В. Сценичност (Staging)
Всички движения, пози и изрази на лицето на персонажа трябва да са прости и изразителни; това е принцип на театъра. Камерата е така разположена, че зрителят да вижда всички движения на персонажа.
Г. От поза към поза (Pose to pose)
Предварително се обмислят компонентите на движението. Художникът рисува основните моменти и разполага персонажа на сцената, чак след това асистентите „дорисуват” всички кадри на движението.

Д. Непрекъснато движение (Follow through; Overlapping actions)
Същността на този прицип е, че движението може никога да не престава.. Множество елементи са длъжни да бъдат в постоянно движение, така се обезпечава непрекъснатостта и плавността на преход от една фаза в друга. За да осъществи всичко това, художникът използва т. нар. „йерархия на телесните членове”. Движение, при което един елемент следва друг е т. нар.непрекъснато движение.
Е. Бавен вход и бавен изход (Ease In & Ease Out)
Този принцип е свързан с четвъртия: изработването на художествени пози предполага и добрата им „видимост” от зрителя. Както споменахме, мозъкът не улавя последователността, а движението.

Ж. Движение по дъга (Arcs)
Това е вторият революционен принцип, откритие на Уолт Дисни. Живите организми винаги се движат по дъгообразна траектория. Дотогава се използва методът за праволинейно движение и затова движенията на героите изглеждат механични, като при роботите.
З. Второстепенни действия (Secondary actions)
Второстепенните движения се използват за засилване изразителността; те акцентират вниманието в определени точки. Така персонажите стават по-живи и емоционални.

И. Разчет на времето (Timing)
С този принцип на персонажите се придава тежест и настроение. При разчета на времето се отчитат теглото, инертността, обема и емоционалното състояние на героя. Настроението се предава и на скоростта на движение на персонажа.
К. Преувеличение (Exaggerrate and caricature)
Уолт Дисни изисква повече реализъм, главно стремейки се към „карикатурен реализъм”, със засилени, преувеличени черти.

Л. Професионален рисунък
Рисунката е в основата на всичко. Тя трябва да притежава тежест, дълбочина, равновесие, без да има „близнаци”, т.е., елементи, които да се повтарят по два пъти.
М. Привлекателност (Appeal)
Привлекателността на персонажа – това е път към успеха на целия филм. Привлекателен може да бъде всеки предмет, ако на него се гледа с удоволствие, намирайки простота, обаяние, хубав рисунък, очарование и магнетизъм. Привлекателен трябва да бъде дори противния във филма персонаж.(81)а

Чрез монтажа (и ритъма) анимационният филм става спектакъл, в който участници са и зрителите. Синкретичността на този спектакъл асоциира с обреда (най-малко – поради поетиката на лайтмотива…)(82)

Конструкция

Конструкцията на анимационния филм пряко е определена от неговата литературна и фолклорна основа.

Една част от филмите са построени върху приказната схема на вълшебната приказка недостиг-препятствия-сполука (щастлив край) (A, B, C, D, F, I, J, K, P, Q, R, S, T, W). Друга част комбинира вълшебната приказка с приказката за животни (E, N, O, U); трета част използва конструкцията на разказа (запетая плюс „но”) (G, H, L, M).

В анимацията, обаче, не могат да се изолират, както във фолклора и литературата, „чисти” жанрово конструкции. Тук по-скоро произведенията могат да се определят като жанрови синтези: развити са и приказни мотиви, и мотиви от литературната класика – от приказката за „Снежанка и седемте джуджета” през Старозаветния библейски разказ за Йосиф до произведенията на Е. Т. А. Хофман („Лешникотрошачката”), К. Колоди („Приключенията на Пинокио”), Р. Киплинг („Книга за джунглата”), Е. Бъроуз („Тарзан”), Д. Смит („101 далматинци”), Е. Б. Уайт („Стюарт Литъл”).

Различните – във фолклора и в литературата произведения – тук – в анимацията добиват сходни черти на приказност, те всички стават анимационни приказки. Обединява ги засиленият фантастичен елемент, самата вътрешно присъща имагинерност на аудиовизуалния образ. Дори когато е пределно реалистичен, той пак е фантастичен.

Тази специфика естествено „изисква” конструкция, която ще позволи максимално действие, движение, приключение. (Впрочем, движението е основен закон за киното, то изключва инертността). Анимацията се стреми да предаде движението в неговите реални форми и прояви – в различни отношения и процеси.

Характерът на кинематографичната култура „…е свързан със самия инструмент, който я създава и разпространява. Киното най-вече е апаратът за улавяне и представяне на движението, т.е., на вариантите на всички връзки в пространството и времето, на относителността на всяка мярка, на флуидността на вселената…”(83)

В приказната конструкция на анимационния филм действието е заложено и като мотив за пътуването (в пространството и времето) на героя:
към непознат друг свят, изгубен и опасен (A, B, C, E, F, J, L, O, QQ, R, T, U, V, W, X);
към друго, вълшебно кралство (G, N, Q);
към столицата на империя (D, I, K);
към истинския свят (H, M);
към праисторическото минало и космическото бъдеще (S, QQ).

Всяко пътешествие на героя е свързано с преодоляването на сериозни препятствия, решаването на трудни задачи и излагане на големи опасности.

Така в конструктивен план анимационният филм „повтаря” приказката, но на ново стъпало, с аудиовизуалния акцент към действието, движението. Анимацията, за разлика от фолклорната си или литературна версия, притежава сгъстена и усилена събитийност, наситена с приключения.

Тук действителността е представена в плана на непрекъснатото си „ставане”; явленията са пресъздадени в процеса на темпоралното си „изтичане” (action). Въпреки това конструкцията пряко отправя към обреда (мита) чрез фолклора и литературата.(84)

Специфика на анимационния образ

Както вече споменахме, анимационният образ е аудиовизуален, изразните му черти са „комбинация” от рисунъка (условно казано) и звук. От своя страна, този синтез е опосредстван от естествените оптически фактори – статични и динамични(85). Първите – статичните, действат при снимките на едно място: това са ракурсът и кадърът, който се получава като последица от ракурса; а също така – ограничението от екрана (от което произтича композицията на кадъра), цветът (и осветлението) и двуизмерността (на която се противопоставя стереоскопията, обемното изображение).

Динамичните оптически фактори действат при движение – на камерата или нейния обект, или при движение и на двете – приближавания, отдалечавания, хоризонтални и вертикални панорами. Всички тези елементи обуславят своеобразието на анимационния образ.

За съвременния зрител съприкосновението с екранния образ не е свързано само с „чистата” естетическа потребност. „Тя може и да означава определена нагласа за все повече и по-обхватна визуална информация – пише Е. Михайловска – нагласа за „насищане” на някакъв негов психологически глад с форми и цветове, с обеми и човешки лица…”(86)

Синтетичността на филмовия образ съответства и на зрителните, и на слуховите сетива на реципиента: кадърът е зрително, а тонът – звуково възприятие, но, както твърди С. Айзенщайн, „както зрителният, така и звуковият обертон са сборни физиологични усещания… (…) За двата се появява нова еднородна формула: „усещам”.”(87)

Освен това, визуализмът на филмовия образ също така означава атмосфера и драматизъм, „психология и неща, казани или внушени са помощта на изображения и особености, взети не сами за себе си като „прелестни” кадри или „фотографирани развлечения”, а предназначени да създават вярно в близка взаимовръзка душевни състояния и вътрешни емоции…”(88)

Екранният образ, за разлика от литературния е оптически конкретен(89), с това е сходен с образите в изобразителните изкуства. В същото време анимационният „портрет” притежава силата на нямото, но и на звучащото слово; той се развива във времето като литературния портрет. Анимационният образ е динамичен.

„При това, въоръжен със силата на словото, сродяващо го с литературния портрет, екранният портрет, за разлика от литературния, но подобно на пластичния портрет, остава заключен в рамка. Преодолявайки статичността на скулптурата, живописта, графиката и фотографията, той се движи в пределите на екранното пространство, екранното рамкиране.

(…) Но, съществувайки едновременно и в рамка, и във времето, екранния портрет в известен смисъл – по същността си – е по-близък до литературния портрет, отколкото до пластичния, защото първостепенна роля в него играе динамичното, повествователното начало.”(90) (курсивът мой – Т.Д.)

Анимационният образ (както и литературния) е елемент от структурата на художественото произведение, но той осъществява новото качество на синтез на конкретно-изобразителното начало и на словесно-звучащото начало. Освен това, в него се съединява работата на сценариста, режисьора, художника, оператора и музиканта. Той е резултат от колективно творчество.

Важна тенденция в анимацията (особено след Уолт Дисни) е стремежът към реалистичен рисунък чрез обемност, цвят, допълнени от звука (например – филмите от средата на деветдесетте години на XXти век досега – D, DD, E, F, H, I, K, L, LL, P, Q, QQ, R, S, T, U…) Тук задължително при създаването на анимационния образ се включват новите дигитални технологии и компютърните обработки.

Цветните градации подчертават допълнително зрелищността на образа и засилват въздействието му. Самата зрелищност, според Ж. Дюлак, почива върху пет основни точки:

„1. Изобразяването на едно действие зависи от неговия ритъм; 2. Сам по себе си ритъмът и развитието на едно движение представляват двата основни и значителни елементи, които лежат в основата на екранната драматизация;

3. Кинематографичната творба трябва да отхвърля всяка чужда естетика и да се стреми към намиране на своя собствена; 4. Кинематографното действие трябва да бъде истинският „живот”; 5. Кинематографното действие не трябва да се ограничава само в човешкия образ, а да отива отвъд него, да навлиза в сферата на природата и мечтите”.91

В най-висока степен тази зрелищност се постига в съвременните анимационни филми. Синтетизмът и виртуалността на образа тук е най-голяма: това е свят на въображение без граници, вариант на сакралния топос(92).

Реализмът на изображението е допълнен с реализъм на звука; тук специално внимание е отделено на говора на героите, той трябва да е специфичен и да съответства на характеристиките им (вътрешни и външни, портретни) (вж. напр. C, G, I, J, K, L, Q, T, W). Не е подценен и диалогът, чийто интонации внасят непосредственост, живот и хумор в различните ситуации.

Звуковият аспект на анимационния образ е свързан и с музиката във филма. Тя индивидуализира творбата, а в същото време е и своеобразен ключ към основната идея; тя е лайтмотив, който маркира важни моменти в хода на действието.

Музиката „завършва” синкретизма на анимационния филм, неслучайно известни композитори и изпълнители я създават специално за дадена творба и за даден образ (G – Пьотр Чайковски, Лондонския симфоничен оркестър; J – Фил Колинз; K – Стинг; L – Елтън Джон, Тим Райс, Ханс Цимер). Тя не е прост акомпанимент, а „субективно обогатяване на обективното възприемане на събитията”.(93)

Спецификата на анимационния образ, неговата аудиовизия „възкресява” синкретичността на фолклорните култури и в някакъв план осъществява – в съвременността подобни обредни функции.

Героят

Различните герои на анимационни филми имат много сходни черти. Този факт е предопределен от два основни фактора, свързани с адресата на анимацията: първо – героят трябва, в някакъв смисъл, да бъде образец и второ – героят трябва да „позволява” сравнително лесно отъждествяване. С други думи, тук са в действие механизмите на симпатията и хепи-енда(94) Те в никакъв случай не ограничават вариативността на героите:

смелия бръснар Руфъс (Р);
добродушния селянин Пача (К);
храброто младо момиче Мулан (I);
младата индианска принцеса Покахонтас (D);
забавните и смешни пътешественици Тулио и Мигел (L);
младия авантюрист Майло (Q);
симпатичното чудовище Шрек (T);
храброто куче Балто (Е) и неговата дъщеря Алу (U);
плашилото Съли и неговия ентусиазиран асистент Майк (R);
Скуби Ду и неговата вярна дружина (S);
каубоя-играчка Уди и космическия рейнджър Бъз (F);
принцеса Анастасия и красивия Димитри (Н);
господаря на сънищата Йосиф (М);
сладкото малко момиченце и лешникотрошачката (G);
младия Лъв с медал за храброст и милото момиче Уймсик (N);
Тигъра, Мечо Пух, Прасчо, Йори, Ру, Зайо и Бухала (О);
Пинокио (В);
Снежанка (А);
Маугли (С);
Тарзан и Джейн (J);
дребния мишок-симпатяга Стюарт Литъл (W);
храбрите малки кученца-далматинци и техните приятели (V, X).

Всички тези герои са обединени и от своята приказна същност, дори тогава, когато повествованието има само отделни приказни елементи или мотиви. Разбира се, тук има и „чисто” приказни персонажи – от фолклора или от литературната приказка; има и персонажи, чиито характеристики асоциират с приказното.

Основният герой, обаче, винаги е в приказната ситуация на пътуването-приключение, на преодоляването на препятствия, т. е., на своеобразна инициация. Това е неотменна черта на героя в анимационния филм, независимо дали е възрастен човек, дете, животно, играчка или „чудовище”.

В същото време той винаги буди симпатия (задължително правило на масовата култура): „Симпатичният герой, така различен от трагичния герой или от окаяния герой, който процъфтява за тяхна сметка, е героят, свързан чрез идентификация със зрителя. Той може да бъде обект на възхищение или на съжаление, но трябва винаги да бъде обичан. Той е обичан, защото е обичлив и обичащ.

Този обичлив-обичащ-обичан герой се вмъква в кожата на филмовите герои, включително и в комичния герой; последният не е просто клоун, т.е., гротесков образ, той също става симпатичен и ще се възползва от хепи-енда.

(…) Хепи-ендът – това е щастието на симпатичните герои, спечелено почти по щастливо стечение на обстоятелствата, след изпитания, които нормално биха довели до провал или трагичен изход…”(95) (курсивът мой – Т. Д.)

Героят в анимационния филм е победител, това е подчертано от щастливия финал, който „въвежда” чудесния край на вълшебната приказка, но концентриран върху определен момент на успех или осъществяване. Обединяващ елемент за героите е и липсата на семейство; в анимацията това е модернизиран митологичен реликт.

Тук не става дума за „загадка при раждането” или „скрит божествен произход”, а просто за игнориране на родителите: невидимостта им е значима тема в масовата култура.(96) Така героят трябва да се справи сам с трудните задачи (и да бъде пример за подражание).

Идеята за отъждествяване изисква също така героят да бъде млад (или да бъде дете) (действие на юниоритата); голяма част от историите в анимацията свършват (по-точно се ограничават) с детството му (B, C, D, G, I, V, W, X).

Темата за младостта е и тема за собствената реализация. По един или друг начин героят е различен от околните, той ги превъзхожда по благородство, а в същото време е любопитен, непослушен, понякога непочтителен и винаги – на кръстопът. Отношението му към действителността е заразително и „подканва” към подражание.

Тук всъщност са представени модели на социализация, „почиващи върху ограничаващи стереотипи”(97) (варианти на архетипа). Пътуването на героя е и пътуване към себе си, към цялостната си личност. Чрез него в анимацията в сгъстен вид се разкриват онези архетипове, които действат в съзнателния ни живот.

Пътуването е „…по-скоро кръгово или спираловидно, отколкото праволинейно. Започва с безграничното доверие на Невинния, минава през копнежа за сигурност на Сирака, саможертвата на Мъченика, изследването на Скитника, надпреварата и победата на Воина и накрая стига до оригиналността и цялостността на Магьосника.”(98)

Разбира се, не във всеки анимационен филм може да се открие това развитие на героя, но тази своеобразна „биографичност” го отличава от фолклорния приказен герой, който не търпи „психически” промени.

Анимационният герой „носи” в някаква степен една висша хуманност; той представя идеала (желаното, изведено до лична и обществена норма). Затова и винаги е герой, т.е., извършва героични дела, спасява светове, подобно на културния герой от митологиите.

Анимацията, обаче, има способността да „допълва” героя чрез пародиране, тя дава възможност за комично и оптимистично представяне на инициацията. Във всички случаи, независимо от начина, по който са разкрити, анимационните герои са неофити, те минават своето посвещение. А заедно с тях – и зрителите.

Темите

Темите в анимационния филм са варианти на основната и образцова митологична (и фолклорна) тема за борбата на Доброто и Злото. Това е „…Една-единствена приказка. Всички романи и стихове са изградени на неспирния конфликт между доброто и злото у нас…”(99)

В анимацията сблъсъкът е конкретизиран чрез аудиовизуализацията, а дидактичността на всяка една творба е внимателно подчертана. Идеите (това, което авторите изразяват) и темите (това, което изобразяват) са разгърнати в широка нравствена система.

Стремежът е да се подчертае вечното, непреходното, стойностите на приятелството, любовта, дълга, съвестта, смелостта, доблестта и честността. В повечето филми е намерена достъпна форма за изразяване на философията.

Творбите за забавни, с много чувство за хумор; те със смях казват сериозни неща, търси се и лиричността в темите. Възпитателната насоченост не се натрапва, макар че „…дидактическият момент е изначално неотделима част от модерното световиждане…”(100)

Впрочем, вероятно анимацията „наследява”, заедно със синкретичността, и дидактичността от фолклорната култура.

Вариативността на темите е голяма (вж. анотациите в приложението), общият им елемент е и комичността на представянето, предизвикването на смях, основно – чрез пародиране сериозността (на герои, ситуации, диалози, философия, поведение и т. н.).

Темите в анимационния филм са подчинени и на „модерния дух на редукция”(101), и на осъвременяващите техники на масовата култура.(102) Те се съкращават и драматизират, т.е., превеждат се от литературен на кинематографичен език.

Словото се „разлага” на картини и звук; отпадат персонажи и сцени. Ограничеността на екранното време налага редукция, алтернативния избор на герои и сюжетни линии. Екранизацията на темите създава принципно нова художествена структура. „Така самите принципи на филмовата екранизация са свързани с достатъчно свободно авторско отношение към литературния текст.”(103)

В този план, но в обратна посока се извършват промените в серийния анимационен филм. И тук отношението е свободно, но не се съкращава, а се увеличава – поради нарасналите възможности на по-големия обем.

Тематичният превод в анимацията търпи същите процеси на „вулгаризация” (промяна предвид размножаването)(104), които характеризират повечето произведения на масовата култура.

Преди всичко – това е опростяването (особено в случаите, когато има по-крупна литературна основа): схематизиране на интригата, съкращаване броя на персонажите, свеждане на характерите до една ясна психология, „премахване на всичко, което би могло да бъде трудно разбираемо за зрителската маса”(105) (C, D, E, G, H, J, M, V, X).

Опростяването често е придружено и от манихеизъм: по-отчетливо, отколкото в литературния първоизточник, се поляризира антагонизмът между Доброто и Злото, чертите на героите се засилват, за да се увеличи емоционалното участие на зрителя и съответно отъждествяването (или отблъскването).

Осъвременяването ”въвежда психологията и модерния драматизъм в произведения от миналото”106 В анимацията, независимо от „историческата” канава на събитията и сюжета се „въвежда” съвременен светоглед, логиката в развитието на характерите е съвременна, усилено е взаимното сцепление на образите и картините и всичко, макар и фантастично, е разбираемо за зрителите (C, E, I, J, K, L, M, Q, R, S, T, U, W).

Модернизирането е по-радикално от осъвременяването: то извършва пренасяне на действието от миналото в настоящето време; в някои анимационни филми – в бъдещето (цели приказки са модернизирани).

Не бива да забравяме и важният факт на модернизирането на звука и цвета, при което цели филми биват преправяни с новите дигитални компютърни технологии (напр. А – дигитално възстановена версия, – изцяло възстановен звук, – ТНХ сертификат, В, С).

Така в анимационните филми едновременно съществуват две противоположни тенденции: повтаряне на вече известното и създаване на нещо принципно ново. Тук те се „примиряват” или по-точно допълват поради синтетичния (от различни изкуства) образ; старото по нов начин.

В съвременността анимационните филми не са затворена вселена, в темите им, както и в постепенното разгръщане на съдържанието са „заложени” връзки с други филми, включително от игралното кино. Те са цитати, отправки, „закачки”, „намигания”, които „проверяват” съобразителността, информираността и духовитостта на зрителя.

Съвсем ясно видими връзки откриваме между „Шрек” и „Матрицата”; „Шрек” и „Робин Худ”; „Таласъми ООД” и „Играта на играчките”; „Таласъми ООД” – „Джеймс Бонд”; анимационния „Книга за джунглата” с игралната версия; „Тарзан” с „Тарзан – човекът маймуна” и т. н. Така се подчертава единството на киното като синкретично изкуство.

В същото време тези връзки подсказват за една глобална митология, моделирана от масовата култура(107), митология на космополитизма. Предлагат се образци, модели, но не се налагат, защото са не-задължителни. Именно поради това (а и поради привлекателността и „симпатичността” им), реципиентът си ги самоналага.

Естествено, в анотацията на филма (когато е на видеокасета или DVD-диск) има ясна реклама, насочена към „разширен” адресат – цялото семейство. Съвременният анимационен филм е „пригоден” и за възрастни, защото в него мъжките (агресивни) теми присъстват наред с женските (сантиментални) теми.

Съдържанията и качеството на аудиовизуалния образ задоволяват (и заинтригуват) както деца и юноши, така и възрастни хора. („Синкретизмът се стреми да обедини в известна степен двата сектора в индустриалната култура: информационния и приключенския.”)(108).

Анимацията се стреми да заприличва все повече на игралното кино дори в дребни детайли: понякога във финалните части има „филм за направата на филма”, или следват „бракувани” кадри, или героите правят отделно шоу или мюзикъл (A, R, T).

Това е ясно изразен лудически аспект, един вид игра в играта, който също доближава – индиректно – чрез игровото начало анимационния филм до фолклора (обреда). Условността, обаче, по-скоро засяга участниците, а не зрителите; тук става дума за спектакъл с „актьори” от едната страна и наблюдатели – от другата.

ІV. Анимационният филм в контекста на диахронията
митология-фолклор-литература

Маркираните дотук, макар и бегло, връзки на анимацията с литературата и фолклора, а оттам и с митологията дават възможност за някои обобщения за диахронните механизми.

Преди всичко – те са детерминирани от колективното авторство, което актуализира функции и механизми на обреда (мита) и фолклора. Сценарият и режисурата подчертават социалните функции на филма, „дублиращи” функциите на посветителните обреди.

Монтажните техники, така специфични за киното, са средство, чрез което също се създават асоциации с обредността. Те „правят” спектакъла, в който участници са и зрителите.

Конструкцията на анимационния филм пряко е свързана с фолклорната му и/или литературна основа; той „повтаря” приказката с аудиовизуални средства. Основен мотив остава пътуването; тук отново личи обредната схема – диахронията се осъществява през приказния модел.

Специфичният анимационен образ е синкретично цяло на слово, изображение, музика (звук), движение. С тези свои характеристики той „повтаря” образите във фолклора, значителна част от които също са синкретични (слово и извънсловесни елементи – мелодия, интонация, жестове, мимика, танц и т. н.). Разбира се, това повторение е различно, то е опосредствано от екранното рамкиране и оптическите фактори.

Образецът-герой в анимацията има приказна същност: неофит, преминаващ инициация. Неговите характеристики улесняват идентификацията на зрителя с него: той е млад, героичен, победител, носител на високи ценности. Чрез този герой се представят модели на социализация; стереотипи, изградени върху архетипове.

Темите на анимационните филми са обусловени от основния конфликт, моделиран от дихотомичното мислене в митологиите. Опозицията Добро-Зло е основна и във фолклора, и в литературата (и в класиката, и в литературата на масовата култура). Анимацията успява да „заеме” „местни” фолклорни теми и да ги превърне в космополитни, универсални. Това явление би могло да се определи и като неоархаизъм109.

Несъмнено е, че казаното от Е. Морен за масовата култура изобщо в най-голяма степен важи за анимационния филм:

„…индустриалната култура диалектически свързва печатната култура и фолклорната култура, тя ги разрушава, като ги интегрира, интегрира печатното и неговото съдържание, но за да ги преобрази; разрушава фолклорните култури, но за да универсализира някои техни теми.

Да добавим: тя синкретизира в себе си темите и структурите както на печатната култура, така и на фолклорно-архаичната култура. Тя осъществява общуването между тези две дотогава разнопоставени течения, като излива и двете в големия нов поток. Този нов поток е в известна степен резултантната на този синкретизъм”.(110) (курсивът мой – Т. Д.)

Нещо повече – анимационният филм позволява, със своя синтетизъм, пълноценно смешение на пластовете митология-фолклор-литература. Тук „присъстват” елементи на всички системи и точно това определя високата митогенност на киното(111), а оттук, и изключително силното му въздействие върху реципиентите.

В същото време анимационният „превод” на митологичен, фолклорен или литературен текст, наред с предаването и съхраняването на информация (а също „интерференцията и креолизацията”, по термините на Ю. Лотман(112), т.е., наслагването и смесването), дава възможност за изработване на нови съобщения, по нов начин, но пак центрирани към инициацията.

В контекста на диахронията митология-фолклор-литература анимационният филм „съдържа” митологична идея, форма на фолклорна (литературна) приказка и изразена по нов начин посветителна обредност. Въздействието му е върху сетивата, върху емоциите, но и върху разума; акцентът е върху индивидуалната наслада на момента.

Въпреки това, естетическото отношение, което той въвежда „…възстановява едно почти първично отношение към света; това отношение, макар и отхвърлено от тежките практически нужди още от времето на архаичното детство на човечеството, макар и препокрито от магическите овеществявания, се изразява в очарованието от играта, песента, танца, образа, фабулата”.(113) (курсивът мой – Т. Д.)

Така анимацията активизира (и актуализира) онези елементи и връзки в диахронията, които „програмират” съвременното съзнание. Те са ”даденост”, около която чрез монтажните вариации се конструира творчеството-игра”.(114) (курсивът мой – Т. Д.)

Фигуративно казано, анимационният филм лудически реализира аудиовизуалния вариант на инициацията; той, както и литературната проза за деца и юноши, е митологичен код на съвременността.(115)

Наличието на структури от диахронията в анимационния филм обозначава една негова вътрешна стадиалност: той е своеобразен модел на цивилизацията, съдържащ сукцесията на нейните фази – устност-писменост-аудиовизия.

Нещо повече, анимационният филм е един от първите универсални кодове на настоящата и бъдеща антропологична култура, културата на всички.

_______________________

Анимационният филм в контекста на диахронията митология-фолклор-литература
Б е л е ж к и

1. Лотман, Ю. Култура и взрив. С., 1992, с. 173.
2. Вж. подробно Бел, Д. Културните противоречия на капитализма. С., 1994.
3. Ерасов, Б. Социална културология. С., 1997, с. 520.
4. Вж. Разлогов, К., Феномен массовой культуры. – В: Культура, традиции, образование, вып. 1, М., 1990, с. 133.
5. Лотман, Ю. Поетика. Типология на културата. С., 1990, 507, с. 510.
6. Macdonald, D. A Theory to Mass Culture. – In: Mass Culture, The Popular Arts in America. New York, London, 1957, 59-74; цит. по Стефанов, Ив. Масовата култура и духът на нашето време. Предговор към Морен, Е. Духът на времето. С., 1995, 10.
7. Стефанов, Ив., цит. съч., 11, вж. също Стефанов, Ив. Изкуство и комуникация в киното. С., 1976.
8. Вж. подробно Морен, Е. Духът на времето. С., 1995, с. 83, 87.
9. Вж. Празници и зрелища в европейската културна традиция през Средновековието и Възраждането, С., 1996.
10. Вж. подробно Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса. С., 1978.
11. Вж. подробно Дайнов, Е. Забавленията на другата половина, С., 1991, с. 27.
12. Дайнов, Е. Цит. съч., с. 34; също: „…масовата култура просто замества – и върши работата на – едновремешния пазарен разказвач и като него не се намира нито по-високо, нито по-ниско от своята публика.
Следователно „масовата култура” е преди всичко „експресивна”, тя изразява светогледа (или поне част от него) на гигантски и неотдавна ограмотени маси. Тяхното постоянно търсене (при угасването на формите на удовлетворяването му в народната култура) води и до постоянното възпроизводство на предлагане. Масовата култура не е – и никога не е била – конспирация, а – удовлетворяване на осъзнати потребности. Със своите елементи на цитат, имитация, сюжетност, „кич” и „ерзац”, тя по-късно става питателна среда, която захранва постмодерното преобръщане.”
13. Вж. Ерасов, Б. Цит. съч., с. 526.
14. Пак там, с. 526.
15. Пак там, с. 111.
16. Пак там, с. 528.
17. Разлогов, К. Цит. съч., с. 141; вж. също Маркузе, Х. Едноизмерният човек. С., 1997.
18. Дайнов, Е. Цит. съч., 42-43.
19. Вж. например Horkheimer, M., Th. Adorno. La Dialectique de la Raison. P., 1974; също така статията на Адорно, Т. Телевизията и моделите на масовата култура. Цит. по Стефанов, Ив. Цит. съч., с. 12: „Бихме идеализирали миналото, ако допуснем, че някого изкуството е било напълно „чисто”, че майсторът се е интересувал от вътрешната логика на творбата си, а не от ефекта й върху зрителите. Театралното изкуство, особено, не може да се отдели от реакцията на публиката. Обратно, дори в най-тривиалния продукт на масовата култура се запазват следите на естетическата претенция, че той е нещо автономно, свят в себе си. Всъщност сегашното твърдо разделение на изкуството на автономно и комерсиално само по себе си в голяма степен е функция на комерсиализацията”. (Mass Culture, 1957, 474-489).
20. Стефанов, Ив. Масовата култура… Цит. съч., с. 15.
21. Вж. например Дяков, Т. Митични елементи в трилъра (бележки към смисъла). – В: Митология, фолклор, литература. С., 1995; Дяков, Т. Текст в трилъра: убийството. – В: Митология, фолклор, литература, втора част. С., 2003; както и в настоящия сборник – Функции на загадката и хумора в криминалното повествование.
22. Стефанов, Ив. Цит. съч., с. 19.
23. Морен, Е. Цит. съч., с. 230.
24. Терминът в случая е на Лиотар, Ж.-Фр. Постмодерната ситуация. С., 1996, 39.
25. Вж. Морен, Е. Цит. съч., с. 67; Михайловска, Е. Съвременното кино: между литературата и телевизията. С., 1979, с. 164, 174.
26. Дайнов, Е. Цит. съч., с. 24.
27. Вж. подробно Дяков, Т. Диалог на културите и култура на диалога. – В: Митология, фолклор, литература, втора част. С., 2003.
28. Стефанов, Ив. Цит. съч., с. 21; също: нахлуването на масовата култура „…изглежда толкова логично и понятно, така разбираемо само по себе си, че вече никой няма желание нито да я спира, нито да я облагородява, а всеки се стреми, по един или друг начин, да я използва за художествено обзавеждане на своето частно пространство, на своя личен живот. Масовата култура днес у нас има много лица, но тя е вездесъща като рекламен и желан аспект на иначе скромното ни масово потребителско движение, като противоречива интеграция с неопределеното ни и стихийно формирано статукво, като израз на общото ни чувство за безсмислие, за катастрофа и като търсене на нов, имагинерен смисъл и идеал за живота, като идеална критика на настоящето и като мечта за желаното бъдеще…”
29. Например – в общата теория на комуникациите на канадския социолог и културолог Хърбърт Маклуън: развитието на комуникативните средства определя и общия характер на културата и смяната на историческите епохи.
30. Аристарко, Г. История на кинотеорията. С., 1965, 3-4.
31. Аристарко, Г. Цит. съч., с. 19.
32. Вж. подробно Аристарко, Г. Цит. съч., с. 165.
33. Вж. подробно Михайловска, Е. цит. съч., 179.
34. Пак там, 180-181.
35. Пак там, с. 13.
36. Вж. подробно Аристарко, Г. Цит. съч., с. 31.
37. Михайловска, Е. Цит. съч., с. 17.
38. Пак там, с. 62.
39. Вж. напр. Морен, Е. Цит. съч., с. 57, 58.
40. Вж. подробно Михайловска, Е. Цит. съч., с. 37.
41. Според определението на Морен, Е.; вж. цит. съч., 137.
42. Вж. например Хиббин, Н. Проблемы британской кинематографии. – В: Кино Великобритании. М., 1970, с. 64.
43. Морен, Е. Цит. съч., 67-68.
44. Вж. например Михайловска, Е. Цит. съч., 182-183: „База за теоретичния анализ на разграниченията между филмово изкуство и собствено телевизионния поток ни дава характерът на тяхното различно художествено време.
Ако доскоро наистина филмовото изкуство беше привилигированият терен за разсъждение върху влиянията между изкуствата, то днес и утре подобен терен все по-често ще бъде телевизията. Защото телевизионният поток притежава сега тази всеядност и лакомия, с които неотдавна Михаил Ром характеризираше киното.
Но, от друга страна, всеки разговор за филмовата еволюция, който я свързва единствено с еволюцията на изкуствата, обусловили неговия художествен синтез, е непълноценен. Все повече за филмовото изкуство ще имат значение не толкова връзките му с литературата или живописта, но и взаимните му влияния с телевизионния поток, който продължава да търси своето естетическо самоопределение…”
45. Marcorelles, L. Eléments pour un nouvéau cinema. P., 1970, цит. по Михайловска, Е. Цит. съч., с. 183.
46. Вж. в приложението индекса на анимационните филми (в хронология на излизането им на екран).
47. Вж. Морен, Е. Цит. съч., с. 56.
48. Вж. Ратклиф-Браун, А. Р. Структура и функция в примитивното общество, С., 1997, 19.
49. В този аспект отделни жанрове на масовата култура са анализирани във вече издадени студии – вж. Дяков, Т. Митология, фолклор, литература, втора част. С., 2003, както и в настоящия сборник.
50. Вж. Лотман, Ю. Култура и взрив. С., 1998, с. 129.
51. Лотман, Ю. Цит. съч., с. 153.
52. Енциклопедия А-Я. БАН. С., 1974, 522; също Petit Larousse, P., 1980, с. 46, 191, 386.
53. Вж. Морен, Е. Цит. съч., с. 39; също 237: Техниката преобразува отношенията между човека и света; тя обективизира, рационализира, деперсонализира. Всичко изглежда така, сякаш трябва да се сведе до цифри. Съществува едно техническо овеществяване, което трябва да се разграничи от фетишизираната „реификация”, в която се влага нуждата от притежание, както съществува и една чисто модерна алиенация, родена от околичествяването и абстракцията.
Масовата култура е продукт на модерните техники, тя носи своята част абстракция, като замества образите с тела, но в същото време е реакция срещу вселената на абстрактните отношения. На абстрактната и овеществена реалност тя противопоставя имагинерния реванш на качеството и конкретността. Тя хуманизира чрез техниката против техниката, населявайки техническия свят с присъствия – гласове, музики, образи. Така, както древните хора били заобиколени от вездесъщи призраци, духове, двойници, по същия начин живеем и ние, цивилизованите хора на XXти век, в една вселена, където техниката възкресява тази древна магия…”
54. Михайловска, Е. Цит. съч., с. 163; вж. също с. 42, 46.
55. Вж. Михайловска, Е. Цит. съч., с. 164, 165.
56. Вж. напр. Михайловска, Е. Цит. съч., с. 53.
57. „ „Фантазия 2000” („Fantasia 2000”), Walt Disney Home Video, 1999, времетраене 75 минути:
В стила на оригинала на Уолт Дисни, обединил картини и звуци в приказна феерия , цяло ново поколение от аниматори на Дисни експериментира отвъд границите на досега познатото и дава воля на въображението си във „Фантазия 2000”.
В този наелектризиращ филм ярката анимация ни завладява на фона на музика от Бетховен, Шостакович, Респиги, Гершуин, Сенсанс и Стравински. От ята игриви фламинга до съвременния, за бързан градски пейзаж на Ню Йорк, блестящата анимация успешно се съчетава с класическата музика.
Този филм започва там, където неговият предшественик „фантазия” завърши, със седем нови елементи и завръщането на един от любимците на публиката – Мики Маус в „Чиракът на магьосника”.
60 години след появата на незабравимата оригинална творба, новаторството на „Фантазия 2000” със сигурност ще завладее публиката от всички възрасти.” (Анотацията е на разпространителите на видеокасетата – бел. моя – Т.Д.)
58. Вж. Михайловска, Е. Цит. съч., 70-134.
59. Вж. индекса на анимационните филми в приложението.
60. Михайловска, Е. Цит. съч., 84-85; вж. също Robbe-Grillet, A. Pour un nouveau roman. P., 1963, с. 22.
61. Вж. подробно Андроникова, М. От прототипа к образу. М., 1974, с. 11.
62. Вж. подробно Хьойзинха, Й. Homo ludens (изследване на игровия елемент на културата). С., 2000, с. 227, 275.
63. Вж. подробно Хиббин, Н. Цит. съч., с. 80.
64. Крейпо, Р. Културна антропология (как да разбираме себе си и другите). С., 2000, с. 350.
65. Вж. например Морен, Е. Цит. съч., 127-256.
66. Морен, Е. Цит. съч., с. 49.
67. Пак там, с. 50.
68. Вж. подробно McLuhan, M. La Galaxie Gutenberg, P., 1967; също McLuhan, M. Undersrtanding Media: The Extension of Man, N. Y., 1964.
69. Михайловска, Е. Цит. съч., с. 67.
70. Морен, Е., цит. съч., 102.
71. Вж. подробно Аристарко, Г., цит. съч., 128, 129.
72. Пак там, с. 239; вж. също вестник „Труд”, 14 май 2003: Учен откри формула за идеален филм:
Точна комбинация от седем елемента е нужна, за да бъде създаден идеалният касов филм, съобщи Ананова.
Това твърди британският режисьор и учен Сю Клейтън. За целта той направил кръстосан анализ на успешни филми като „Само за мъже”, „Титаник”, „Нотинг хил”, „Умри друг ден”.
Така за перфектния филм са нужни точно 30 на сто екшън, 17 на сто – комедия, 13 на сто – борба между доброто и злото, 12 на сто – любов, секс и романтика, 10 на сто – специални ефекти, 10 на сто – конспирация, 8 на сто – музика. Много близо до тази комбинация например бил филмът „Влюбеният Шекспир”.
Изследването на Клейтън ще бъде използвано от спонсори и рекламодатели при вземане на решение да участват във финасиране на някоя филмова продукция.
73. Михайловска, Е. Цит. съч., с. 169.
74. Пак там, с. 172.
75. Аристарко, Г. Цит. съч., с. 130.
76. Вж. подробно Михайловска, Е. с. 34.
77. Пак там, 36-37.
78. Аристарко, Г. Цит. съч., с. 54.
79. Пак там, с. 29.
80. Вж. подробно Аристарко, Г. Цит. съч., с. 30: „…силното усещане е душата на кинематографичния ритъм; това усещане се определя от изразителната стойност на изображението в отношението му с предхождащото и следващото го изображение; в такъв случай силата на въздействие на ритъма може да бъде значително повишена; в един силно драматичен момент, каквито примери се срещат често, ритъмът трябва да бъде напрегнат, за да отговаря точно на ускореното и възбудено дишане. Това още веднъж потвърждава съществуващата взаимна връзка между интензивността на органичните ритми и ритмите в художественото творчество.”
81. Вж. Дяков, Т. Фолклорният ритъм в поезията за деца след Освобождението 1878. – В: Митология, фолклор, литература. С., 1995, 101; тук – Фолклорна основа…
81a. Internet, http://animac.narod.ru/
Основные принципы анимации, Chimuru.
82. Вж. например Лотман, Ю. Поетика. Типология… Цит. съч., с. 533.
83. Leprohon, P. Jean Epstein. P., 1964, 140, цит. по Михайловска, Е. Цит. съч., с. 35.
84. Вж. подробно Дяков, Т. Мотиви на инициацията в прозата за деца. – В: Митология, фолклор, литература, втора част. С., 2003, с. 141.
85. Вж. подробно Аристарко, Г. Цит. съч., с. 140.
86. Михайловска, Е. Цит. съч., с. 17.
87. Айзенщайн, С. Избрани произведения в три тома. т. II, С., 1972, с. 126.
88. Аристарко, Г. Цит. съч., с. 24; вж. и Морен, Е. Цит. съч., 101-103.
89. Вж. например Андроникова, М. От прототипа к образу. М., 1974, с. 9.
90. Андроникова, М. Цит. съч., с. 9.
91. цит. по Аристарко, Г. Цит. съч., с. 34.
92. Вж. главата „Образи на сакралния топос…”.
93. Аристарко, Г. Цит. съч., с. 79.
94. Вж. Морен, Е. 128-135.
95. Морен, Е. Цит. съч., с. 128.
96. Вж. подробно Морен, Е. Цит. съч., с. 209, също 210: „Новият модел, това е човекът в търсене на собствената си реализация чрез любовта, благополучието, личния живот. Това са мъжът и жената, които не искат да остареят, които искат да останат винаги млади, за да се обичат винаги и винаги да се радват на настоящето.”
97. Вж. подробно Пирсън, К. Героят в теб (шест архетипа, с които живеем), С., 1996, с. 18.
98. Пирсън, К. Цит. съч., с. 26.
99. Стайнбек, Дж. На изток от рая. С., 1990, с. 453.
100. Дайнов, Е. Цит. съч., с. 37.
101. Вж. подробно Дайнов, Е. Цит. съч., с. 31.
102. Вж. подробно Морен, Е. Цит. съч., с. 81, 82.
103. Михайловска, Е. Цит. съч., с. 168.
104. Вж. подробно Морен, Е. Цит. съч., 80-83.
105. Пак там, с. 81.
106. Пак там, Цит. съч., 82.
107. Вж. подробно Морен, Е. Цит. съч., 127-256.
108. Пак там, с. 58.
109. Вж. подробно Морен, Е. Цит. съч., с. 95.
110. Пак там, с. 96.
111. Вж. Лотман, Ю. Поетика… Цит. съч., с. 523.
112. Пак там, с. 513.
113. Морен, Е. Цит. съч.
114. Михайловска, Е. Цит.съч., с. 119.
115. Вж. подробно Дяков, Т. Мит, обред и литература (митични елементи в художествената проза за деца и юноши), дисертация за присъждане на научна степен „доктор на филологическите науки”, С., 2003.

Анимационният филм в контекста на диахронията митология-фолклор-литература
П р и л о ж е н и е

Индекс на анимационните филми
(С АНОТАЦИИ НА РАЗПРОСТРАНИТЕЛИТЕ)

А – „Снежанка и седемте джуджета”, („Snow white and the seven dwarfs”), Walt Disney Home Video, 1937, времетраене 83 минути.
Филмът, от който започна всичко.

Първият в света пълнометражен анимационен филм, шедьовърът на „Disney”, носител на „Оскар”, „Снежанка и седемте джуджета” постави началото на Дисни – традицията за развлечение на цялото семейство.

Приказна магия, спиращо дъха напрежение и възбуждащо приключение… всичко това започва, когато злата мащеха на Снежанка се допитва до вълшебното си огледалце и с ужас разбира, че хубостта на момиченцето надминава нейната собствена. За да избегне отмъщението на побеснялата кралица, Снежанка се скрива в една горска хижа, където променя живота на седемте й симпатични стопани – джуджетата.

Сега, с помощта на съвременните технологии, вие ще се насладите на брилянтен звук и картина, впускайки се в най-чистото, вълнуващо и запомнящо се преживяване.

Специално издание:
дигитално възстановена версия
изцяло възстановен звук
THX звук
вълнуващ документален филм за създаването на „Снежанка и седемте джуджета”.

B – „Пинокио” („Pinoccio”), Walt Disney Home Video, 1940, времетраене 77 минути.
Великолепният филм на Уолт Дисни „Пинокио” е вдъхновил милиони деца по света да мечтаят и следват съвестта и сърцето си.
Тази екранизация по безсмъртната приказка на Карло Колоди е адресирана към новите поколения.
В една вълшебна звездна нощ Синята фея дава живот на любимата кукла на майстор Джепето. Следват незабравими приключения, които ще са истинско изпитание за смелостта, доблестта и честността на Пинокио – добродетели, които ще го научат какво значи да си истинско момче. Въпреки предупрежденията на мъдрия си приятел Щуреца, Пинокио се заплита в безброй перипетии с цел да избави изпадналия в беда Джепето.
Носител на два „Оскара”, „Пинокио” ни напомня за силата на любовта и вярата в собствените ни мечти.

C – „Книга за джунглата” („The jungle book”),Walt Disney Home Video, 1967, времетраене 78 минути.
Един от най-известните филми на Дисни за всички времена, „Книга за джунглата” е тържество на забавата и приятелството. Изпълнен с много песни и приключения в пищен и екзотичен свят, филмът е вдъхновен от книгата на Ръдиърд Киплинг. Това е последната творба с личното участие на Уолт Дисни.

Жизнерадостната авантюра започва, когато Маугли – момчето, отгледано от вълци, по настояване на мъдрата стара пантера Багира – тръгва да си търси убежище при хората, макар да се чувства като у дома си в джунглата. Така той среща мечока Балу – симпатичен и жизнерадостен оптимист. Но двамата не намират нищо цивилизовано по пътя си към цивилизацията, след като се натъкват на шантав орангутан, хипнотизираща змия и страховития тигър Шиър Хан!

Тази възстановена версия се доближава максимално до изяществото на филмовия оригинал. „Книга за джунглата” ще ви впечатли и с прекрасната си музика, и особено с номинираната за „Оскар” (1967 г.) песен „Важните неща”. Този класически филм на Дисни е удоволствие за цялото семейство.

D – „Покахонтас” („Pocahontas”), Sony Wonder Golden Films, 1995, времетраене 51 минути.
Класическата история на Покахонтас ще завладее сърцата и въображението на цялото семейство. Младата индианска принцеса живее в хармония с природата и расте, следвайки напътствията на своите наставници: старият и мъдър бял орел и неговият приятел – малкият ястреб.

Девойката се влюбва в напетия англичанин капитан Джон Смит и спасява живота му като, когато той е заловен от индианците. Но не след дълго двамата влюбени трябва да се разделят заради коварството на зъл колонизатор и Покахонтас прекосява Голямата вода, за да отиде в далечна Англия.

Там тя и нейните приятели преживяват невероятни приключения, но оживените улици и висшето общество на Лондон не могат да изтрият от паметта на Покахонтас нейния смел капитан, обичното й семейство и дивата й родина…

DD – „Уди Кълвача” („Woody Woodpecker”), Universal Studios, 2000, времетраене 61 минути.
Уди Кълвача – любимият на всички анимационен герой, се завръща заедно с цяла тумба свои приятели, за да ви накара да се смеете до припадък в 9 нови, фантастични истории, които за пръв път излизат на видео! Сред тях са:

Фалшивата ваканция

Бъз чува, че Уди се кани да ходи на почивка и веднага се маскира като туроператор, за да го убеди, че това, което му трябва, е ваканция в Полинезия, при това на доста солена цена. Но опитите на Бъз да превърне дома на Уди в псевдоваканционно кътче и да избяга с плячката пропадат, а Уди осъществяват мечтаната си ваканция.
Мексиканско чили
Нашият зиморничав приятел Чили Пингвина отчаяно търси топлина. Когато чува за пътешествие с кораб до Мексико, той смята, че е открил билета за рая. Но точно там е бедата – той няма билет.
И още седем шантави приключения!
Тръгнете с Уди, Чили и останалите на нови приключения, които ще ви накарат да се смеете дори по-силно от щурия кълвачл
E – „Балто” („Balto”), Universal Studios – Amblin Entertaiment, 1995, времетраене 77 минути.
Неговата история се превърна в легенда. Неговото приключение остана незабравимо.
„Един от най-добрите семейни филми на годината. Вълнуващо приключение, изпълнено с въображение и хумор”. Майкъл Медвед, PBS/ Sneak Previews

„Amblin Entertainment” представя шеметните анимационни приключения на едно от най-храбрите кучета за всички времена! Създаден по истонски случай, „Балто” ще ви завладее и омагьоса.

Кръстоска между хъски и вълк, Балто не знае къде му е мястото. Животните в Аляска ще го приемат, с изключение на истинските му приятели – полярният гъсок Борис, белите мечета Мък и Лък и красивото женско хъски Джена. Макар да е различен, всички приятели на Балто виждат в него нещо, което той още не може да усети – благородния му дух.

Един ден опасна епидемия от дифтерит плъзва мълниеносно сред децата на Ном. Свирепа виелица е блокирала всички възможни пътища и няма как да се получат животоспасяващите лекарства… освен ако кучешки впряг не измине 960 километра през заслепяващата арктическа буря и не се върне с антитоксина. Но кучетата се изгубват в ледената пустош.

Сега само Балто може да спаси и впряга, и децата.
„Балто” е удивителната история на един герой, вдъхновил цяла нация – и превърнал се в легенда!

F – „Играта на играчките” („Toy story”), Walt Disney Home Video, 1995, времетраене 80 минути.
Уолт Дисни ви представя един нов вид забавление – първият пълнометражен анимационен филм, създаден изцяло с компютри и носител на специална награда „Оскар” през 1995 година за особени достижения на режисьора Джон Ласитър – „Играта на играчките”.

Когато космическият рейнджър Бъз попада в света на каубоя Уди, между модерната лъскава играчка и старата дървена кукла възниква конфликт. Сега в опасност в мястото на Уди в сърцето на малкия му собственик… а и животът на Уди и Бъз. Двамата съперници попадат в ръцете на съседското момче и трябва заедно да решат как да се спасят.

С помощта на другите играчки – динозавърчето Рекс, зелените войничета и господин Картофена глава, Уди и Бъз тръгват на невероятно пътешествие към дома и разбират какво е приятелството.

Завладяващият хумор, интересните герои и неповторимата визия превръщат „Играта на играчките” в истинско забавление за малки и големи. Независимо от възрастта ви, този филм ще ви очарова с нещо ново при всяко следващо гледане.

G – „Лешникотрошачката” („The nutcracker prince”), MTG Media Propertis, 1995, времетраене 70 минути.
С гласовете на Кийфър Съдърланд като Принцът и Питър О’Тул като Панталун.
Музика: Пьотр И. Чайковски, по приказката на Е. Т. А. Хофман, режисьор Пол Шилби.
Вечната вълшебна история в Страната на играчките.

Сладко малко момиченце, мистериозен майстор на играчки, дървен войник с очарователна тайна, захарни вълшебства, миши крале и замъци, удивително коледно празненство.
„Лешникотрошачката” е анимационно, вълшебно, музикално приключение, което следва 11-годишната Клара при страхотното й пътуване в света отвъд въображението, където всяка нейна мечта се сбъдва. Базиран на очарователната музика на Чайковски в изпълнение на Лондонския симфоничен оркестър, „Лешникотрошачката” е приказка, предопределена да стане любима класика за цялото семейство.

H – „Принцеса Анастасия” („Anastasia”), Twentieth Century Fox, INC., 1997, времетраене 94 минути.
Най-великолепният анимационен филм на 90-те години!

„Принцеса Анастасия” е епична приказка с шеметно действие и сюжет, способен да прикове вниманието на цялото семейство! Спазвайки наложената вече традиция, филмът отново е озвучен изцяло на български език. Уверете се сами колко прекрасно звучат чудесните песни, изпълнени от професионални певци и актьори.

Омагьосващо съчетание на приключение, любов, комедия и музика, този чудесен анимационен филм разказва по впечатляващ начин вълнуващата история на изгубената руска принцеса Анастасия и нейното невероятно пътуване към собствената й същност. Когато сянката на революцията се спуска над Русия, Анастасия – най-малката дъщеря на царското семейство, едва успява да се спаси.

Години по-късно тя среща красивия Димитри. Но докато пътуват към Париж, за да зарадват бабата на Анастасия, че любимата й внучка най-сетне е намерена, те трябва да водят истинска битка със злия магьосник Распутин и неговия помощник – прилепът Барток.
Присъединете се към това незабравимо приключение и заедно с вълшебните герои разкрийте една от най-големите мистерии на XX-ти век!

I – „Мулан” („Mulan”), Walt Disney Home Video, 1998, времетраене 88 минути.
Древна китайска легенда е вълшебно превъплътена в невиждано приключение, изпълнено с напрегнато действие, емоции и много смях в дългоочакваната класическа анимация на „Disney” – „Мулан”.

Храбро младо момиче на име Мулан, което не се вписва в скованите традиции на своето общество, открива, че старият му баща е получил заповед да се включи в отбраната на Китай срещу нашествениците – хуни! В пристъп на храброст, Мулан се предрешава като мъж и заема мястото на баща си в армията на Императора, преминавайки през трудното обучение заедно с група воини, предвождани от красивия капитан Шанг.

Винаги наблизо са смешният дракон – пазител на Мулан – Мушу и щурчето Кри-Ки, което й носи късмет. Но на Мулан ще й трябва нещо повече от хапливото остроумие на Мушу, за да победи безмилостния предводител на хуните – Шан Ю. Само ако остане вярна на сърцето си, Мулан ще може да се превърне в опитен боец и да донесе победа на своята нация и дълго чаканите почести за своето семейство!

Великолепната, спираща дъха анимация на „Мулан”, сензационната музика и шеметните битки сред заснежените планини ще удивят и вдъхновят семейството ви повече от всички предишни класики на „Disney”!

J – „Тарзан” („Tarzan”), Walt Disney Home Video, 1999, времетраене 88 минути.
Изпълнен с екзотични приключения и невероятно смешни животински персонажи, „Тарзан” на Дисни е великолепна адаптация по класическия роман на Едгар Райс Бъроуз за човека-маймуна!

Дълбоко в джунглите на Африка майка-горила кръщава едно осиротяло човешко бебе Тарзан и го осиновява, макар че сивият Керчак – водачът на стадото – не харесва „това безкосмено чудо”. Тарзан израства заедно с приятелите си – горилчето шегобиец Терк и невротичното слонче Тантор, като развива всички инстинкти и ловкостта на животно от джунглата, скачайки по лианите от дърво на дърво с мълниеносна бързина. Но с внезапното появяване на други същества от вида на Тарзан – хора, между които и красивата Джейн, светът, който досега Тарзан е познавал и онзи, към който принадлежи, започват да се сблъскват с неимоверна сила!

Подсилен с пет вълнуващи песни, композирани от попзвездата Фил Колинс, „Тарзан” на „Disney” е вълшебно приключение, което ни поднася важни поуки за търпимостта и семейството!

Носител на „Оскар” и „Златен глобус” за най-добра песен: „В моето сърце”.
K – „Омагьосаният император” („The emperor’s groove”), Walt Disney Home Video, 2000, времетраене 78 минути.

Ако сте харесали „Аладин”, ще обикнете „Омагьосаният император” – тази забавна и щура комедия на „Disney”! И публиката, и критиката са във възторг от шеметното анимационно приключение, изпълнено с невероятни преживявания за цялото семейство.

Забавлявайте се с арогантния император Куско, превърнат в лама от коварната си съветничка Исма и нейния предан здравеняк Кронк, които искат да избавят царството от управлението му. Сега императорът, който преди е имал всичко, трябва да се съюзи с човек, когото иначе не би погледнал – добродушния селянин Пача. Но ще може си страданието да породи у императора доброто и нежност? Ще се смеете на глас дълго след като разберете отговора на този въпрос.

Със стилната си анимация и вълнуващата музика на Стинг, тук е и номинираната (най-добра песен, 2000 г.) за Оскар песен „My funny friend and me”, „Омагьосаният император” ще очарова всички, които обичат фантазията, забавленията и приключенията.
L – „Пътят към Елдорадо” („The road to Eldorado”), DreamWorks Pictures, 2000, времетраене 89 минути.

„Необикновена класика, която ще очарова и деца, и възрастни!” Нийл Роусън, NYI
„Истинско злато! Пътят към Елдорадо е застлан с много смях!” Джоуел Сийгъл, Good morning America

Пригответе се за най-забавното пътешествие в живота си! Елате с Тулио, Мигел и комичния им кон Алтиво, които с карта в ръка потеглят на дълго плаване в търсене на златно съкровище в приключението на „DreamWorks” „Пътят към Елдорадо”!

След като слизат на брега на Елдорадо – легендарния изчезнал град на златото, Тулио и Мигел са взети за богове и отрупани с богатства, надминаващи и най-смелите им мечти! В последвалия сблъсък на приятелство, вярност и алчност, нашите герои по неволя трябва да направят най-важния избор р живота си: да избягат със златото или да се изправят пред непредвидими опасности, за да спасят жителите на Елдорадо!

Събиращо отново музикалния екип, спечелил „Оскар” за „Цар Лъв” – Елтън Джон, Тим Райс и композиторът Ханс Цимер – това филмово съкровище е изпълнено със запленяващи песни и зрелищна анимация! Цялото ви семейство ще се наслади на всеки момент от претъпканото със смях приключение, пътувайки по „Пътят към Елдородо” отново и отново!

LL – „Том и Джери” („Tom and Jerry”), Warner Bros., 2000, времетраене 89 минути.
Том и Джери – познатите ни пакостници отново са в стихията си в тези класически анимационни филми. Двамата герои изпадат в комични ситуации с фойерверки във „Войнственият мишок”, преследват се на плажа в „Голф за двама”.

Том демонстрира разностранните си музикални способности в „Котешки концерт”, в „Прекрасна серенада” и в „Котаракът конте”, а Джери се изявява като ненадминат танцьор в дома на Йохан Щраус в „Йохан Маус”. Джери придобива невероятна сила, когато изпива прекомерна доза от коктейла, приготвен му от Том в „Д-р Джекил и г-н Мишок” и изоставя за известно време приятеля си, привлечен от бляскавия Манхатън.

Джери се съюзява с канарчето от кафеза в „Неудачникът”, научава мишлето от „Малкото сираче” как да отмъква хранапод носа на Том и се представя в най-добра светлина в „Дневникът на Джери”. Очаква ви едно забавно приключение!

M – „Йосиф: господарят на сънищата” („Joseph: king of dreams”), DreamWorks, 2000, времетраене 74 минути.

„Най-страхотната видеопремиера на годината” Скот Хетрик, Los Angeles Times Syndicate
Създателите на наградения с „Оскар” хит „Принцът на Египет” ни представят нов анимационен епос – „Йосиф: господарят на сънищата”.

Възторжено оценено от критиката, това спиращо дъха музикално приключение преразказва класическата история на едно момче, което притежава невероятната дарба да вижда бъдещето в сънищата си.

„Йосиф: господарят на сънищата” ще ви омагьоса с пет прекрасни нови песни, блестяща анимация и завладяващ сюжет. Този филм, който непременно ще ви стане любим, „е предопределен да се нареди до „Принцът на Египет” и „Цар Лъв” като истинска класика” Брус Клугер, US Weekly

„Грандиозен епос!” Майк Тротман, Family Fun
N – „Лъвът от Оз” („Lion of Oz”), Sony Wonder, 2000, времетраене 75 минути.
Преди купонът да бъде изгубен… той трябва да бъде намерен…
Някога запитвали ли сте се как един от най-популярните приказни герои – страхливият Лъв… е намерил пътя до страната на Оз?
Имало едно време…

Един млад Лъв от цирка, който получава медал за храброст и тръгва на пътешествие с балон заедно с приятеля си Оскар. Но ги връхлита страшна буря и Лъвът се оказва съвсем самичък във вълшебната страна на Оз. Там той среща злата Вещица от Изтока, което го принуждава да тръгне на загадъчно и изпълнено с опасности пътешествие. Задачата му е да й занесе магическото Цвете на Оз, без което тя не може да има власт над страната.

И така започва най-вълнуващото приключение, което някога сте си представяли. С помощта на група нови приятели, между които едно мило момиче на име Уймсик, Лъвът ще научи какво е истинска смелост и че тя не е само един медал, а е скрита в сърцето на всеки един от нас.

Тази вълшебна, пълна с песни и фантазия е предопределена да се превърне в класика!
O – „Тигър” („The tigger movie”), Walt Disney Home Video, 2000, времетраене 77 минути.
В класическата традиция на анимациите на Дисни вторият филм за Мечо Пух, появил се след 23 години, вплита вълшебни истории и очарователни герои в красива приказка, изпълнена с приключения и приятелства.

Така се случва, че всички – Мечо Пух, Прасчо, Йори, Ру, Зайо и Бухала – са заети с майсторенето на зимна къщичка за Йори. Но всичките им усилия отиват на вятъра по вина на Тигъра, който постоянно скача около тях. Затова Зайо го съветва да тръгне из гората и да потърси други Тигри, с които да упражнява темпераментните си подскоци. Тигъра намира това предложение за много смешно – все пак, той е „най-единственият”!

Или не е? И така започва невероятно пътешествие на Тигъра из огромната гора в дирене на собственото семейство.

„Тигър е изпълнен с много радост и удивление от семейството и… от различните форми и размери в него. С възхитителните си песни, този омагьосващ филм ще скочи право в сърцето ви и ще го грабне отведнъж!

P – „Омагьосаното кралство” („The king’s beard”), Granada International, 2001, времетраене 73 минути.

Крал Кътбърт е владетел на вълшебното Огледално кралство. Той е омагьосан от своя коварен брат Джаспър да има най-дългата брада на света, толкова дълга, че опасва цялото му кралство. Въпреки това всички поданици много се гордеят с брадата на краля и искат да изглеждат като него. Жените имат дълги коси, а мъжете дълги бради – колкото по-дълга е брадата, толкова по-благороден и уважаван е човекът.

Всички в кралството живеят щастливо. Подлият Джаспър е построил своето обърнато наопаки Огледално кралство точно под това на крал Кътбърт и живее с верните си слуги – коварните прилепи.

Джаспър е замислил пъклен план – с магия да смени местата на двете кралства, като завърти своето от мрака към светлината, запращайки кралството на брат си във вътрешността на земята завинаги. Дяволският му план се проваля от смелия бръснар Руфъс и неговите приятели – кралският Вълшебник, мишокът-актьор Джей Джей, храбрите Рони и Мади, Бабъл, феята Софи. Всички те ще се изправят лице в лице с Джаспър и неговата армия от прилепи.

Q – „Атлантида”: изгубената империя” („Atlantis the lost empire”), Walt Disney Home Video, 2001, времетраене 95 минути.
Настройте се за приключението на живота си! „Дисни” отключва мистерията за легендарната изгубена империя Атлантида в този вълнуващ епос.

Решен да открие митичното потънало царство младият авантюрист Майло се натъква на стар дневник, който указва къде е скрита тайната. Заедно с група опитни изследователи, водени от Командир Рурк, Майло се качва на „Одисей”, невероятно модерна подводница, за рискована експедиция към дъното на океана.

Но неочакван обрат променя мисията на Майло: той вече не просто трябва да открие Атлантида, той трябва да я спаси.

Удивителните ефекти и епичната история, изпълнена с изненади и хумор, превръща „Атлантида”: изгубената империя” в пътуване, което си струва да предприемете отново и отново!

QQ – „Динозавър” („Dinosaur”), Walt Disney Home Video, 2001, времетраене 82 минути.
Насладете се на удивителното съчетание на филмови технологии и майсторски разказана история, което може да ви предложи единствено „Disney”! „Динозавър” е забележителна приказка за динозаври, които трябва да се изправят пред предизвикателството на живота си. По своя шеметен път, те постепенно научават, че с храброст, надежда и вярност могат да продолеят и най-големите премеждия.

Върнете се 65 милиона години назад във времето, когато динозаврите са бродели по Земята, и се запознайте с Аладар – игуанодон, когото съдбата разделя от неговия вид, докато е още в яйцето.

За щастие, той се излюпва под любящите грижи на род лемури, между които са шегобиецът Зини и състрадателният Плио. Но когато унищожителен дъжд от метеорити пада на Земята, домът им е разрушен. Сега Аладар и новото му семейство трябва да се присъединят към група динозаври, поемайки на изпълнено с премеждия пътешествие към сигурността на „земите за гнездене”.

Изпълнен с невероятни специални ефекти, „Динозавър” съчетава реални кадри с компютърна анимация в увлекателно и поразявящо приключение!

R – „Таласъми ООД” („Monsters, INC”), Walt Disney Home Video, 2001, времетраене 92 минути.
Носителите на „Оскар”, създатели на „Играта на играчките”, представят страхотния компютърно анимиран филм, който заплени сърцата на зрители от всички възрасти.
С разтърсваща анимация и сътворена с богато въображение история, „Таласъми ООД” отваря вратите към свят на пакости и щуротии и огромни порции смях.

Топ – плашилото Съли и неговият ентусиазиран асистент Майк работят в „Таласъми ООД” – най-голямата фабрика за производство на писъци в Чудополис. Основният източник на енергия в света на страшилищата са писъците на човешките деца.

Чудовищата вярват, че децата са опасни и токсични, но са безпомощни, когато малко момиченце се загубва в техния свят. Съли и Майк правят всичко възможно да върнат момиченцето вкъщи, но по пътя се сблъскват с чудовищен заговор и няколко шумни злополуки.

Подложете се на въздействието на най-забавния филм на годината – със съвсем нови изключителни бонуси и анимация… за смях и развлечение в чудовищно големи дози.
S – „Скуби Ду – гонитба в компютъра” („Scooby-Doo and the cyber chase”), Warner Bros., 2001, времетраене 94 минути.

Истински компютърен вихър!
Скуби Ду и неговата банда изживяват най-наелектризиращото си приключение, когато се озовават не невероятна компютърна игра.

Когато Скуби Ду и бандата се опитват да заловят Фантома-Вирус, те неочаквано се пренасят във видео игра, базирана на собствените им приключения от Мистерия. Докато преследват Фантома-Вирус през десетте пълни с жестоки изненади нива на играта, героите пътешестват от праисторическото бъдеще и дори се забъркват с изправящата косите орда от виртуални подлеци… от най-прочутите си лудории!

T – „Шрек” („Shrek”), DreamWorks Picures, 2002, времетраене 90 минути.
Най-великата приказка, неразказвана досега. Носител на награда „Оскар” за най-добър анимационен филм 2001 година.

Досега не сте срещали герой като Шрек, симпатичното чудовище, което се превърна в кинофеномен, завладя публиката по света с „най-великата приказка, която никой не е разказвал досега!” Критиците наричат „Шрек” „не просто брилянтна анимация, но и великолепен филм, откъдето и до го погледнете” (Лари Кинг, USA Today).

Преживейте отново всеки момент всеки момент от дръзкото приключение на Шрек (с гласа на Кръстьо Лафазанов), който с помощта на приказливото магаре тръгва да спасява самонадеяната принцеса Фиона, за да си възвърне любимото блато от принца-интригант Лорд Фаркулд. Пленително непочтителен и „чудовищно остроумен” (Лий Роузън, People Magazine), „Шрек” е огромно приключение – ще ви се прииска да го гледате отново и отново!
Купонът продължава…

Повече Шрек отвсякога!
Съвсем нов удължен край на филма.
U – „Балто: по следите на вълка” („Balto: wolf quest”), Universal Studios, 2002, времетраене 75 минути.
Вълнуващо приключение в търсене на истината.
Балто заплени въображението на безброй почитатели по целия свят. Сега приключение продължава, но този път Балто не е сам…

Балто става баща и всички кутрета са раздадени в добри домове. Остава само чаровната Алу. Когато веднъж в гората малката Алу среща ловец, тя разбира, че никога няма да бъде приета като своите братя и сестри, защото прилича повече на вълк, отколкото на куче. Силно разстроена, тя избягва от дома, за да търси смисъла на живота и да открие своето истинско място.

Разтревоженият Балто, преследван от загадъчни видения, включващи мистериозен бял вълк и гарван, се присъединява към Алу, за да се впуснат заедно в епично и вълнуващо приключение сред ледената пустош на Аляска.

Зрелищна, трогателна история за смелостта и себеоткриването, което ще ви развълнува и завладее.

V – „101 далматинци” („101 dalmatians”), Walt Disney Home Video, 1996, времетраене 103 минути.
Развихряйки отново магията на Дисни, „101 далматинци” вълнува зрителите от всички възрасти и лудешки приключения, очарователен хумор и… върховното изпълнение на Глен Клоуз (удостоено с пет номинации за „Оскар” – най-добра актриса 1987 г., 1988 г., най-добра поддържаща актриса 1982 г., 1983 г., 1984 г.) в ролята на Круела Девил. Когато класическата приказка на Уолт Дисни за петнистите кутрета оживява на екрана, тя веднага се превръща в световна сензация.

В малкото си жилище е Лондон, далматинците Понго и Перди и техните любими собственици Роджър и Анита преливат от щастие при появата на 15-те новородени палета. Но скоро радостта им може да бъде помрачена – нито едно куче в Лондон не е в безопасност, щом любителката на петнисти кожи Круела Девил и двамата й верни слуги са готови за действие. Сега Понго и Перди трябва да извикат на помощ всички животни в града… След безброй смехотворни ситуации далматинчетата са спасени, а жестоката Круела Девил си получава заслуженото.

Преливащ от най-многобройната и сладка гвардия от кутрета, „101 далматинци” включва и великолепна група актьори, като Джеф Даниълс, Джоли Ричардсън и Джоан Плаурайт. Вече имате възможност да пренесете в дома си незабравимия комедиен хит на Дисни, определен от критиците просто като „феноменален”! (CBS – TV)

W – „Стюарт Литъл” („Stuart Little”), Columbia Pictures, 1999, времетраене 92 минути.
Дребен симпатяга с голямо сърце, без да споменаваме мустаците, розовия нос и впечатляващото му облекло, Стюарт търси своето място в един свят с определено гигантски размери (поне от негова гледна точка).

Осиновяването му от човешкото семейство Литъл (Джина Дейвис, ХюЛ ори и Джонатан Липницки от „Джери Магуайър”) става причина за лудешките му патила, най-вече със семейната котка Сноубел.

Така неусетно Стюарт осъзнава смисъла на непознати дотогава за него думи като семейство, топлота и приятелство. Семейство Литъл откриват, че във всеки от нас се крие по един Стюарт – смелост и кураж да бъдем каквито сме и да следваме мечтите си въпреки всичко.

„Стюарт Литъл” комбинира актьорската игра със зашеметяващи визуални ефекти, създадени от новаторите от „Sony Pictures Imageworks”. Със сътворяването на Стюарт те издигат създаването на дигитални герои до неподозирано високо ниво.

Роб Минкоф – един от двамата режисьори на „Цар Лъв” е създател на комедийното приключение „Стюарт Литъл”. Сюжетът на филма следва класическата творба на Е. Б. Уайт, която над петдесет години забавлява хората по целия свят, а най-сетне ще бъде издадена и у нас.

С гласовете на Камен Воденичаров, Тончо Токмакчиев, Виктор Калев, Христо Мутафчиев, Мартина Вачкова и Кръстьо Лафазанов.

„Отиват да осиновят дете, а се връщат с мишка. Имам нужда от едно питие” Сноубел, котката на семейство Литъл.

X – „102 далматинци” („102 dalmatians”), Walt Disney Home Video, 2000, времетраене 100 минути.

Бъдете готови за бурни изживявания с цяла гвардия неустоими герои, пуснати на воля в тази завладяваща комедия.

В един невероятен съюз, своенравен папагал, който се изживява като ротвайлер, действа в комбина с малко далматинче, което тепърва трябва да заслужи петната си. Заедно те трябва да надхитрят лукавата Круела Девил (Глен Клоуз).

С помощта на палавата банда от нови приятели-далматинци, двамата се впускат в лудешко издирване, кръстосвайки улиците на Париж. Докато приключенията и комичните ситуации стават все по-неудържими, вие със сигурност ще откриете своя любимец сред тази шумна компания.

Рубрики: Frontpage · Без категория · За творчеството

Етикети: , , , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

0 Kоментари за сега ↓

  • Още никой не е коментирал. Бъди първият!

Коментирай