Public Republic Art Studio

Функции на загадката и хумора в криминалното повествование

10 август, 2012 от · Няма коментари

Проф. дфн Томислав Дяков

Tomislav Dyakov
Снимка: bflick

„Разказът е част от ритуала, от обреда, той е прикрепен към него и лицето, което става притежател на амулета. Разказът е нещо като словесен амулет, средство за магическо въздействие върху околния свят”

Владимир Проп1

І. Обща характеристика на криминалното повествование

Етимологията на термина криминална литература е свързана с латинската дума criminalis, чийто превод означава престъпен.

Това са разкази, новели, повести и романи, повествуващи за престъпването на утвърдени в социума важни норми и забрани. В основата на разказваните случки, освен убийства, кражби и различни видове насилие, лежи загадката за личността на престъпника, а нерядко – неясни са и  мотивите за самото действие.

Главна цел на криминалното повествование е разкриването на тази загадка чрез проследяване на множеството преплетени сюжетни нишки в интригата.

Според изследователите произведения с криминална и детективска2 тематика възникват най-рано в САЩ, а след това бързо се разпространяват и в европейските страни. Един от най-талантливите основоположници на жанра са Едгар Алън По и Артър Конан Дойл – в средата на ХІХ-ти век и началото на ХХ-ти век.

В средата на ХХ-ти век вече годишно се създават по над петстотин произведения само на английски език, което, според една малко крайна версия „…допринася, заедно с детективските филми, за развращаването на милиони деца и юноши…”3

В това последно твърдение има най-малко две важни наблюдения.

Първото засяга основната аудитория на криминални четива: тя е по-скоро юношеска и по-малко детска. Можем да обобщим, че тази литература, съвсем точно казано, е маргинална, защото е разположена в зоната между литературата за възрастни и литературата за деца и юноши.

Впрочем, много творби първоначално са създадени за един реципиент, а по-късно го сменят, поради засилени акселерационни (а и урбанизационни) процеси. „Комплексът от динамични художествено-изразни средства на детско-юношеската литература (…), създадени върху основата на критерия на възрастовия адресат, е също така извънредно динамичен във времето.

С това можем да обясним приобщаването на известни творби, написани за възрастни, към литературата за деца в следходни периоди…”4

Второто наблюдение е свързано с принадлежността, вече в ХХ-ти и началото на ХХІ-ти век, на криминалната литература към универсалната масова култура. Подобно на трилъра5, криминалето (Pulp Fiction) е базирано върху архетипове, превърнати в стереотипове.

То е еднопланово построение, с не-сложна психологическа структура и съвсем опростена образна система (схематична). Разпространява се масово, има висок комерсиален рейтинг и по никакъв начин не възпрепятства лесното възприемане.

Нещо повече – това повествование без трудности може да бъде превърнато във филмов сценарий: литературният му език е част от кинематографичния6. Не бива да подминаваме и факта, че множество сценарии на криминалета излизат като книги след премиерата на филма.

Особеният статут на криминалното повествование се подчертава и от неговите възможности за идентификация герой-възприемател: „оптималната идентификация се получава при известно равновесие на реализма и идеализацията; нужно е да съществуват условия на правдоподобност и достоверност, осигуряващи общуването с преживяната реалност, за да участват персонажите, от някаква страна, във всекидневната човечност, но също така трябва имагинерното да се издигне с няколко стъпала над обикновения живот, за да живеят персонажите с повече наситеност, повече любов, по-голямо емоционално богатство от масата на смъртните…”7

Проекцията-идентификация по правило навлиза във всички човешки отношения; литературата (особено тази на масовата култура в третото хилядолетие) е не само медиатор за тези процеси, тя е техен ускорител. Затова и героят в криминалето е симпатичен, духовит, безстрашен; той се справя с всички ситуации, всичко за него е лесно; целият свят, а също и животът и смъртта за него са една голяма шега.

Всеки юноша би искал да се отъждестви с така проектирана философия. Освен всичко друго, в криминалното повествование е интерполиран и един от съвременните митове на масовата култура, съчетаващ престъплението с еротиката: момиче и револвер (a girl and a gun).

В него са слети темите, свързани с мъжките ценности и темите, носители на женските ценности. „Негативното, т. е., свободата, т. е. престъплението” – отбелязва Хегел, а Пол Валери добавя: „Почти всичките ни желания са криминални по същество”8.

Един от големите автори на криминална литература – Реймънд Чандлър, отдавна считан за класик в нея, дава следната характеристика:

„Детективският разказ крие елементи на трагизъм, без да е трагичен, и елементи на героизъм, без да е героичен. Това е измислен свят, който можете да посетите и да напуснете по ваше желание, без да се покриете с белези…

Частният детектив от романите е творение на въображението, което действа и говори като истински човек. Той може да е напълно реален във всяко едно отношение, освен в едно, това, че ако съществуваше в този живот, който ние познаваме, такъв човек нямаше да е частен детектив.

Нещата, които му се случват, пак биха могли да му се случат, но единствено в резултат от странно струпване на случайности. Като го правим частен детектив, ние прескачаме необходимостта да търсим обяснение за приключенията му”9.

Това обобщение на Р. Чандлър подсказва и всеобщо приетата от изследователите (а и от авторите на криминални повествования) позиция за чисто литературната принадлежност на този тип текстове. Наблюденията върху структурата им, обаче, а също така и диахронният анализ, добавят допълнителни факти за тяхната същност и социалните им функции.

Конструкцията на криминалето е близка до тази на вълшебната приказка, а оттам – до мита и обреда, свързани с инициационния комплекс. Приказната схема недостиг-препятствия-щастлив финал тук е конкретизирана в престъпление-загадка и препятствия-разрешаване на загадката.

Персонажите също са ограничен брой, но кръговете на действие са променени: антагонистът е търсеният обект, вълшебен помощник са качествата на героя или по-рядко действителен помощник (например прекрасна жена). Отправителят и фалшивият герой често запазват своите функции; присъстват и специалните персонажи за връзка.

Впрочем, както твърди Владимир Проп, и в самата приказка един персонаж много лесно се заменя с друг. „Тези замени имат своите, понякога много сложни причини. Реалният живот сам създава нови ярки образи, които изместват приказните персонажи, влияят върху текущата историческа действителност, влияе епосът на съседните народи, влияе и писмеността, и религията, както християнската, така и местните поверия. Приказката запазва в себе си следи от най-древното езичество, от древни обичаи и обреди…”10

ІІ. Функции на загадката в повествованието

Акцентът в структурния инвариант на криминалето, обаче, е загадката, а тя, както ще се убедим, е и неговата главна връзка – през приказното повествование – с посветителния ритуал. Тази конструкция детерминира и други качества на този вид проза: особената й вариантност и вариативност, нейното еднообразие и в същото време многообразието й.

Много от разказите, например на Р. Чандлър, стават основа на неговите по-късни романи: той описва не само историята на престъплението, а и историята на неговото разкритие, „поставяйки в центъра човека, който разследва това престъпление: служител от полицията, най-често частен детектив или обикновен гражданин, въвлечен в „играта””11.

Значително количество разкази са написани и по Р. Чандлър от световни майстори на детективския роман12; обединяващото ги звено е героят Филип Марлоу, но също и впечатляващата, хумористична поетика на неговия създател. Отделните писатели са стилизирали образа на 30-те, 40-те и 50-те години на ХХ-ти век. Боало и Нарсьожак пък създават криминални разкази по А. К. Дойл, М. Льоблан, Д. Сейърс, А. Кристи, Ж. Сименон, Дж.  Х. Чейс13.

Така или иначе, инвариантът не пречи на възможността криминалното повествование да се променя, да бъде ново и различно, т. е. вариативно. В същото време вариантите,  дори и на един и същ автор, не се „покриват”, защото представят допълнителни гледни точки, а съответно – по-широка или по-тясна панорамна рамка.

Криминалното повествование е близо до фолклора (и мита) и по отношение на престъплението, което „задейства” сюжетния ход. В народната култура това са баладите14, чието сюжетно ядро е свързано с нарушаване на норма (в социален план или свързана с архаични вярвания); трагичен конфликт (резултат от нарушаването) и наказание15. Вероятно сходство може да се открие и в извънпоетичната им дидактична функция – преди всичко – в превенцията16.

Както многократно подчертахме, наличието на фолклорни елементи или на структури и мотиви, близки до фолклора, винаги сигнализира по-дълбоки диахронни връзки с митологиите и архаичните ритуали.

В по-общ план връзките на криминалето с мита, опосредствани от фолклора, са мотивирани и от явлението „митологизъм”, „характерно за литературата на ХХ век и като художествен похват, и като стоящо зад него светоусещане…”17 Митичните елементи в прозата не просто повишават изразителността на текста, но и сами по себе си носят обобщение, всеобщност на фактите.

Тук, в криминалето, те очертават вечната погранична ситуация смърт-живот, разбира се без да достигнат философската дълбочина, изразена в творбите на „високата” митологична литература с криминална нишка (например „Братя Карамазови” на Фьодор Достоевски или „Името на розата” на Умберто Еко).

В този смисъл още веднъж можем да определим криминалната литература като маргинална – в йерархията на естетическите и философски ценности.

Като художествено повествование криминалето попада в зоната на конвергенция между митологичните и историко-битовите наративни текстове18.

Първите разказват за закона, за „правилния” ред в света, те образуват високо ритуализирана структура всред всекидневието. Вторите повествуват за ексцесиите, за неправилното, за това, което, независимо че се е случило, не бива да се повтаря19.

Криминалното повествование интегрира двата типа текстове, затова, използвайки термин на Юрий Лотман, го определяме като митогенно: „Най-явен признак (макар и най-външен) за такава митопораждаща роля е появата на цикли от текстове, които се разпадат на изоморфни, свободно нарастващи епизоди  (серии от новели за детективи, неуловими престъпници, цикли анекдоти, посветени на определени исторически лица и под.).

Митологичната същност на подобни текстове се проявява в това, че избраният от тях герой се оказва демиург на някакъв условен свят, който обаче се налага на аудиторията като модел на реалния свят. Изключително благодатна почва за митотворчество се оказва масовата култура със стремежа й към опростени обобщения.

При това се чувства прагматичната особеност на митопоетичните и митологичните текстове: за разлика от немитологичните произведения, в които между текста и аудиторията, създаващия (= изпълнителя) и възприемащия е прокарана ясна граница, текстовете от митологичен характер провокират аудиторията към сътворчество и не могат да функционират без активното й участие.

Това придава на процеса предаване-възприемане не характер на обмяна на дискретни съобщения, а облик на недискретно-континуално зрелище”20. (курсивът мой – Т. Д.)

А митовете, както отбелязва Вл. Проп, са не само съставна част на живота, те са съставна част от всеки човек поотделно21. Именно затова митогенното криминално повествование има такава важна роля за неофита; то трябва да създаде средата за идентификация с митичния демиург (детектив) и да подпомогне всячески – реципиента да „влезе” в мита, да разреши загадката.

Самият герой не само разгадава, той раздава правосъдие и поправя неправдите. Неговият образ в някакъв смисъл е двойствен, защото осъществява синтеза на темата за закона и темата за авантюристичната свобода; т.е., открития още от Софокъл и Есхил (в литературата) конфликт между човека и забраната, индивида и закона.

„Дали героят е гангстер, класически полицай, Private Eye, разкрит от Дашиъл Хамет, или тайният агент от ФБР на Питър Чейни, дали се бори срещу закона или на страната на закона, или най-вече, ако се бори на страната на закона с незаконни средства, дори със средствата на хората извън закона (Хамет, Чейни), той ще ни потопи в света без закон – прокълнат свят, в който двойниците се освобождават. Антонен Арто казваше в „Театърът и неговият двойник”: „Всяка истинска свобода е черна”.”22

С други думи, истинското освобождаване означава и „отприщване” към забраните, преодоляване на нормите, извънзаконие. За читателя то се постига не само чрез идентификация с героя, но и чрез съпреживяване с престъпника (макар и неволно).

Според изследователите чрез света на престъплението се преоткриват в преживяно и реализирано състояние най-несъзнателните мечти: „В САЩ едно от четирите художествени произведения е „Murder Mystery”. Според Дж. Легман всяко американско дете на възраст от 8 до 16 години поглъща минимум 18000 образа на удари, наранявания, удушвания, мъчения само от книгите-комикси”23.

Все пак, изображенията на престъплението в криминалното повествование, колкото и да са плашещи, не достигат ужасяващите сцени, характерни за трилъра. Акцентът тук е друг – това е загадката, а кървавото престъпление трябва по-скоро да засили желанието за нейното разгадаване. Функционално свързани с мита и инициацията, трилърът и криминалето по различни пътища осъществяват своята мисия.

Криминалните романи са задачи, които изискват разрешаването си. „Във фолклора това са гатанките, а в съвременната литература – все по-популярните детективски произведения. Детективският сюжет всъщност е задача, маскирала се като изкуство.

Външно той напомня сюжет на роман или повест. Пред читателя се разгръща последователност от събития и той се оказва в типичната за художествената проза ситуация – да направи своя избор, та сюжетът да получи смисъл”24.

Тези задачи не-случайно в повечето повествования са свързани с живота и смъртта; нещо повече, тук смъртта е „момент” от живота, а не обратното25. Ясният митичен паралел откроява загадката като изпитание на неофита, като трудни задачи, които той трябва да разреши, за да докаже своята зрялост.

Митологичната основа на криминалето е конструирана само около този толкова важен въпрос и неговия отговор: тук той е ритуален, т.е., загадката има ритуални функции, защото реализира посвещението.

И така – в криминалното повествование загадката е ядро на разказа; без нея жанрът се разпада. В инициационния обред тя заема медиаторно място в изпитанията на посвещаваните, защото съдържа „обратна връзка”, чрез която се определя до колко неофитът е усвоил тайните познания на социума26.

Въпросите могат да бъдат задавани като гатанки или да придружават различни изпитания в хода на отделните ритуали, съпътстващи обреда27. При друидите едно от най-важните изпитания, на финала, е посвещаваният да застане срещу цялата група на жреците и да изслушва гатанки в стихотворна форма, на които да отговори пак с гатанки, също в стихотворна форма. „Тези гатанки се отнасят до неясни случки в свещените, които се предполага, че кандидатът познава…”28

Такива функции загадката има и във вълшебната приказка: тя е проверка на магическите знания и тайни, които героят владее29. В този по-широк план тя се реализира в различни варианти на въпроси, изпитания, решаване на задачи, състезания, но главният, смислов въпрос е: може ли героят, или не, да се справя с трудностите.

Горската старица (вещица) задава въпроси за целите на пътуването; различните изпитания също изискват ясни въпроси, които се предполага, че си е задал героят, за да има верните отговори и оттук – да постъпи правилно в критичните ситуации. Царкинята, преди да сключи брак, изпитва кандидата, като му поставя трудни задачи30: те трябва да покажат магическата сила на героя.

В приказния канон решаването им е условие за финалната сватба; впрочем, задачи дават и Водният дух, и магьосникът-учител, и царят-баща. Самите задачи са различни: за търсене, за строеж и засаждане, изпитание чрез храна, различни състезания, криеница, разпознаване на търсения. В повечето случаи те са неизпълними; макар и различни, между тях има тясна връзка:

„Те са едно и също явление. Общото положение може да се формулира така: преди да получи ръката на царкинята героят се подлага на различни изпитания, които може да изпълни само когато е изминал целия каноничен за героя път, т.е., ако има вълшебен помощник и притежава магически средства и сили…”31

Трудните задачи и тяхното разрешаване предшестват не само брака, но и възцаряването на героя в приказката. Те са косвена версия на загадката, отговор на не-зададения, но съществуващ в приказната конвенция въпрос за възможностите на героя и целите на неговото пътуване в отвъдния свят.

Разбира се, пряко, като реално вербално изпитание, загадката също присъства в приказката. Тук, обаче, тя има само медиаторна функция и не може да бъде определена като център на повествованието: това е характерно само за криминалната литература.

По-особена и, вероятно, по-близка до криминалето роля загадката има в приказките за трикстери (хитреци-измамници); в тях изпитанието е във форма на състезание, а героят (наследник на митологичния културен герой) е едновременно демиург и трикстер, т.е., има амбивалентна природа.

Ето защо в тези приказки един основен мотив е изпитание във форма на състезание по ум32. Първи разрешава загадката-задача по-бързият  по ум; това е своеобразно надхитряне: „Глупецът, хитрецът и шутът са трите точки, които в координационната структура на битовата приказка определят графиката на нейния стил.

Говорещият човек в битовите приказки с основен мотив надхитряне оформя образа на езика, който е същностен за словесния хумор.”33 (курсивът – на автора)

В приказките за трикстери, както и в криминалното повествование, героят решава задачата; във вълшебната приказка това става с участието на помощника (или изцяло той „изземва” задачата)34.

Ако героят в криминалето има помощник, то той, обикновено, има епизодична роля и подпомага разследването, но без да се намесва във функцията разгадаване, приоритет на централния персонаж.

ІІІ. Функции на хумора в повествованието

И така – чрез загадката криминалната литература кореспондира с приказното повествование и оттам – с мита и посветителните обреди. Нейното разрешаване възстановява равновесието между живота и смъртта; изпълнението на задачата доказва възможностите на героя и неговата зрялост. 

Криминалното повествование, обаче, не може да бъде сведено само до митичната схема на инициацията (или до вариант на приказния модел): много често то е ритмизирано по особен начин.

Това явление наблюдаваме в текстове, в които се редуват описания на кръвопролития и напрежение с комични ситуации и състояния. Може да се каже, че тук хуморът има своеобразни социорегулативни функции, намаляващи напрегнатостта на повествованието35.

Имануел Кант казва: „Смехът е афект от внезапното превръщане на напрегнатото очакване в нищо”36. Всъщност, смехът е нещо като „социален жест”, а комичното има двойствен характер – то не принадлежи нито всецяло на изкуството, нито всецяло на живота37. Вероятно затова намира своето естествено място в криминалното повествование: най-красноречиви форми на човешкото поведение са смехът и плачът38.

В криминалните разкази и романи хуморът има различни форми на проявление: портрети на героите, описания на сцени, ситуации, състояния, обстановка, различни диалози и монолози, философията и философстването на героите, техните наблюдения и т.н. Ако загадката е митологичният аспект на криминалето, то като че ли хуморът е чисто литературната му страна.

Използвано на определени интервали, редувано със страшното, смешното изгражда ритъм, сходен с календарния: зима/лято. Постига се ефект на цикличност, която успокоява, защото подсказва неизбежно равновесие.

Хуморът в криминалето е постигнат с лаконични и пестеливи щрихи; най-употребим е като че ли за пародийно обрисуване на портрети:

„…видът му беше окаян. Носеше кафяв костюм, твърде тесен за него. Шапката му бе поне с два номера по-малка и онзи, комуто е била по мярка, обилно се беше потил в нея. Носеше я горе-долу там, където една къща би носила ветропоказателя си.

Яката му прилягаше като конски хамут и имаше, общо-взето, същия мръснокафяв цвят. Под нея висеше вратовръзка, която се мандахерцаше над закопчаното му сако. Възелът й очевидно беше стяган с клещи, защото бе с големината на грахово зрънце…” (А7, 315)39.

Хумористичните, подигравателни портрети засягат главно образите на антагонистите (или – в по-общ план т.нар. отрицателни персонажи); така тяхната зловеща същност се пародира – тези герои не биха могли да предизвикат страх. И тъй като в приложението на тази студия са подредени множество такива портрети, тук ще цитирам само още едно описание:

„Жената, която отвори, притежаваше предостатъчно плът, за да се чувства неуютно в тази горещина, но бе облечена в бляскава вечерна рокля. Пластът грим по лицето й беше с дебелината на крем върху торта. Косата й, застинала във вечен покой под слой лак, беше в цвят, какъвто Бог не бе имал въображението да създаде. На борческия й врат тежко висеше огърлица от черни мъниста. Краката й бяха вероятно натъпкани във френските обувки с помощта на лъжици”. (I 11, 178).

Разбира се, в криминалното повествование косвено – с хумористични щрихи могат да бъдат портретувани и красавици; похват, известен още от античността – Омир (в „Илиада”) не рисува Елена пряко, за нейната хубост се разбира само по реакциите на околните.

„Блондинка с черни очи. Блондинка, която би накарала и епископ да строши с шут стъклописа на катедралата”. (А 7, 321).

„…устни на херувим, които биха накарали дори папата да наруши Великите пости. А заради очите й той сигурно би извикал оценители, които да му кажат стойността на Ватикана”. (І 11, 173).

„Формите й привлякоха вниманието ми. Бяха като ярък знак за първичен грях”. (J, 7).

Описания на различни сцени и ситуации, а също и на състояния в криминалето могат да притежават хумористични елементи. Представена по този начин, например – смъртта – също не е така ужасяваща. Тя някак олеква, става условна, просто съпътстваща самото действие в разказа.

„Китката [му] нямаше повече косми от една чиния (…) Съдейки по онази част от лицето му, която се виждаше, то ми се стори колкото баскетболна топка (…) Тялото му беше сгънато върху огромните бедра, чиито месища и сланина го удържаха в това положение – коленичил в устойчива поза.

Само двама яки защитници можеха да го съборят (…) Наведох се и забих пръсти в бездънната тлъстина на врата му. Вероятно там някъде имаше артерия, но не можах да я напипам, пък и беше безполезно. Между подпухналите му колене на килима се беше разляло тъмно петно…” (А 1, 11).

„Мръкна се, додето мургавият падне. Най-напред се олюля, закрепи се някак си, размаха едната ръка, пак се олюля. Шапката му отхвръкна и той се строполи по очи на пода. Вдигна такъв шум, сякаш беше от бетон”. (А 2, 77).

Тези описания са почти кинематографични; хуморът е скечовият – от комедийните и гангстерските филми. Така са пресъздадени и различните борби на героя.

„Халосах го така, сякаш набивах последния клин на първата трансконтинентална жп линия. Още чувствам болката, когато раздвижа ставите си”. (А 2, 77).

„Подът се надигна и ме халоса. Възседнах го като сал в бурно море…” (А 3, 123).

„Лежах по гръб върху нещо мокро. Надявах се, ако е кръв, да е чужда. Чувствах главата си като натрошен термос. Знаех, че само да я помръдна и парчетата вътре в нея ще задрънчат.” (І 3, 49).

„…върху челюстта ми се стовари юмрук като бетонобъркачка (…) Парирах колкото можах с лакът и забучих силен прав в моравата маса на носа му. Със същия ефект бих могъл да налагам планината Ръшмор.

Огромна ръка сграби реверите на сакото ми и чело като връхлитащ трамвай се заби в моето. През мъглата видях пръсти с големината на салами да се свиват в юмрук”. (І 11, 182).

Хумористичните рисунки на обстановката, в която се развиват действията, са допълнителен начин за пародиране на образите. Тя действително прилича на „филмов декор за нощен клуб на бъдещето, в който се провежда състезание за мелодия на годината”. (А 8, 363). В повечето случаи подчертава мегаломанията на отрицателните персонажи:

„Седеше зад покрито с черно стъкло бюро, което приличаше на Наполеоновия гроб, и пушеше цигара с черно цигаре, дълго, кажи-речи колкото чадър”. (А 1, 5).

„В къщата на Стърнудови преддверието бе високо колкото втория  етаж. Над входните врати, през които би могло да мине цяло стадо индийски слонове, имаше голям витраж, изобразяващ рицар в тъмни доспехи, който освобождава завързана за дърво дама съвсем без дрехи, но с дълги коси, много удобни за случая.

За да бъде по-общителен, рицарят бе вдигнал забралото на шлема си и човъркаше възлите на въжетата, с които дамата бе вързана за дървото, но никак не му вървеше в това начинание. Застанах там и си помислих, че ако живеех в тази къща, рано или късно трябваше да се покатеря при него и да му помогна. Не приличаше на човек, който си дава много зор.” (F, 7).

Разкриването на детайли от обстановката, разбира се, косвено характеризира и главния герой: той е иронично-наблюдателен. Тази негова черта му позволява хумористичен поглед и върху себе си.

„Къщата ми (…) се състои от малка, обрасла с бурени градина, за чиято поддръжка плащам на Тони, некадърния ми прислужник, веранда с избелели щори, голяма всекидневна, две спални, баня и кухня, достатъчно голяма, за да люшнеш в нея котка, ако тя е без опашка.

Очарованието на дома ми се крие във факта, че е усамотен и спокоен – не се чува радиото на съседите и човек може да пее във ваната, без да рискува в прозореца му да бъде запратен камък.

Но поради изолираността си той също така е идеалното място за всеки, който би желал да ми пререже гърлото. Виковете ми за помощ ще бъдат толкова напразни, колкото усилията на някой неврастеник да затръшне въртяща се врата”. (L, 56-57).

Езикът на героите пряко разкрива иронични нотки. Естествено, най-духовит е главният герой; в словесните „двубои” неговото леко чувство за хумор винаги надделява.

Остроумието му е предназначено да „постави на мястото” опонентите си, да ги подразни и в същото време да представи напрегната ситуация в комична светлина. Така изглежда, че всеки застрашителен противник може да бъде приеман на шега. Това личи ясно в диалозите:

„- Надявам се, че вашата безочливост не е предумишлена.

-         Надеждата крепи човека, – отвърнах.

Известно време ме гледа втренчено, а после каза:

-         Намислил съм да ви прасна едно кроше в носа.

-         Така повече ми харесвате – рекох. – Ще се наложи първо да потренирате малко, но ми допада борческият ви дух”. (А 7, 290).

Повечето автори на криминалета подчертават остроумието на своите герои; то им помага и в контактите с другия пол. По правило тези мъже са неотразими и неустоими и репликите им са винаги на място.

„-Кой е идвал тук – рязко продължи тя. (…)

-Всички, с изключение на водопроводчика – отговорих – Той малко закъснява, както обикновено.

-Значи ти си един от ония – носът й се набърчи. – комици от бакалиите.

-Не – казах – не точно. Просто по този начин започвам разговор с хора, с които трябва да разговарям…” (D 2, 116).

„-Често ли ви се случва да говорите като Уолт Уитмън или е временно умствено разстройство?

Успях горе-долу да намеря равновесието си и се облегнах на бюрото.

-Драга моя – отвърнах, – може и да не ми е наред главата, но трябва да чуеш, когато пък съм пиян…” (N, 113).

Хумористичните предметни характеристики в криминалното повествование също са в своеобразен противовес на изградения образ на свят, изтъкан от насилие. Те допълват фона и шеговито „разреждат” атмосферата на напрежение.

„Вътре бе вкарана на заден ход дълга черна кола с размерите на морски кръстосвач, с аеродинамична форма и опашка на койот, вързана за емблемата отгоре. Под капака на двигателя й можеха да се приютят още три коли”. (А 7, 288).

„…Пианото беше старо като египетски саркофаг и почти толкова прашно”. (С, 40).

В общата структура на криминалето понякога могат да бъдат открити отделни авторови наблюдения, съдържащи по-цялостни или частични обобщения за живота и заобикалящата го действителност. Те могат да бъдат изложени пряко, под формата на отстъпление в текста или косвено, като разсъждения на героя.

(Впрочем, често повествованието се води от първо лице единствено число, което сближава гледните точки на автора и героя-разказвач40. В тези случаи изразяваното звучи интимно, като доверяване-споделяне). В същото време, тези абзаци на житейска философия са свидетелство, че сериозните неща могат да бъдат предавани с хумор.

„Живот… Случват се всякакви неприятни истории. Има лоши момчета, които са добри стрелци и добри момчета, които са лоши стрелци. Едните стрелят по-бързо, другите не притежават пистолет. Красота в човешките взаимоотношения! Съвършеното устройство на света! Прелестта на внезапната смърт!” (С, 134).

„Разкаяният грешник сваля ризницата и току да я замени с расо, пада пронизан от черно копие с отровен връх. Американски синдром: или ставаш по-лош, или трупясваш. Среден вариант няма. Така е в Америка. И винаги си има хора, които следят синдромът да не бъде нарушен.” (С, 135).

Явно регулативната функция на хумора в криминалното повествование е базирана върху идеята, че не съществува комично извън чисто човешкото41. Поради това, както загадката е ориентирана към героя, така и хуморът – пряко или косвено е свързан преди всичко с него; той изяснява образа му и в същото време улеснява идентификацията на реципиента, правейки го по-близък, по-човешки и по-достъпен.

Механизмите на комичното са свързани с противоречието, с несъответствието. „Комизмът е резултат на контраста, на „разногласието”, на противоречието между грозното и прекрасното (Аристотел), нищожното и възвишеното (Кант), глупавото и разумното (Жан Пол, Шопенхауер), безкрайната предопределеност и безкрайния произвол (Шелинг), автоматичното и живото (Бергсон), лъжливото, псевдооснователното и значителното, солидното и истинното (Хегел), вътрешната пустота и външността, претендиращата за значителност (Чернишевски), между подсредното и надсредното (Н.Хартман) и т.н.”42

В по-общ план несъответствията са свързани със следните двойки корелати: целта – на средствата; формата – на съдържанието; действието – на обстоятелствата; същността – на нейната проява; причината – на следствието; действието – на резултатите; старото – на новото; реалността – на представите за нея. В криминалното повествование, както се убедихме, откриваме и осемте феномена на смешното42.

Тялото подчертава смешното на телесния облик, отклоненията от нормата и нормалното. То, представено в този ракурс, е характерно за отрицателния персонаж, но нали той е престъпникът, той престъпва нормата… Логично е всичко негово да е извън-мерно, да е прекалено.

Тук попадат физическите недостатъци и излишъци; те въвеждат в атмосферата на духовните и моралните недостатъци на героя. „Към „телесно смешното” се отнася и онова нормално, което нормално е скришно, а когато се прави явно, нарушава нормите – похот, чревоугодие или други физиологически потребности, които, макар и да произтичат от нуждите на тялото, на даденото тяло, дават публичност на една дейност, стояща зад публичността…”44 В общия смисъл – телесно ненормалното е смешно, защото има претенцията да изглежда нормално: то насочва към мълчаливото сравнение.

Чрез костюма се проявява друга възможност за излизане от нормите, установени в обществото. Странното, смешно и скандално облекло също е атрибут на антагонистите (и съпътстващите ги герои) в криминалето.

То може да изразява лош вкус или неадекватност, „обличащият обществено несанкциониран костюм облича и неговата „вина””45. Тук също ненормалното претендира за нормално, то функционира като нормално: костюмът е един от най-изявените външни източници на смешното.

Авторите на криминалната литература често прибягват до щрих на героя чрез облеклото, защото по този начин с хумор го индивидуализират. Дрехите са лично достояние на героя, те разкриват неговата същност. В този план възможностите на смешното са открити още от античните автори, а в народната култура съпътстват дионисиевите празници, сатурналиите, карнавалите46.

Смешното в характера се открива в поведението, постъпките и маниерите… Ако чрез тялото и облеклото се разкрива героя в статичен план (състояние); то чрез характера се показва динамичният план на смешното. Основно това са онези действия на героя, „чиято обективна претенциозност игрово се отклонява от общоприетото, от нормите”47.

Хумористично разкритият характер в криминалето изявява недостатъчността или излишеството на духовното. Това се постига чрез речта, репликите, различните прояви на поведението на героите – пиянство, лакомия, похотливост, нетактичност, недодяланост, разсеяност.

Авторите се насочват и към разкриване на общи типологични недостатъци – глупост, злоба, угодничество, алчност, простащина. Най-често злодеите в криминалното повествование се представят комично: отклонението от нормите на поведение е заедно с игровата си претенция. Тук комедията на характерите се редува с комедията на обстоятелствата.

В криминалната литература, макар и в по-малка степен, се използва и друг динамичен феномен на смешното – антитезата, която маркира промяна на дадено положение в своята противоположност. Тя засяга действието, физическо или словесно и „сама налага сравнението с тезата, сравнението на две, предметни или мисловни, реалности дори само поради това, че едната рязко, внезапно или неподготвено отрича другата”48.

Множество разкази и романи с криминална тема, поради същността на самото престъпване, са организирани върху опозиционни двойки: например самохвална храброст – страхливост; безкористност – користолюбие; невинност – виновност; скромност – нескромност; истинност – неистинност. Антитезата обхваща не само действията, но и думите; поведението и мисълта на героите – противопоставят се частта и цялото, малкото и голямото (виж приложението).

Контаминацията също засяга и действието, и думите. Хуморът е в речта и мислите на героите, именно в тях се събират трудно събираеми неща; слива се дадено положение с неговото отрицание. По отношение на контаминацията криминалето се доближава до комедията и фарса, особено в случаите на подражаване, на имитиране в поведението.

Най-често това става в ситуации, в които героят пародира антагониста (злодея). „Подражаването, имитирането е смешно, когато един претендира да е друг, без да се възприема като този друг. Подражаващият запазва своята самостоятелност, неговата претенция да бъде като другия е игрова, колкото действителна, толкова и недействителна”49. (курсивът – на автора) В същото време контаминацията характеризира остроумието, „ежедневния” хумор на героя в криминалето, съчетава несъчетаемото.

Като феномен на смешното в криминалното повествование откриваме и недоразумението, то е свързано повече с външната, обективна страна на действието. По-скоро маркира обстоятелствата, в които се изявяват характерите и които са независими от тях; тук голяма роля играе случайността.

Недоразумението е „непреднамерено” (…) обективно смешение на действията, целите, предположенията независимо от волята и желанието на участващите в недоразумението”50. Две самостоятелно функциониращи реалности се кръстосват; едната има игрова претенция към другата; привидно единното се раздвоява.

Недоразумението се осъществява също чрез поведението, мислите и думите на героите: кръстосва се това, което единият казва и има предвид. Разбира се, в криминалето хуморът се осъществява и от безсловесното недоразумение, в хода на самото действие.

Хумористично сравнение между двойни елементи често се съдържа и в двусмислиците, характеризиращи героите в криминалните разкази: жестовете им, движенията им,  но също и тяхното слово. Механизмите тук са на бързата игра на въображението, на светкавичното прехвърляне от една причинно-следствена верига към друга: двусмислица на буквалното и преносно значение, на смислената безсмислица, намек (видоизменена двусмислица) и дори – игрословица51.

При повторението смешното – в действията или думите – е в това, че героят дублира жест или фраза, които са необичайни, странни. В криминалето отрицателните персонажи по този начин изявяват понякога екстравагантността на своите характери, монотонността и еднопосочността си. Разновидност на повторението са баналностите, труизмите, „мисли с нулева информационна ценност”52. Чрез тях авторите акцентират върху тъпотата на героя.

И така, явно е, че хуморът в криминалното повествование помага на драматичното да олекне и почти да се превърне в комично. Напрежението е разредено и, в някакъв смисъл, равновесието е възстановено. Ритмизиращата и уравновесяващата функция на хумора в цялостната структура не е чисто литературна; тя, както и загадката има митологичен аспект.

Той е свързан с хармонизиращите му задачи – не само по отношение архитектониката на творбата, а и по отношение бинарността на смисъла й. Хумор и насилие; хумор и смърт в художественото повествование са циклизирани в един непрекъснат кръг точно така, както се редуват и в основната митологема на всяка една митология: живот-смърт-нов живот.

Освен всичко друго, хуморът помага действителността да се приеме на шега, игрово. А игровото представяне на великото тайнство на живота и смъртта е един от приоритетите на мита и обреда, свързани с посвещението. Следователно, хуморът, дори и като литературен израз и построение има митологични функции.

Литературизацията не нарушава митологичния смисъл, а го подчертава; чрез смешното по-лесно се възприема насилието, кръвопролитието. Трудностите и загадките на битието стават преодолими.

В съдържателен, а и във функционален план криминалното повествование има инициационни елементи. Метафорично като мита53 то съдържа загадката, нейното разгадаване е посвещаването на неофита. Тук, както и в приказката (т.е., междинното звено между митологиите (обреда) и литературата) „изгоненият и отпратен от къщи [герой] се завръща с някаква необичайна дарба, знание или умение”54: той е овладял „хитрата наука”.

„Съвпадението между композицията на митовете и приказките с онази последователност на събитията, които са съществували при посвещаването – отбелязва Владимир Проп, – ни кара да мислим, че на младежа са разказвали за това, което е ставало със самия него, но не са му разказвали за него самия, а за прародителя, за учредителя на рода и обичаите…”55

В криминалното повествование тези механизми са едновременно и същите, и различни. Сходни са в отъждествяването на реципиента с героя, за който се повествува. Читателят решава задачата успоредно с персонажа; успоредно с него минава своята инициация. В литературата, обаче, това става условно, с дистанцията на художествената условност.

Митичният пласт е доловим в цялостната проза за деца и юноши56, защото тя не само е изградена върху основата на инициационни мотиви, но и осъществява функционално своеобразно посвещение, сдобиване със знание.

Тематично различните произведения осъществяват общата идея по различни пътища, актуализират различни митични елементи: ако трилърът постига това чрез внушенията си за ужаса и неговото преодоляване, то криминалето акцентира върху загадката и нейното разрешаване, въвеждайки хумористичното осмисляне на битието (и небитието).

„…Уеднаквяване[то] на мита и произведенията на изкуството – пише Юрий Лотман – видимо разширява общата картина за света в „неомитологичните” текстове. Ценността на архаичния свят, на мита и фолклора се оказва не противопоставена на ценностите на изкуството от по-късните епохи, а сложно съпоставена с върховите достижения на световната Култура…”57

Прозата за деца и юноши е митологичният код на съвременността; добре разчетен, той съдържа ключ към тайните на живота и отношенията на индивида със социума.

Функции на загадката и хумора в криминалното повествование

Б е л е ж к и

  1. Проп, Вл., Исторически корени на вълшебната приказка, С., 1995, с.345.
  2. Детективският роман (от английски език – Detective – таен полицейски агент, чиято дейност се състои в разкриване на престъпления и в преследване на техните извършители) – е вид криминален роман, в който се разкрива борбата на детективи и тайни полицейски агенти с различни престъпници… Вж. Речник на литературните термини, С., 1969, с.290.
  3. Вж. Речник на литературните термини, цит.съч., с.291.
  4. Янев, С., Българска детско-юношеска проза, С., 19791 с.4.
  5. Вж. подробно Дяков, Т., Митични елементи в трилъра (бележки към смисъла), В: Митология, фолклор, литература, С., 1995, с. 116; Дяков, Т., Текст в трилъра: убийството, В: Митология, фолклор, литература, втора част С., 2003, с. 223.
  6. Вж. подробно Морен, Е., Духът на времето, С., 1995.
  7. Морен, Е., цит. съч., с. 119.
  8. Цит. по Морен, Е., цит. съч., с.153.
  9. Чандлър, Р., Свидетелят, В., 1998, с. 404.
  10. Проп, Вл., Морфология на приказката, С., 1995, с. 113-114.
  11. Вж. Чандлър, Р., Разкази, С., 1989, с. 1.
  12. Вж. Филип Марлоу – нови разкази, С., 1996.
  13. Вж. Боало-Нарсьожак, Присвояване на самоличност, С., 1990.
  14. Вж. подробно Бояджиева, Ст., За чудесното в семейните балади, В: Литературознание и фолклористика, С., 1983, с. 373; Бояджиева, Ст., Някои тенденции в късния развой на българската народна балада, В: Фолклор и общество, С., 1997, с. 100.
  15. Вж. също така Дяков, Т., Общи бележки за българската фолклорна култура, С., 2002, с. 80.
  16. Вж. подробно Пенчева, А., Баладата като проблем на генологията и генологичните проблеми на баладата, В: Български фолклор, кн. 5, 1995, с. 70.
  17. Вж. Мелетински, Е., Поетика на мита, С., 1995, с. 412.
  18. Вж. Лотман, Ю., Поетика. Типология на културата, С., 1990, с. 517.
  19. Вж. Лотман, Ю., цит. съч., с. 517: „За да бъде разбран смисълът на тази конвергенция, трябва да се има предвид, че двата изходни импулса – недискретното-континуално виждане на света и дискретно-словесното му моделиране – притежават огромна културно-интелектуална ценност. Значението на второто за историята на човешкото съзнание не  се нуждае от пояснения. Но и първото е свързано не само с митологията, макар че именно в митологията получава огромно развитие, като остава факт на световната култура. Именно в съзнанието от този тип са се изработили представите на изо- и други морфизми, изиграли решаваща роля в развитието на математиката, философията и други сфери на теоретичното знание…”
  20. Лотман, Ю., цит. съч., с. 522.
  21. Вж. Проп, Вл., Исторически корени…, цит. съч., с. 346.
  22. Морен, Е., цит. съч., с. 157.
  23. Морен, Е., цит. съч., с. 158.
  24. Лотман, Ю., Култура и взрив, С., 1998, с. 137.
  25. Вж. Мелетински, Е., цит. съч., с. 438.
  26. Вж. например Тайлор, Э., Первобытная культура, М., 1989, с. 65.
  27. Вж. Мифы народов мира, т. 1, М., 1987, с. 543-544; също Фрейзър, Дж., Златната клонка, С., 1984; Мелетински, Е., цит. съч., с. 312-319.
  28. Вж. Грейвз, Р., Аз, Клавдий. Божественият Клавдий, С., 1972, с. 648.
  29. Вж. Проп, Вл., Исторически корени…, цит. съч., с. 80.
  30. Вж. Проп, Вл., Исторически корени…, цит. съч., с. 294.
  31. Проп, Вл., Исторически корени…, цит. съч., с. 321.
  32. Вж. подробно Рускова, Е., Поетика на смешното в българските народни приказки. Приказки за хитреци, С., 1987, с. 117.
  33. Рускова, Е., цит. съч., с. 118.
  34. Вж. подробно Проп, Вл., Морфология…, цит. съч., с. 103.
  35. За равновесието в текста вж. Георгиев, Н., Цитиращият човек в художествената литература, С., 1992, с. 56.
  36. Кант, И., Критика на способността за съждение, С., 1980, с. 227.
  37. Вж. Бергсон, А., Смехът, С., 1996, с. 56.
  38. Вж. Plessner, H., Lachen und Weinen, Munchen, 1941, цит. по Динев, В., Философска антропология, С., 1995, с. 21.
  39. Вж. индекса на използваната художествена литература. Буквата обозначава автора и заглавието, цифрата – страниците на съответното издание.
  40. Вж. подробно Успенски, Б., Съчинения т. 1 – Семиотика на изкуството. Поетика на композицията, С., 1992.
  41. Вж. Бергсон, А., цит. съч., с. 9.
  42. Борев, Ю., Естетика, С., 1971.
  43. Вж. подробно Паси, И., Смешното, С., 1972, с. 140-188.
  44. Паси, И., цит. съч., с. 142.
  45. Паси, И., цит. съч., с. 147.
  46. Вж. подробно Бахтин, М., Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса, С., 1978.
  47. Паси, И., цит. съч., с. 153.
  48. Паси, И., цит. съч., с. 157.
  49. Паси, И., цит. съч., с. 164.
  50. Паси, И., цит. съч., с. 175.
  51. Вж. подробно Паси, И., цит. съч., с. 179-184.
  52. Паси, И., цит. съч., с. 186.
  53. Вж. Мелетински, Е., цит. съч., с. 179-184.
  54. Проп, Вл., Исторически корени…, цит. съч., с. 103.
  55. Проп, Вл., Исторически корени…, цит. съч., с. 345; също Проп, Вл., Морфология…, цит. съч., с. 117: „…вълшебната приказка в своите морфологични основи представлява мит…”
  56. Вж. подробно Дяков, Т., Мотиви на инициацията в прозата за деца, В: Митология, фолклор, литература, втора част, С., 2003, с. 181; Дяков, Т., Образи на сакралния топос в прозата за деца и юноши, предходна студия.
  57. Лотман, Ю., Поетика…, цит. съч., с. 534.

Рубрики: Frontpage · За творчеството

Етикети: , , , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

0 Kоментари за сега ↓

  • Още никой не е коментирал. Бъди първият!

Коментирай