Public Republic Art Studio

Текст в трилъра: убийството

8 юли, 2012 от · Няма коментари

Проф. дфн Томислав Дяков

Prof. dfn Tomislav Dyakov
Снимка: Henry.

I. Трилърът и масовата култура

Широкото разпространение на трилъра не буди никакви съмнения, както и принадлежността му към сферата на масовата култура(1). Космополитен „по призвание” и „планетарен по размери”, той се включва в една по-сложна поликултурна реалност: може да се каже, че е надстройка над всяка една национална култура.

Маргиналността и комерсиалността му обаче в никакъв случай не нарушават пряката му връзка с действителността. Както твърди Кл. Грийнбърг, „…няма дисконтинуитет между изкуството и живота…”(2)

Този жанр ясно е ситуиран в пресечната зона на практическия и въображаемия свят, изграден е изцяло от митични елементи (символи, образи, митове) и по всяка вероятност има твърде прагматични социални функции.

В студията „Митични елементи в трилъра (бележки към смисъла)”(3) подробно бе изяснен типът моделност мит – литература: основните конфликти, конструкции, сюжетни схеми, пространството и времето, персонажите, сънищата и двубоят. Поетиката на трилъра изцяло е базирана върху мита…

Естествено е тази реактуализация на диахронни структури, масовото разпространение и високият интерес към литературата на ужаса да сигнализират някакъв по-дълбок процес в съвременното общество. Логичният извод е, че трилърът „магически” продължава цивилизационната инициация (т. е. символична смърт) докрай, борейки се с ужаса чрез ужас; повдигайки отново и отново вечните страхове на човека, той елиминира страха(4). С други думи, трилърът подновява непрекъснато вечната космологическа формула за вечното завръщане.

Как се „вписва” обаче в тази схема убийството, което е неотделим текст от трилъра? Дали то присъства в повествованието единствено в ролята на зрелище; дали авторите несъзнателно го използват за засилване на ексцесивността, чувствайки изконния „стремеж на органичната природа към неорганичната”?

Дали убийството, особено в най-детайлните и кървави варианти, не е изява на латентната човешка агресивност? Или тук има някакво по-различно, неконвенционално обяснение? Има ли то и друга семантика в парадигмата митология – литература?

Ключът към неговите по-особени значения е скрит, от една страна, в собствената му структура, в съставящите го задължителни елементи и, от друга, в интерполирането му на точно определени, обвързани с основната идея на трилъра нива. Така текстът за убийството в повествованието не само пряко кореспондира, но и доизяснява общия смисъл на трилъра-мит.

ІІ. Обща характеристика на убийството

Еднаквите функции на този текст детерминират твърде много повтарящи се белези. Убийството е нарушаване нормите на всекидневния живот, разрушаване на хармонията, нахлуване на хтоничните сили и установяване на хаоса.

Затова то е обградено от множеството си ореолни значения, свързани с тайнственост, мистичност, неяснота. Почти винаги убийството е необяснимо за социума без мотив и предизвиква ужас. Перифразирайки Н. Бердяев, можем да кажем, че пътищата на свободата са подменени с пътищата на принуждението и това е религията на Великия инквизитор(5).

Самото убийство е някак самоцелно или поне като текст прави такова впечатление отначало. Натрапва се неговата крайност, стигаща до изстъпление. Тази ексцесия, впрочем като че ли по традиция, нерядко е едва ли не самостоен обект на пресъздаване(6).

Превишаването на нормалното изследователите обясняват със скрити, но изключително силни човешки пороци. „Човешкият разум – пише Ж. Батай – никога не е преставал да откликва понякога на настойчивото желание, водещо до садизъм. Но това е ставало скришом, на тъмно, като резултат от несъвместимостта между насилието, което е сляпо, и яснотата на разума…”(7)

В трилъра обаче всичко, което е бивало спирано от външно въздействие на културата и е оставало „на тъмно”, е извадено „на показ” съвсем демонстративно. Така положителната крайна цел на човечеството – да се увеличи напрегнатостта на живота, е постигната(8). Трилърът освобождава цензурираните желания, потиснатите инстинкти.

С цялата абсурдност на текста-убийство той дава на индивида инфрасвобода(9), а ексцесията само засилва нейното действие. Несъмнено е също така, че с времето социалните и културните напрежения придобиват „магически” измерения(10), често отлагащи се в насилие със свръхестествени размери.

Общите характеристики, които притежава текста-убийство, съвсем не изключват вариативността на контекстовете, в които той е употребен: несправедливо или справедливо наказание, смърт на герой, свързан с доброто начало, или герой на злото, загуба или печалба и т.н. Важен за смисъла на трилъра е самият акт на убийството, неговият детайлен характер и връзката му с представите за смъртта и инициацията, както и с вечния кръговрат.

Множеството повтарящи се фрагменти, акцентиращи върху ексцесивността на този акт и главно на резултат от него, а също и своеобразната обредност на участващите персонажи, насочват съвсем ясно възприятието му в ритуален план. С други думи, в трилъра убийството има ритуален характер, то не е просто отнемане на живот, а изпълняване на определени обредни практики с точно определена цел.

Жертвата също трябва да има ритуален вид. Така акт и резултат като текст се подчиняват на главната социална функция на жанра, която определено излиза извън рамките на конкретния контекст на отделния трилър. Ето един пример за такъв текст, съдържащ общите характеристики на убийството с необходимата ритуалност:

„Точно по средата на сивото чело на мъртвеца, над веждите от черепа се показваше един-единствен голям дърводелски гвоздей. Нямаше никаква мърсотия или кръв; всичко беше направено много чисто. Единият край на тънък черен конец беше завързан за гвоздея, а за другия му край беше привързана едра червена мравка.

Мравката се мъчеше да се отдалечи от конеца и в усилията си се катереше напред и назад по плитката дъга, оформена от зениците на отворените мъртви очи” (А, 13)* (*Вж. тук индекс на използваната художествена литература. Буквата обозначава автора и заглавието, цифрата – страниците на съответното издание).

Как всъщност се постига тази ритуалност на убийството в трилъра?

ІІІ. Ритуалността

Най-общо казано, тя се изгражда от онези фрагменти, които детайлизират описанието на убийството или жертвата, внасяйки едновременно фотографска точност и правдивост, тайнственост и ужас от абсурдността на кръвопролитието.

Същевременно те насочват възприятието – чрез необичайността и ексцесивността на изпълнението – към някакъв по-различен, по-висш, свръхестествен промисъл.

Ритуалността се съдържа точно в тези елементи, които „надрастват” убийството, надхвърлят неговата „нормалност” (която сама по себе си е не-нормалност). Така актът и резултатът не просто разрушават хуманността, а и ярко демонстрират не-човешкия си характер.

Насилието

В трилъра убийството е съпътствано с насилия от различен род, а и то самото е интерпретирано като насилие. Посланието насочва към „отслабване на моралната божественост в полза на злото”(11), защото доброто е изключване на насилието.

От друга страна, насилието е представено като своеобразна интимност между палача и жертвата: две страни на едно и също явление. Изявените емоции са равни по сила и разбира се, обратно по посока, но винаги достигат граничните си стойности, докосвайки зоната на небитието. Насилието е една от основните функции на убиеца, целяща духовното унищожение на жертвата преди крайното физическо унищожение, защото крайната цел е цялостното „отдаване” на смъртта.

Затова насилието.изтезание има ритуалната форма на поругаване, унищожаване на жертвата, ясно демонстриращо нейната „ниска поставеност” в йерархията и предопределеността й за „кръвно жертване”* (*Поругаването е „снемане” на индивидуалните черти на жертвата, т. е. своеобразната й унификация…)

Тук вариантите са много: смачкване (изтръгване) краищата на пръстите (А, 18-19; U, 291-297); надуване на тялото чрез вода под налягане (А, 339-354); извиване на главата назад (D, 132); откъсване на части от човешкото тяло (Е, 35, 161, 165; G, 26, 63, 236, 323; Н, 221-223; I, 9; J, 321; L, 16; R, 13); сексуални мъчения (E, 172; G, 56, 187-188; L, 72; M, 14, 44, 73; Q, 298; V, 167); одиране на живо (О, 63); заравяне или зазиждане на живи хора (I, 43, 161-163; L, 9; P, 299; S, 53); военни насилия (J, 60-61, 189, 245-246, 301-304); изтезания със змия в ануса (М, 131); побой (М, 237; N, 37, 192).

Тук, разбира се, не можем да обхванем вариантността на насилието в трилъра, а не е и необходимо. По-важно е да отбележим крайността му и преди всичко примитивността му, която подсказва за проницаемост на темпоралните граници – сякаш човечеството се връща към праобраза си и за момент се превръща в мъртва природа.

Насилието със своя краен резултат маркира пълното отсъствие на човешкия дух и пълното абстрахиране от човешкото тяло с неговите болки: някаква форма на амнезия, подготвяща и предшестваща смъртта (пък била тя и временна). „Насилието – споделя Д. Линдзи – е едновременно най-примитивната и най-рафинираната основна черта на човешкия живот.

Ние идва ли разбираме същността му, но въпреки това всяко поколение внася подобрения в прилагането му […] То прониква в нашия живот и все пак ние лицемерно претендираме, че го намираме отвратително, макар че нашите забавления и литература, и изкуство, и политика, и общество са изпълнени с него. Ние го харесваме, докато претендираме, че го отхвърляме…” (J, 301, 305).

И така, насилието е първата подготвяща стъпка в създаването на ритуалност в текста, фигуративно казано, то е връщане към първовремето.

Статут на жертвата

В повечето случаи невинността е основна функция (характеристика) на жертвата. По-рядко на жертвата е вменяван някакъв имагинерен грях; тогава тя е жена (E, F, G, J, K, M, O, Q, R). Нейната „вина” е дълбоко мотивирана още в предхристиянска епоха – като причинител на катастрофи(12).

В митологиите женското начало корелира с хтоничното, смъртта, болестите и т. н. – с тъмната половина. Унищожаването му се идентифицира с премахването на заплахите, защото съответното изисква съответно. Тази диалектика „използва” и трилърът: виновно-невинната жертва, принципно виновна, избрана невинна. Постигнатият ефект е възбуда-успокоение, идентификация-дистанциране.

По-често жертвите са децата. В социалната йерархия те са на най-ниското стъпало, а следователно и са най-беззащитни. Похищаването им, насилието върху тях и отнемането на живота им предизвикват най-силните емоции на ужас. Убийството на деца в по-общ план е заплаха за социума, защото е посегателство върху неговото бъдеще, т.е. въвеждане в състояние на хаос (C, D, E, J, L, N, O, V, W).

Трилъровото повествование съвместява в една цялост убийствата на различни жертви – понякога те са цели семейства, понякога серии от специално подбрани жени, деца или мъже. И в двата случая ударението е поставено върху това, че умира част от обществото, и то такава част, която по някакъв начин го репрезентира – дали като градивна единица или като носител на характерни, положителни черти. Жертвите са не само невинни, те са красиви, талантливи, издигнати морално – „случайният” им избор се оказва неслучаен.

Така или иначе, дали от страната на хаоса, или на космоса, статутът на жертвата също е важен за изграждането на ритуалност – чрез акцента за специален подбор, за неслучайност.
Жертвите в трилърите твърде много си приличат, те са унифицирани.

Мълчанието

Мълчанието е съпровождащата характеристика на убийството: то е функция и на палача, и на жертвата; гласът, съблюдаващ тишина(13). Ритуалният му характер е свързан с идеята за прехода към отвъдното. В този преход могат да участват само обредните лица – пътникът и изпращачът.

Мълчанието е знак на другия свят – свят на тишината, която не бива да бъде нарушавана Въведена от обредните лица, тя обозначава настъпването на смъртта в социума, представян от неслучайната жертва. В този смисъл би могло дори да се интерпретира мълчанието като самостоятелен образ в текста за убийството.

Мълчание=смърт=хаос=непознаваемост=отвъдност (A, 339-354, 362; C, 74, 75; E, 34; F, 101; G, 442, 533; I, 158; J, 29, 304; K, 49, 154, 204, 205, 330, 332; L, 280; M, 10, 55; N, 16; P, 9, 304; Q, 73; S, 158, 191, 342). Обратно на това, „гласът е битието при себе си във формата на всеобщността, като съзнание. Гласът е съзнанието”(14).

Ритуалното мълчание е знак на смъртта и попадането в небитието. В същото време то е и своеобразно примирение и „съгласие” на жертвата за извършване на акта.

Страхът и болката

Те въвеждат нюанс на изкупление в насилието и убийството. От друга страна, ги правят правдиви, напълно съответстващи на действителността, защото „страхът следва човека от неговото раждане до неговата смърт…

Той го придружава навсякъде, защото е в него”(15). Но също така, както твърди Ж. П. Сартр, „чрез ужаса си аз съм понесен към бъдещето и ужасът неантизира, доколкото конституира бъдещето като възможно…”(16)

Ритуалността на страха в трилъра идва и от обвързаността му с раждането(17); това е пречистващият страх, катарзисът, през който преминават героите (и читателите-зрители), за да се „родят отново”.

В някакъв план страхът става знак на раждането, но и в тази литература – предшественик на смъртта; глобалният смисъл на страха в трилъра е есхатологичен, свързан с крайната съдба на човека и света, със смъртта и раждането.

Именно затова изкуствата, поддържащи у реципиента страха (и превъзмогването на страха), са наследници на религиите(18). Подобна е и ролята на болката, интерпретирана много често заедно със страха в повествованието. Нейната дълбочина, според М. Унамуно, й придава субстанционална същност на живота:

„тя има свои степени в зависимост от това, колко надълбоко се навлиза; като се почне с онази болка, която плава по морето на привидностите, и се стигне до вечната мъка, извора на трагичното чувство за живота, която се утаява в глъбините на вечното и там пробужда утехата; като се почне с онази физическа болка, която кара тялото ни да се гърчи, и се стигне до религиозната мъка, която ни кара да се проснем в лоното на бога и там да посрещнем върху си потока на божествените му сълзи”(19).

Перифразирайки Ст. Й. Лец, можем да кажем, че болката, страданието, страхът са задължителните фактори за изкристализиране на перлата, новородената втвърдена светлина от мрака. Нещо повече – те са междинното звено между смъртта и раждането, затова една от важните задачи на трилъра е преодоляването на страха; така се преминава от едната фаза в другата.

Разкъсването

Твърде малко са онези трилъри, в които съответната кулминация в епизода да не е свързана с разкъсване тялото на жертвата. Ритуалността на този акт е подчертавана от точното описание на последователните действия по разчленяването и ексцесивни картини на остатъците от трупа.

Аналогиите с древни ритуали и митове се налагат от само себе си, авторите дори използват самото название „ритуално убийство”, за да маркират обезобразяването на тялото, свеждането му до късове нежива материя. Този тип детайлизиране е кулминативен център на ексцесията в трилъра и също има множество разновидности.

Всички обаче са подчинени на общата идея: „Мургавото тяло на Рубио беше придобило вид, който граничеше с абстрактното. Раздутото му тяло беше смущаващо психологически и напомняше труп на заклано и разфасовано животно…” (А, 353).

Понякога се акцентира върху отделянето на главата, заколването с брадва, подреждането на главите на жертвите над камината (С, 74, 75; Н, 221; V, 306) или пълното разсичане на тялото (E, 35, 161, 165; G, 323, 442; I, 9; K, 115; P, 14, 192, 324; R, 8, 13, 41, 55, 125, 179, 308; S, 86, 247; V, 41, 43, 45, 48, 263, 283) и дори човекоядство (E, 29, 165; H, 223, 243; N, 171). В някои случаи ритуалното разкъсване е свързано само с отделяне на части (G, 26, 63, 187, 236, 238, 337, 361, 531; H, 236; J, 321; K, 47, 74, 334; L, 16; U, 23, 174, 209; V, 471, 475) и дори съхраняването им (M, 95, 185; R, 173, 241, 242).

Срещат се и описания на разлагащи се трупове (W, 118, 119; X, 129). Изоформите на разкъсването във функционален план (но срещащи се по-рядко) – са текстовете за изгаряния, разстрели и отравяния.

Естествено, жертвите приживе винаги са красиви – традиция, установена в жанра като че ли от Е.А.По, защото „…след множеството разсъждения за тайнството на изкуството По стига до извода, че има само една сюблимна тема в поезията, достойна за вечно възпяване: смъртта на красиво младо момиче…”(20)

Инвенцията на Е.А.По обаче има своите по-дълбоки корени в митологиите, мотивиращи защо трябва да се жертва красивото и доброто, а и както се вижда, в трилъра акцентът попада върху жертването.

Впрочем разкъсването е важен елемент и във вълшебната приказка, която е средна фаза в парадигмата митология – фолклор – литература. Един от видовете увреждане е отсичането на пръста или дланите, понякога ръката. Те са знаци на настъпилата смърт; техни варианти са окървавените дрехи, извадени очи, сърце, черен дроб, окървавено оръжие и т. н.(21)

В приказката обаче тази смърт е временна, тя показва заместително – на древните обреди – умъртвяване. Разрязването или накълцването на човека на парчета предшества неговото възстановяване-съживяване; това е неговата инициация(22).

В трилъра жертвата не се възстановява; в това отношение той е по-близък до древните ритуали по разчленяване, в които действието е не-условно: Орфей, Озирис, Адонис, Дионис, Загрей – „те всички умират преждевременно от насилствена смърт, но не умират напълно: те възкръсват и стават предмет на култ”(23).

Така или иначе посичането, ритуалното разчленяване на тялото, толкова характерно за митологиите, е реактуализирането и от фолклора, и от литературата, но в малко по-различен контекст и в по-различен обреден мащаб.

Аналогична е мисията на изгарянето, печенето, варенето на жертвата, т. е. въздействието на огън под най-различни форми, което трябва да доведе до пречистване и подмладяване. Самият обред не е нищо друго освен спускане в преизподнята(24), а митът за обновлението чрез разчленяване, варене или огън продължава живота си във фолклора(25) и литературата.

Свързването на противоположностите в единно цяло (разкъсване-възстановяване; разрушаване-създаване) има много важно значение за социалния смисъл на трилъра. Разкъсването на жертвата затова трябва да напомня разчленяването – обновление в мита; т.е. то също не е случайно, ритуално.

Убиецът

Централна фигура в текста за убийството е неговият автор, представян в изключителна, почти свръхестествена светлина. Неговата същност подчертава ритуалността на действието и пряко кореспондира с глобалната идея за трилъра. Общата му характеристика го извежда извън нормите на социума, с напълно отделен статут:

убиецът е с повече качества от останалите хора, той е по-велик, а убийството за него е призвание и удоволствие (С, 29, 80, 152, 153; К, 98, 150, 176, 114; L, 177);
убиецът е равен с Бога и има право да се разпорежда с живота на другите (С, 74, 75; Q, 44; R, 19, 68, 107, 171, 179, 198, 234, 282-283);

убиецът е свръхестествена, неземна сила (U, 247, 248, 249, 303, 361, 228, 628);
убиецът е зъл демон (D, 154; О, 49, 123);
убиецът е човекоядец или вампир (Е, 29, 132, 134, 165; R, 41, 55, 125);
убиецът е психопат, садист, сериен убиец, сексуален маниак (, 185, 195, 489; К, 152; L, 71, 78, 136; М, 106, 28, 281; N, 37, 142; Р, 291; S, 183, 342; Т, 36, 377; Х);
убиецът е призван да установи хаоса (G, 459; Н, 234);

убиецът е жрец-палач, извършващ жертва на боговете (Н, 148, 221-223, 242), своеобразен спектакъл (J, 44; , 343);
убиецът е с ритуална маска (М, 70, 71, 113, 130, 133, 271);
убиецът е ловец, колекционер на хора ((М, 17, 31, 63, 81);
убиецът е „между звяра и супермена” (О, 201).

Изключителният статут на убиеца доминантно е изграден от нечовечността му, реализирана чрез различните форми на психо- и социопатия: „…човек, който не може да изпитва жалост или угризения на съвестта.

Не защото такъв се е родил, а защото е трябвало да се научи да не чувства, иначе е щял да умре от мъка. Той е неспособен на съчувствие и състрадание […] Но яростта и омразата се трупат и идваме до действие второ. Най-вероятно си го е изкарвал на животни, измъчвал ги е и в това е откривал някакво облекчение на напиращата в него омраза […] човек с безизразно лице […] по-скоро ще има изражение на замръзнал ужас…” (N, 205).

Тези качества на убиеца, изключването му от нормата, демонстрират също и обредната му роля на медиатор между битието и небитието, космоса и хаоса. В някакъв смисъл те очертават божествеността му като вездесъщ и единствен(26) определител на живота и смъртта.

А и самото присъствие на свръхчовека означава „отрицание на човека, на самостоятелната ценност на човешкия образ, на човешката личност, на нейното безусловно значение […] тайнственият, но зловещ образ на свръхчовека, чертите на който са само блян, в който има някакво истинско религиозно очакване за някакво висше състояние, но в същото време и възможност на антихристиянска, безбожна, сатанинска религия…”(27) (к.а., Т. Д.).

Героят-убиец в трилъра е медиатор, задържащ дуалността, която има за цел да преодолее(28) – злонамерен по отношение на жертвата, той, в крайна сметка, е благосклонен към социума, защото осигурява „завъртане” на цикъла живот-смърт-нов живот. Така авторът се превръща в Спасителя с меч(29) и твърде много напомня – с поведението си – чертите на индоевропейския митичен воин(30).

Това не нарушава ни най-малко зверската същност на мъжкия демонизъм (хипостазно рисувана и като образ на Ловеца(31)). Психопатията също е свързана с функциите на посредник: най-често тя се изявява при шаманизма(32). Архетипът намира развитие на семантиката си в лудостта на убиеца, неговата ексцесивност и неконтролируемост.

Известната профанация на митичните елементи в трилъра е наложена поради изискването за правдоподобност. Затова и често срещано е „раздвояването” на убиеца – получовек-полудемон. В определени моменти персонажът се освобождава от човешкото за сметка на демоничното; човекът „не помни” извършеното, извършил го е друг, в някакъв изключителен транс, „воден” от неизвестни сили. Убиецът е божественият палач, човекът в него се освобождава от „грижата” за престъплението – чрез параноята, изместването.

Несъмнено важна роля за ритуалността на убийството и обредната същност на убиеца има и мястото, в което се извършва актът. Правилото, че „жените убиват в кухнята, а умират в спалнята” (Х, 51) в трилъра е доста усложнено. То ни води към представата за сакрализиране на топоса чрез символиката на „превземане на усвоеното пространство”, т.е. преобръщане значението на своето=защитено в чуждо=незащитено:

спалнята и леглото, превърнати в жертвен олтар (D, 142; G, 26, 187, 236-238, 336-337, 361);
огнището на дома и огъня, но само в значението му на стихия (А, 362; С, 80, 194, 214; N, 16, 65);
централно, видно или сакрализирано място на социума, включително църква или абатство (А, 17, 20, 21; В, 261; L, 136; Р, 9, 304).

В някои трилъри описанията на топоса пряко отправят към зоните на хтоничното – вода (А, 354); подземия или пещери (Е, 29, 132; Н, 148, 242; I, 43, 161; К, 145; М, 253; N, 103; Р, 299; U; V). Понякога е посочено съвсем откровено култово място (О, 103-139). Всички те изрично налагат представата за неслучаен избор на мястото за убийство и за неговия обреден характер.

Ритуалността на убиеца, действащ по определен начин на определено място, внушава идеята за епифания на демоничната божественост.

Еротиката

Абсурдност, но само на пръв поглед, откриваме и в съчетанието на еротиката с убийството в трилъра. Най-отчетливата връзка между тях като че ли се вижда във „вампирската митология”(33); ухапването от вампир постепенно се превръща в смъртоносна целувка.

Свързващото ги звено може би е метафората за изтичането на „първата кръв” и първобрачното насилие, ознаменуващи края на детството и края на моминството. Изтичането на кръв, „убийството” на девствеността =суша=смърт, обозначава регенерация и плодовитост. В този смисъл убийството =сексуален акт има изцяло оплодотворяващи функции.

Единението на Ерос и Танатос в различните култури е много разпространено(34). Това сливане става основно правило в трилъра, обозначаващо неделимото цяло на женските и мъжките ценности, които иначе са от различни вектори(35) – идентификативни и/или проективни.

Еротиката обаче е важна функция и на убиеца. Бидейки бог, той си избира любима или любим и го отнася в отвъдното – това е засилващата се еротична окраска на представите за смъртта, т. нар. „избраничество”(36). Любовното отвличане е един от видовете смърт; в древните вярвания смъртта=сватба с божеството на смъртта(37).

Така трилърът изгражда тъждествени връзки и между раждането и смъртта – чрез кръвта (С, 75) и нейната еротична символика (D, 141; Е, 172; G, 10-11, 173, 196, 414-415, 533; L, 72; М, 19, 44; R, 257; V, 167). Ж.Батай пише: „Еротизмът е, мисля аз, утвърждаване на живота дори и в смъртта. Сексуалността предполага смърт, не само в смисъл, че новодошлите продължават и заместват изчезналите, ала защото тя поставя на карта живота на съществото, което се възпроизвежда…”(38)

Сексуалността, еротиката имат допълваща и усилваща семантиката на убийството функция, активно изявена в трилъра като обновление.

Забраните

Те са своеобразната нормативност на социума и отразяват статуса му на „застиналост”. За да се извърши промяна, за да се прероди той, забраните трябва да бъдат нарушени, космосът трябва да бъде обърнат, да се извърши преход. Противопоставянето на престъпването и на забраненото господства в почти еднаква степен и в примитивните, и в модерните общества(39); то е противопоставяне между злото и доброто.

Но злото в случая е необходимото зло, без което не може да се достигне мечтаното добро. Страната на доброто е тази на подчинението, на послушанието; злото е престъпването и…свободата, наднормеността. Естествено е тогава нарушаването на забраните да е функция на Антагониста (убиеца).

Има и още едно важно основание за тази предопределеност: извършващият престъпление се превръща в табу – „съприкосновението с Божественото е точно толкова опасно, колкото и досега с физически омърсените неща; сакралното и поквареното са на едно и също ниво”(40).

За да се възстанови разграничителната линия между нечистото и сакралното, грехът трябва да бъде прехвърлен върху нещо (човек или животно – в митологиите), с което да „отлети”. Трилърът решава този проблем чрез жертване на убиеца-освободител, ставащ на свой ред изкупителна жертва на обществото.

Престъпването на забраните е изоморфно на убийството в текстовете на трилъра, подсилвайки важността на самия акт за обществото: след него то вече не е същото.

Структура на произшествието

Тя е изградена така, че да подчертае преходния момент. „Другояче – пише Р.Барт – чистите (и най-ярки) случаи са изградени от смущенията на причинността, сякаш зрелището […] започва там, където причинността, без да престава да се утвърждава, съдържа вече зародиш на деградация, сякаш причинността може да се консумира само когато започне да се разлага, да се разпада…”(41)

И така, в трилъра произшествието-убийство е тайнствено и жестоко, то съдържа една отложена причинност. Повествованието за разлика от криминалния роман не се старае „да запълни по обратен ред непоносимото и примамливо време, отделящо събитието от причината му”(42).

Защото идеята на трилъра е друга – той задава въпроса, „защо са такива нещата”, но оставя реципиента да търси отговора в общия контекст на ритуалността, на неслучайността на явленията. Акторът на произшествието с насилие и убийство, разкъсването, мястото на действие, еротиката и престъпването на забраните, тяхната повторителност издават присъствието на някаква невидима митична детерминираност на явленията(43).

Казано по-просто, трилърът „работи” с архетип, клиширайки го н стереотип, но винаги извън нормата на всекидневието. Самата същност на произшествието налага сливането на имагинерното и реалното в митологичен план, в латентна структурна матрица: мъртвостта като праг на обновлението(44). Цивилизациите носят като пласт архаизма(45).

Общата, ритуална структура на убийството като текст и посоката на трилъровите внушения рисуват произшествието като жертвоприношение.

Жертвоприношението

„В проекцията винаги има известно психическо освобождаване, т. е. изхвърляне вън от себе си на това, което ферментира в неясната вътрешност на Аза. Измежду всички възможни проекции най-значима е тази, която приема характера на заклинание, когато фиксира злото, ужаса, фаталното върху определени персонажи, в крайна сметка предназначени за почти обредното жертвоприношение…”(46)

Кои са задължителните, генерирани от ритуала и мита елементи на човешко жертвоприношение?

То изисква трагичната смърт (убийство) на герой, носител на доброто (репрезентиращ социума), т. е. естетизира грозното за да ужаси, но и да успокои. Общият смисъл на жертвоприношението е да се отдаде дар на свръхестествените сили, управляващи битието и така те да бъдат омилостивени.

От друга страна, то е обръщане към самите извори на живота, чрез магията за смърт-възкресяване. При известни условия то е и „психическо пренасяне върху изкупителната жертва на силите на злото, нещастието и смъртта […] които ритуалът по умъртвяването прогонва”(47).

Колкото е по-чиста и невинна жертвата, толкова по-силна е пречистващата сила на ритуала. В известен смисъл самият страшен и кървав характер на деянието маркира опита да се роди бог в човека, който да изземе управлението на живота и смъртта, т. е. социалната инициатива. Недалеч от жертвоприношението е и саможертвата на Иисус Христос.

В трилъра жертвоприношението, както в древните ритуали и митове, става един вид „психофория”(48), драматична церемония, основана на екстатичен опит, „клане за плодородие”. То е деструкция, но не унищожаване, „жертвоприношението цели да разруши жертвата на предмета […] [да я възвърне] към интимността на божествения свят, към дълбоката иманентност на всичко, което е…”(49)

V. Функции на убийството-жертвоприношение в трилъра

Явно е, че твърде голямата близост на градивните компоненти на мита (ритуала) и трилъра води до сходимост на социалните функции. Някои изследователи подчертават дори пълното им препокриване в различни темпорални рамки(50). Вероятно по-точно ще бъде да говорим за интерпретация на митовете(51) в съвременни условия, за повторителност и моделност на трилъра, за използване на митичния метаезик и за специфична ремитологизация(52).

Основната идея, която преминава през цялата парадигма, е тази за вечната, циклична повторяемост на битието и явленията в него. Човекът стои между миналото и бъдещето; той е несигурен и търси сигурността чрез символиката на мита за вечното прераждане. Това става особено активно в периоди на „катастрофичност” на цивилизациите, както е например епохата кали – иуга, т. е. съвременността(53).

Затова и се извършва трансформацията на мита в литературата(54), респективно в трилъра, сиреч нова митология. Кулминация в тази нова митология е реактуализираното човешко жертвоприношение, убийството с определена цел.

В смисъла на отделния епизод то е нелогично, ужасяващо и ненужно, в контекста на цялостното трилърово повествование е свързано с промяната на света, с неговото обновление и следователно със своеобразното успокоение на читателя-зрител.

Семантиката на жертвоприношението е обвързана с митологемите смърт=живот; смърт=раждане; смърт=сватба. Принесените в жертва мъртви са погребаните семена, от които пониква новият живот(55), самият акт вече обозначава прераждане. Изкупителната смърт (жертва) осигурява магическо приобщаване към драмата на космогоничния цикъл.

„Жертваният […] поема върху себе си бесовете на злото, страха и насилието, които винаги заплашват да разкъсат отвътре сцеплението на проблематичния социален договор. С неговата смърт колективът препотвърждава готовността си за общежитие…”(56) Обновлението не може да не се извърши чрез насилие и смърт.

Чрез жертвоприношението трилърът е така ориентиран към символността на познанието, че има „поправящ” характер; налага определен тип идентификация на реципиента с героите. Това съпричастие е духовното пътуване на читателя, „преминаването”, екстазът, посвещението.

Тук има кодирана амбивалентност поради дистанцията между въображаемото и реалното; а също и поради отъждествяването с жертвоприносителя или жертвата, но и в двата случая е проникване в забраненото, в тайното, в онова митично познание за вечния вселенски кръговрат. Човекът открива повторяемостите и успоредява природните и социалните реалии, търсейки катарзиса.

„Преживяването” на книга се оказва равностойно на действителността. „Вътре във всички тези проекции действа една идентификация: читателят или зрителят в същото време, когато освобождава от себе си психически потенциалности и ги насочва към действащите герои, идентифицира със себе си персонажи, които при все това са му чужди, и чувства, че преживява опити, които все пак не извършва”(57).

Жертвоприношението като текст в трилъра освен всичко друго е важен показател за неговата двойственост. Текстът и кодът са в различни статусни положения; вторият е загубен и трябва да бъде възстановен от реципиента. Сетивността (детайлността) на убийството се съхранява, концептуалността трябва да се търси в парадигмата митология – литература.

И все пак в трилъра се съдържа – в условен план – „формулата за промяната на света” – чрез периодично обновление, чрез преодоляване на ужаса, през преоткриване на битието. По мирен път се опитва войната, насилието, убийството; внушава се нуждата да се опознае, но и да се преживее смъртта. Истинската природа на инстинктите бива овладяна от културата. А това вече означава обновление в социума, неговото ново раждане.

Общият смисъл на трилъра е постигнат.

А разказът е изпълнил задачата си на словесен амулет(58), истинска клапа на страха и напрежението.

Текст в трилъра: убийството
Б е л е ж к и

1. Морен, Е. Духът на времето. С., 1995, с.29, 31: „Масовата култура, т.е. произведена според масовите норми на индустриалното производство; разпространена от техническите средства за масово разпространение…”; вж. също с. 77, 79, 241, 243.
2. Greenberg, Cl. Avant-garde et culture de masse. – цит по Морен, Е. Цит. съч., с. 34.
3. Дяков, Т. Митични елементи в трилъра… – В: Митология, фолклор, литература. С., 1995, с.116.
4. Пак там, с.119, 197.
5. Бердяев, Н. Смисълът на историята (опит за философия на човешката съдба). С., 1994, с. 215.
6. Вж. подробно Лотман, Ю. Поетика. Типология на културата. С., 1990, с. 515; Също Фрай, Н. Анатомия на критиката. С., 1987.
7. Батай, Ж. Литературата и злото. С., 1995, с.107, също с.25: „Аз смятам, че човек по необходимост е изправен срещу самия себе си и че не може да признае самия себе си, не може да обикне себе си докрай, ако преди това не стане обект на осъждане”.
8. Пак там, с.52.
9. Морен, Е. Цит. съч., с. 156: „Инфрасвободата се реализира под законите, в „подземията” на обществото, сред скитниците, крадците, гангстерите. Този нощен свят е може би един от най-значимите в масовата култура. Защото възпитаният, регламентираният, бюрократизираният човек, човекът, който се подчинява на обществените служители, на забранителните табелки, на „почукайте преди да влезете”, на „от името на кого”, се освобождава проективно в образа на този, който се осмелява да убива, който се осмелява да се подчини на своето собствено насилие”; вж. също Фройд, З. Естетика, изкуство, литература. С., 1991, с. 501 – Ужасяващото.
10. Кланичай, Г. Светци, вещици, вампири. С., 1996, с.117.
11. Батай, Ж. Теория на религията. С., 1996, с.61.
12. Тойнби, А. Изследване на историята. т.3. С., 1995, с.205-207.
13. Дерида, Ж. Гласът и феноменът. С., 1996, с.97.
14. Пак там, с.109.
15. Reinmann, F. Grundformen der Anest. Munchen, 1994 – цит по: Динев, В. Философска антропология. С., 1995, с.59, вж. също с.65-66.
16. Сартр, Ж. П. Битие и нищо. С., 1994, с.137; Елиаде, М. Митът за вечното завръщане. С., 1994, с.111.
17. Обвързването на страха с раждането е разработено от Ото Ранк в „Травмата на раждането” (1923) и задълбочено още повече от Зигмунд Фройд – вж. Анатомия на чувствата. С., 1994.
18. Вж. подробно Батай, Ж. Литературата и злото. С., 1994.
19. Унамуно, М. Есеистика. С., 1983, с.667 – цит. по: Динев, В. Философска антропология, с.117.
20. Кирова, М. Изпитание на символите (българска литература и психоаналитична критика). С., 1996, с. 136.
21. Вж.подробно Проп, Вл. Исторически корени на вълшебната приказка. С., 1995, с.91-93, 290-293.
22. Пак там, с.94-98.
23. Reinach, S. Cultes, mythes et religions. Vol. 2, Paris, 1906, p. 85-122. – цит. по: Проп, Вл. Цит.съч., с.96; вж.също Елиаде, М. Шаманизмът и архаичните техники на екстаза. С., 1996, с.50-70.
24. Проп, Вл. Цит.съч., с.99-100.
25. Елиаде, М. Цит. съч., с.78, 409, 463.
26. Тойнби, А. Изследване на историята. т. 2. С., 1995, 374-380.
27. Бердяев, Н. Цит. съч., 165-166.
28. Строс, Кл. Л. Структура на мита. С., 1996, с.172-173; Мелетински, Е. Поетика на мита. С., 1995, с.260-273.
29. Тойнби, А. Цит. съч., т. 2, 420-421: „Мнимият спасител на разлагащото се общество е задължително спасител с меч, но мечът може да бъде изтеглен или да бъде в ножница. […] Истината изглежда е, че мечът, веднъж пил кръв, не може да бъде постоянно ограничаван да не пие отново…”
30. Dumezil, G. L’Heure et malfur de guerrier. Paris, 1968; Елиаде, М. Цит. съч., с. 415.
31. Кирова, М. Цит. съч., 50-51.
32. Елиаде, М. Цит.съч., 27-39, 50-52, 109, 411.
33. Кланичай, Г. Цит.съч., с.110.
34. Вж. например Bataille, G. L’Erotisme. Paris, 1957.
35. Става дума за формулата A girl and a gun; вж.подробно Морен, Е. Цит. съч., с. 153.
36. Штернберг, Л. Первобытная религия в свете этнографии, с.140 – цит. по: Проп, Вл. Цит.съч., с.245.
37. Вж. Фрейденберг, О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936, с.78: „Сватбата е типично изображение върху саркофазите; брачните богове са богове на смъртта; погребалната процесия и сватбената процесия са еднакви; младоженката се довежда през нощта с факли, брачното ложе наподобява смъртното ложе и шествието край олтара е аналогично с погребалните обреди…”; вж.също Мифы народов мира. т. 1, т. 2. М., 1987; М., 1988.
38. Батай, Ж. Литературата и злото, с.6, вж.също с.107-108.
39. Пак там, 155-156: „…човечеството е резултат от спазването на забрани, някои от които биват универсални; такива са принципите, които се противопоставят на кръвосмешението, на допира до менструалната кръв, на непристойното, на убийството, на консумацията на човешка плът; преди всичко мъртвите са предмет на предписания, менящи се според времето и мястото и които никой не трябва да нарушава. Комуникацията или суеверността са дадени в рамките на живота, определени от общовалидните забрани (към които биват добавени на места и множество табута)”; вж. Също Касирер, Е. Изследване на човека. С., 1996, с.149.
40. Касирер, Е. Цит.съч., с.154; вж.също Фрэзер, Дж. Золотая ветвь. М., 1983.
41. Барт, Р. Въображението на знака. С., 1991, с.474.
42. Пак там, с. 475.
43. Пак там, с. 479: „…щом като случайността означава, че тя вече не е случайност; върхът на съвпадението именно има функцията да извърши превръщане на случайността в знак, защото точността на едно преобръщане не може да е мислено извън някакъв Разум, който го осъществява; от митична позиция Природата (животът) не е точна сила; навсякъде, където се проявява симетрия (а върхът на съвпадението е самият образ на симетрията), трябва да е имало някаква ръка, която да я насочва: тук става митично смесване между рисунък и намерение” (к. а., Р. Б.).
44. Фройд, З. Въведение в психоанализата. С., 1990; Фройд, З. Естетика, изкуство, литература.
45. Строс, Кл. Л. Первобытное мышление. М., 1994, с.31.
46. Морен, Е. Цит.съч., с.117.
47. Пак там, с.117-118; вж. Батай, Ж. Цит.съч., с.47-48; Строс, Кл.Л. Цит.съч., с.39-40, 289-291; Hubert, H., M. Mauss. Essau sur la nature et la fonction sociale du sacrifice. Année sociologoque, II, 1899; Проп, Вл. Цит.съч., т.2, с.303; Фрэзер, Дж. Цит.съч., с.275, 526, 541, 550, 607; Речник на символите. т.1. С., 1995, с.346-348.
48. Елиаде, М. Цит.съч., с.220, 257.
49. Батай, Ж. Теория на религията, с.32-33, 37, 45-47.
50. Морен, Е. Цит.съч., с.113-116, 125, 245, 275-276.
51. Вж. например Строс, Кл.Л. Структурална антропология ІІ. С., 1995, с.92, 95, 279.
52. Мелетински, Е. Цит. съч., с.6-10, 68, 97, 147-154, 207-208.
53. Елиаде, М. Религиозната символика и остойностяването на страха. – Панорама, 1991, № 3-4, с.17; Лиотар, Ж. Постмодерната ситуация. С., 1996, с.115.
54. Строс, Кл.Л. Цит.съч., с.350, 360, 364, 367; Мелетински, Е. Цит.съч., с.367-370, 386-438, 439, 451, 456.
55. Елиаде, М. Трактат по история на религиите. С., 1995, с.388, 391; Елиаде, М. Митът за вечното завръщане; Тойнби, А. Цит.съч., т.2, с.414-416; 438-452; Кирова, М. Цит.съч., с.52-58.
56. Кирова, М. Цит.съч., с. 61; вж.също Батай, Ж. Цит.съч., 34-36; Касирер, Е. Цит.съч., 123-142; Речник на символите, т.1, 346-348: „Жертвоприношението е отделяне от нечестивото, понякога и от самия себе си и отдаване на Бога в израз на подчинение, преклонение, покаяние и любов. Благото, отдадено Богу по този начин става неотчуждимо, поради което често бива изгаряно или унищожавано. […] Жертвоприношението е свързано с идеята аз някакъв обмен на съзидателна или духовна енергия. […] Цялата същност на жертвоприношението… се заключава във връзката материя-дух и в схващането, че е възможно чрез преобразяващо въздействие върху материалните същности да се изменят духовните сили…”; вж.също Българска митология. С., 1994, с. 119, 323: „Жертвоприношението възниква в зората на човешката цивилизация въз основа на колективни императивни представи и вярвания, формиращи ранните форми на религия, но в една или друга форма и степен тя и до наши дни съпътства религиозно-магическата и празнично-обредната сфера на социалната общност и индивида”; също Фрэзер, Дж. Золотая ветвь, с.275, 526, 607.
57. Морен, Е. Цит. съч., с. 118, също 119, 158, 159; също Кирова, М. Цит. съч., с. 145: „Литературното” в една творба има двойствен комуникативен смисъл: то се стреми да задържи, да забави и скрие изтласканите психични импулси и в същото време със своята специфична организация ги структурира като рационални и дейни идеи и образи, способни да минат цензурата на Аза чрез несъзнавана идентификация от страна на читателя/зрителя…”
58. Проп, Вл. Цит.съч., 345-349.

Индекс на използваната художествена литература


А. Линдзи, Д. Спирала. С., 1996.
В. Кунц, Д. Студент огън. С., 1996.
С. Кунц, Д. Гласът на нощта. С., 1996.
D. Блати, У. Заклинателят. С., 1992.
Е. Кенън, Дж. Канибалът. С., 1992.
F. Кунц, Д. Светкавица. С., 1992.
G. Линдзи, Д. Милост. С., 1994.
Н. Дорнтън, Дж. Неандерталец. С., 1996.
I. Сб. Страшни разкази. С., 1993.
J. Линдзи, Д. Горещ кадър. С., 1995.
К. Кук, Р. Непрогледност. С., 1993.
L. Патерсън, Дж. Когато дойде паякът. С., 1994.
М. Патерсън, Дж. Целуни момичетата. С., 1996.
N. Лорд, Г., С.1 Кости. С., 1996.
О. Спелман, К. Благослови детето. С., 1995.
Р. Дийл, У. Първичен страх. С., 1994.
Q. Кларк, М.Х. Деца из града. С., 1995.
R. Кунц, Д. Драконови сълзи. С., 1993.
S. Кинг, Ст. Тъмната половина. С., 1992.
Т. Кинг, Ст. Сияние. С., 1992.
U. Кинг, Ст. То. кн.1. С., 1993.
V. Кинг, Ст. То. кн.2. С., 1993.
W. Кан, Дж. Полтъргайст. С., 1992.
Х. Келерман, Дж. Докато убивам, се надявам. С., 1996.

Рубрики: Frontpage · За творчеството

Етикети: , , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

0 Kоментари за сега ↓

  • Още никой не е коментирал. Бъди първият!

Коментирай