Public Republic Art Studio

Митични елементи в трилъра

16 юни, 2012 от · 1 Коментар

Бележки съм „смисъла”(1)

Проф. дфн Томислав Дяков

Mitichni elementi v trilyra
Снимка: godserv

І. ОБЩИ ПРЕДСТАВИ ЗА ТРИЛЪРА И ТРАДИЦИЯТА НА „УЖАСНОТО”

В последните десетилетия постепенно, макар и не съвсем официално признато от литературната наука, се утвърди понятието „трилър”. Според „Random encyclopaedia” (Лондон, 1986) това е вълнуваща, изпълнена с напрежение пиеса или разказ; особено мистериозен разказ.

По принцип се приема, че трилърът е част от популярната литература, тъй като е изграден върху фантазията, т. е. той е форма на фантастичната литература… „Тя е нещо като продължение на романса, с тази разлика, че любовта не е в центъра й (както е при романса). Утопиите и научната фантастика са двете най-основни форми на фантастичната литература.

Тя, въпреки че обикновено е отричана от критиците на високата литература, използва „архетипални” митове и дава израз на дълбоко залегнали желания и страхове, които имат връзка не само с „общото подсъзнание”, но и с високото изкуство.”(2)

Действително, критиците считат жанра за евтин и без особено висока художествена стойност. Интересът към него, обаче, не спада; дори в края на 90-те и началото на XXI-ви век изглежда многократно засилен. Нещо повече: голяма част от литературните творби се екранизират, филмите водят до небивал касов успех и още повече засилват търсенето на трилъра.

Какво стои в основата на такова произведение?

В най-общ план – злокобна атмосфера; главната тема е свързана с изобразяване на насилие и цели да ужаси възприемателя. Предпочитани са тънки психологически анализи на деформирани личности (и зли характери) и появи на различни чудовища, мистериозността изгражда напрежение.

Основните теми се разгръщат в шизофренията (раздвояване на личността), мутациите, човекоядството, вампирите, извънземната заплаха и т. н. Така или иначе, според изследователите изключително важни за трилъра са елементите на напрежение и ужас и директни сцени на насилие и кръв.(3)

Самите автори пък признават, че това са ужасни приказки, които притеглят хората през вековете, защото служат като репетиция на собствената им смърт. „Този жанр почива на три основни нива – споделя Стивън Кинг – отделни и независими, всяко ниво малко по-жестоко от предишното. Най-отгоре е ужасът, под него – страхът и най-отдолу – погнусата. Значи, трябва да ви отвратя, уплаша и ужася…”(4)

Следователно, насочването към загадъчното, към тъмните и зловещи ъгли, които още не са изследвани, е съзнателен подход на писателя.

Разбира се, трилърът не е изцяло ново явление в литературата: диахронно, а и синхронно той е обвързан с традицията. Най-ясно доловимата му връзка е тази с готическите романи, а оттам – и с фантастичните създания от народните поверия и приказки, „задействащи” ирационалния ужас върху масовата читателска (или слушателска) публика.(5)

Продукт на следвоенните години и на нарастващото социално напрежение в последните десетилетия на двадесети век, съвременният трилър се „скача” и с литературата за втората световна война, войните в Корея, Виетнам, Близкия изток. Особено активно той „използва” техниките на противопоставяне, смяната на мащабите („микрокосмос, означаващ макрокосмос”), т. е. условност от нов тип(6), както и психологическото обосноваване на ужаса.

Типът изображение, особеното детайлизиране на образа (а и на фона) твърде много напомнят натурализма; дори Стивън Кинг открива там и идейна подкрепа: „…американските и британски натуралисти ми направиха наистина много силно впечатление, когато бях ученик в гимназията и студент в колежа.

Хора като Томас Харди, Теодор Драйзер и Франк Норис, дори писатели като Реймънд Чандлър ми се струваха големи натуралисти. Те всички казват едно и също нещо: нещата никога няма да станат по-хубави, а ако искате да видите как наистина вървят, само си помислете какво ще се случи с вас.”(7)

Джордж Бийм отива и по-далеч: създавайки литературен профил на Краля на ужаса, търси паралели с Шекспир, прагерманския епос, американската митология на юношеството, въобще – с „прастарите прийоми на страшното, грозното и ужасното.”(8) В някои отношения той е прав – приказката лесно става трилър; възможността за тази бърза трансформация утвърждава и Стивън Кинг чрез свой герой: „Приказки – каза Дейв. – Но тя ги променяше в разкази на ужасите. Ще се изненадате колко малко беше достатъчно за повечето, за да се променят.”(9)

А в друга своя творба не само повтаря, че трилърът е преразказана приказка, но и определя основните (и вечни) теми: успех, провал, любов и раздяла, отмъщение, объркана самоличност; търсене на по-голяма власт – за дявола, и за Бога.(10)

Мисля, обаче, че по-задълбоченото вглеждане и анализиране на трилъра може да открои и други връзки и зависимости, дори определен тип моделност, детерминирана от начина, по който се развива цивилизацията. Логичният подход в такъв случай е изолиране на повтарящите се митични елементи в жанра.

Още повече, че „… литературата продължава в обществото традициите на митотворчеството, а митотворчеството притежава едно качество, което Леви-Строс нарича bricolage, т.е. умението да се съединяват късчета и парченца от всичко, което ни попада под ръка…”(11) Този тип литература в много отношения, както ще видим, е близък до митоса, дори по линията „на невярност”.(12) Художественият свят в трилъра спокойно би могъл да бъде сравнен със „замразена” митология, а, следователно, и с цяла космология(13). Разбира се, твърде условно.

Ре-продуцирането на мита в литературата е дълъг и непрестанен (още от античността) процес(14). И Зигмунд Фройд, и Карл Юнг, и Мирча Елиаде не само отбелязват, но и изследват този феномен: „… митичните архетипове по един или друг начин живеят в големите романи на модерността. Изпитанията, преодолявани от романовите персонажи, са почерпени от приключенията на Митичния герой (…) Съвсем очевидна е митологичната структура в тривиалната литература. Всеки популярен роман разиграва образцовата битка между Доброто и Злото, между героя и злодея (съвременно въплъщение на Дявола).”(15)

Вероятно, този най-общ и схематизиран модел подтиква Нортръп Фрай да дефинира само два големи организиращи мотива в литературата. Единият, според него, е самият естествен цикъл, а другият – крайното разграничаване между един идеализиран и щастлив и един заплашителен и изпълнен с нещастия свят.(16) Вярваме или не по принцип на тази схема, обхващаща цялата литература, то поне трябва да признаем, че тя напълно се покрива с жанра, наречен трилър.

Защо интересът към него нараства; защо изобщо се появява той?
Можем да приемем, че в точно определени, кризисни, напрегнати периоди в човешката история трилърът актуализира ужаса, фиксиран в митологиите: първичния страх от природата и неизвестното и вторичния – от демоничните същества и свръхестественото.(17) (Та нали и самият Иисус твърди: „Огън дойдох да хвърля на земята; и какво повече да искам, ако се е вече запалил? Мислите ли, че съм дошъл, за да дам мир на земята? Не, казвам ви, но по-скоро раздяла…”(18)).

Само по себе си цикличното човешко развитие включва редуването на щастие и нещастие, а, следователно, на борба и агония. Героите в трилъра, както и в живота, агонизират, борейки се срещу самия живот, но и срещу смъртта.(19)

Кризисът в нравствените стойности е в пряка връзка и с периодичното увеличаване агресивността на човека: „… бихме могли да посочим някои неизменни черти на „човешката природа”, за които терминологията на психоанализата е резервирала думи като „агресивност”, „влечение към смъртта” или „влечение към господство”(20). И тъй като вярата на съвременния човек агонизира (по думите на Мигел де Унамуно), то влечението към смъртта става амбивалентно: появява се страхът от Смъртта, отъждествяван със страха от Небитието(21).

С други думи, смъртта престава да бъде обред на прехода (като в древните митологии) и се превръща в безкраен ужас: „Смъртта ме плашеше и привличаше – разказва Стивън Кинг, – смъртта въобще, както и лично моята – може би в резултат на онези доста страшни телевизионни филми, които гледах често и в които смъртта е евтина и идва бързо…”(22)

Единствен изход за преодоляване страха на съвременната цивилизация е появата на трилъра: той „магически” ще продължи процеса на инициация (т.е. символична смърт) и, вероятно, ще го доведе докрай, борейки се с ужаса … чрез ужас(23). В този смисъл е и една от функциите на литературата, схващана така от фройдистите: „изкарването” на страховете върху хартия. Превръщайки се в слово, в логос, страхът престава да съществува, защото осъзнато става условен.

В най-висока степен написаното дотук важи за трилъра: повдигайки отново и отново вечните страхове на човека и то в моменти, когато човечеството се страхува дори само от себе си, той елиминира страха. Ето защо, трябва да определим като силна позиция на жанра (терминът е на В. Топоров) изобразяването на ужаса, а като основен модел на действието ще търсим двигателните елементи в митологиите.

„Не че се гордея – споделя Стивън Кинг, – но за целта бих направил всичко: ще ви поднеса сандвич с шаващи хлебарки или със слузести карантии. Бих стигнал до всякакви крайности. Както казва Оскар Уайлд: „Нищо не може да надмине успеха на ексцесиите ”.”(24)

Бих искал, вместо перифраза, да добавя един точен цитат от анализите на Мирча Елиаде: „С други думи, признавайки, че големите митологични теми продължават да се възпроизвеждат в здрачните зони на човешката психика, ние се питаме дали митът като образец за поведение не продължава да съществува у нашите съвременници в повече или по-малко деградирала форма. Изглежда митът, както и задействаните от него символи, никога не ще изчезнат от психическата реалност: митът само променя външния си вид и прикрива функциите си…”(25)

Една от крайните точки на тази прикрита трансформация е трилърът. Ще се опитаме да го докажем с много факти, разкриващи наличието на митичен пласт в литературата на ужаса.
У нас в България, преводните четива имат добра традиция, чието начало е още в средата на XIX-ти век, през Възраждането. Това е време на внезапното нахлуване на произведения на класицизма, романтизма, сантиментализма, както и фантастично-приключенска литература.(26)

Главният интерес, обаче, още тогава е към приключението, фантастичното, тайнственото в творбите; те просто са твърде близки… до бинарните механизми на фолклора (оттук – и до митологичния тип мислене). Споменавам всичко това, за да подчертая, че появилият се „изведнъж” у нас преводен трилър (1989 – 1990г.) има отдавна подготвено „свое” пространство, както и условия бързо да се интегрира с народната култура. Любопитно е също, че той навлиза не само в празните маргинални зони… може би защото идва в период на криза – духовна и икономическа. Впрочем, трилърът се развива винаги, включително в западната и американската литература, пак в такива условия.(27)

Така или иначе, у нас трилърът се „движи” в колебливото равновесие между литературата за възрастни и юношеската литература, изпълнявайки отчасти функциите на съвременна приказка и вечно провокирайки аудиторията „за” или „против”. И тъй като е преводен, явно се включва във вечната опозиция на приемане-или-не на чуждото. И така, отново стигаме до основния проблем: чуждо ли е чуждото, или е вечно и общо? Решението на проблема би могло да дойде от една „репрезентативна извадка”, която ще позволи обобщения за преводния трилър.

Тя е базирана върху материал от (28) произведения – разкази, повести, романи (с общо приблизително 6600 страници) на някои от най-известните съвременни автори – Уилям Блати, Стивън Кинг, Дийн Кунц, Мишел Ферие. Разбира се, тази извадка не изчерпва нито творчеството на който и да е от тях, нито пък „обхваща” жанра като цяло. Акцентът попада главно върху творбите на Стивън Кинг – не само защото той е най-продуктивен.

„Както посочва Кунц, нужен е талант с кралски размери, за да разшири определението за даден жанр. За жанра на литературата на ужаса този писател е Стивън Кинг. Следвайки традицията на писатели като Рей Бредбъри, Робърт Блох, Дон Робъртсън, Джон Макдоналд, Джек Фини, Чарлз Бомонт и Ричард Матисън, Кинг довежда литературата на ужаса до крайните квартали и с това популяризира този жанр.”(28)

Как става насочването към ужасното? Стивън Кинг пише: „Ние бяхме благодатна почва за семето на ужаса, ние – децата на войната. Бяхме отгледани в странна циркова атмосфера на параноя, патриотизъм и национално високомерие”.(29)

Чрез Х. Лъвкрафт Стивън Кинг развива и пренася в САЩ европейския тип ужас, изследвайки ужасното в митологията (например, Ктулу-митовете) и, особено, въвеждайки го в ежедневието. Затова и в интервю направо заявява, че именно той е дал ново определение за жанра на ужаса; чрез фантастиката успява да изобрази тревожните периоди. Кинг търси и намира най-верния път за въздействие: двугласното слово.

Според собствените му признания, „авторът (…) говори с два гласа: единият е много висок и писателят крещи на публиката си. Крещи им за духове, крещи за върколаци, за призраци, вампири и какво ли още не! Но с един друг, много тих глас … шепнешком … авторът говори за истинските страхове, така че в най-добрия случай той се стреми да постигне онова кошмарно усещане, което е у всички нас.”(30)

Вероятно тези му разбирания го тласкат към интерпретации на митовете, сънищата, приказките и суеверията(31). Там се съдържат продуктивни модели за изобразяване на ужасното, което ни заобикаля. То трябва да стане обект на художествено пресъздаване, защото самият свят е свят на насилие, чрез което се решават проблемите. Следователно, „литературата на насилието ще бъде част от диетата за въображението на нашия свят.”(32)

Заедно с твърденията си, че е с единия крак в зоната на здрача(33), Стивън Кинг подчертава, че не е единствен – в жанра „имат кантори” Франц Кафка, Джордж Оруел, Шърли Джаксън, Хорхе Луис Борхес, Джонатан Суифт, Луис Карол, Томас Бъргър, Рей Бредбъри, Джонатан Карол, Томас Пинчън, Томас Диш, Курт Вонегът, Питър Строб, Джойс Оутс, Айзак Сингър, Катрин Дън, Марк Халпърн. Защото „приказките за ирационалното – продължава Стивън Кинг – са най-нормалния начин, който знам, за изразяване на света, в който живея. Тези приказки са ми служили като инструменти и за метафори, и за морал.”(34)

Ако трябва да обобщим – Стивън Кинг проявява не само митичното си мислене, а и характерните за митичното поведение характеристики: „следването на образци и повторяемост”. А това са черти, неотделими, според Мирча Елиаде, от всяко човешко поведение.(35) Затова и в творбите на писателя ще открием задължителното прекъсване на профанното времетраене и сливане с първичното време…

Тези характеристики откриваме широко разгърнати в трилъра. Нека проследим фактите – макар и съвсем схематично, но все пак в някакъв ред.

ІІ. МИТИЧНИ ЕЛЕМЕНТИ В ТРИЛЪРА

Бързам да предупредя, че този ред е съвсем условен: митичните елементи в трилъра са така „обвързани” помежду си, че трудно биха могли да се отделят. Например, проблемът за основните конфликти е и проблем за героите, а също – за времето и пространството, за двубоя и т.н. Всички те пък „влизат” в общата инициационна конструкция. Затова, разкъсвайки тези връзки, не само няма да ги забравяме, а ще търсим как чрез тях, следвайки мита, трилърът пресъздава ужасното.

1. Основни конфликти

За всеки трилър основният конфликт е между Доброто и Злото (Космос-Хаос, Живот-Смърт). Той не би могъл да съществува, ако не е базиран върху мисленето в дихотомии. Писателите сами често наричат творбите си приказки: така те (съзнателно или не) подсказват начина, по който трилърът се свързва с мита – чрез вълшебната приказка и ярко изразената, поляризационна конфликтност в нея.

Освобождаването от противоположностите, както пише Карл Юнг, предполага тяхната функционална равностойност.(36) Но това освобождаване в трилъра идва едва в края на повествованието; така напрежението (и ужасът) нарастват, защото Злото доминира. Според абстрактното му представяне, то е като тъмна и страшна вълна, която периодично залива света:

„Злото не бе изчезнало, но днес то се разиграваше под яркия, бездушен блясък на луминисцентните улични лампи, неоновите реклами и милиардите стоватови електрически крушки. Генерали планираха стратегически въздушни атаки под скептичното сияние на променливия ток и всичко бе излязло извън контрол, като детско автомобилче от вехт сандък, летящо по нанадолнището без спирачки”.(37)

Като допълнение звучат и думите на Заклинателя, герой на Уилям Блати: „Не, аз го откривам най-често в дребните неща (…) и безсмислената, дребнава злоба, в недоразуменията, в острата, жестока дума, която излита неканена от устните на приятели, любими. Това е достатъчно (…), за да няма нужда Сатаната да устройва войните ни – ние сами си ги устройваме … сами …”(38)

В романа на Стивън Кинг „Тъмната половина” дори героят е раздвоен, но това не е болестното, шизофренично раздвояване, а метафора за злото, което е навсякъде и се активизира в кризисен момент. Акцентът, в почти всички трилъри, попада върху изображението на надигащото се зло: така латентно реципиентът е подготвен за неизбежния конфликт(39), не – губейки вярата си, че Доброто ще се „появи”. Колкото е по-лошо лошото, толкова по-добро ще е доброто. Конфликтът – по-силен, а възмездието – по-пълно. Казано просто, това е механизъм на равновесието в митологиите, актуализиран в трилъра.(40)

Всъщност, връзката тук е по-дълбока и по всяка вероятност засяга и проблема за вината. В древния мит тя е възглед за нарушаването на природния порядък, на хармонията; неин „носител” е изначалният хаос, индетерминизмът(41), злото. Вината е един вид „външно наложено нещастие”, което задължително се изкупва-отрича чрез пречистващи средства – обреди, игри и … борба.

А пък и цикличното схващане на всяко развитие иманентно допуска редуването на хаос и космос. В трилъра тази схема е усложнена, често авторите използват ретардиращите средства на загадката(42), но стремежът е поляризацията да е ясно изразена, а самият конфликт между доброто и злото начало да е пресъздаден възможно най-правдоподобно.

Така, ужасното се изобразява най-пълноценно чрез митичното. Впрочем, още Джон Стайнбек пише:

„Убеден съм, че на този свят има една-единствена приказка, която ни плаши и вдъхновява, поради което живеем в един бисернобял мир на непресекваща мисъл и учудване. В своя живот, в мислите си, в своя глад и амбиции, в скъперничеството и жестокостта си, в своята добрина и щедрост човешките същества попадат в мрежите на доброто и злото. Според мен това е едничката приказка, която имаме – тя живее на всички интелектуални и емоционални равнища. Добродетелите и порокът са основата и вътъкът на първото ни осъзнаване, те ще бъдат и тъканта на последното (…) Няма друга приказка.
Една-единствена приказка. Всички романи и стихове са изградени на неспирния конфликт между доброто и злото у нас…”(43) (курсивът мой – Т. Д.)

2. Основни конструкции и сюжетни схеми

Общата конструкция, която следва трилърът, „повтаря” в известен смисъл инициацията и, естествено, е подсказана от основните конфликти. Схемата недостиг-препятствия-щастлив финал идва от мита през приказката. Тук, обаче, има някои съществени разлики, предопределени от самия жанр „литература на ужаса”.

Преди всичко трябва да отбележим, че не винаги краят е щастлив: той по-скоро е призван да ни убеди, че злото е победимо, но само временно. Тук, мисля, трилърът е много близък до основните концепции в индоевропейските митологии: космосът е вторичен и временен по отношение на хаоса. Бихме могли да обобщим трилъровата конструкция така: недостиг-препятствия-не-съвсем щастлив финал. Освен това, в повечето случаи можем да интерпретираме борбата с препятствията като „съзряване” … за упоритостта на злото.

Така или иначе, бихме могли да приемем ритуалистичната теория на Владимир Проп, защото тя е продуктивна и по отношение конструкцията на трилъра. Всичко съдбоносно за човека може да бъде отразено в тази схема. „Има върховен ритуал – пише Стивън Кинг – към най-важните събития: ритуалите на минаване; вълшебния коридор, където става промяната (…) Правилно е да се постъпи така, защото правото на минаване е вълшебен коридор и така ние винаги си подсигуряваме пътека – по нея минаваш, когато се жениш, по нея те отнасят в гроба.”(44)

Авторът дори актуализира инициацията, отчитайки разликите във времето и присъствието на тийнейджърска култура в съвременността(45), например, в романа си „Кристин”. История на ужаса по скоростната магистрала, тя все пак влиза в общия инициационен модел.
Кои трилъри също подчиняват сюжета си на тази основна митична конструкция?

– „То”, С. Кинг: недостиг-нахлуване на злото, причиняващо ужасяваща смърт на невинни деца; препятствия-трудната борба с него, протичаща дълги години; финал-победа, но оцеляват само част от героите.

– „Заклинателят”, У. Блати: нахлуване на злото – Пазузу; обсебване на дете; опити за изгонването му; спасяване на детето, но смърт и на двамата екзорцисти.

– „Светкавица”, Д. Кунц: нашествие на злите сили от миналото; борба с тях; победа и сватба.

– „Сейлъм’с Лот”, С. Кинг: нарастваща злина на хората и поява на вампирите; отстъпление, временна победа на злото, борба с победен край; повечето герои загиват.

– „Сияние”, С. Кинг: гибелното влияние на злото място – призрачния хотел, обсебване на героите; борба-бягство; победа, но непълна, някои герои загиват…

Приведените примери са достатъчни; още повече, че самите те не се различават твърде много. Във всички случаи недостигът е отстранен, а героите не са вече същите, те са променени, „мъртви” са за миналия си живот и не биха могли да се върнат към него. Такава е най-общата, външна конструкция на трилъровото повествование. Ако използваме графиката на Нортръп Фрай, т. е. V – форма.(46)

Такава, обаче, е и вътрешната структура, само че е изградена от цяло множество V-та, съответстващи на преживелиците и деянията на героите. Всеки един сблъсък между Доброто и Злото може да бъде представен така, независимо дали печели едната или другата страна. Условно можем да ги дефинираме в два типа:

– недостиг-сблъсък-недостиг (злото доминира, негово е активното начало);
– недостиг-сблъсък-победа (доброто уравновесява, то е активно).
Цялата тази верига от епизоди се „вмества” в общата конструкция на трилъра: постепенен спад – най-ниска точка, равна на символична смърт във времето – постепенно изкачване. Сюжетът е максимално опростен; действието е почти камерно, често се извършва главно в психиката на героя.

Разчленявайки инициационната схема (базирана върху космогоничния мит), можем да разграничим три вторични мита:
– за порядъка и природата;
– за аномалията и специфичното падение (оттук – и за непокорното поведение на хората, бедствието и т. н.);
– за преодоляване аномалията, изкупление, спасение(47).
Те са разтворени в художествената тъкан на трилъровото повествование. Срещат се, обаче, и цели митове, изпълняващи спомагателни функции и, обикновено, съдържащи ключови за смисъла на трилъра елементи. Нека споменем някои от тях:

– Близначният мит: пряко изобразява конфликта добро-зло, но отбелязва и неотделимостта им едно от друго. Върху него е основан романът на Стивън Кинг „Тъмната половина”.
– Митът за инцеста: пряко е изявен в романа на Дийн Кунц „Светкавица”(48); непряко – като физическо насилие върху роднини, носещо сексуално удовлетворение, присъства в почти всички трилъри.
– Митове-табута, които в известно отношение са „продължение” на митовете за кръвосмешението(49); тук попадат забраните за убийства на роднини, а и за убийствата въобще, забраните за говорене в сакрални моменти и т.н. Трилърът изобразява именно нарушаването на тези забрани (например, в романа на Дийн Кунц „Драконови сълзи”). Стремежът е ярко да се демонстрират отклоненията от нормата.

Така, по отношение обекта и начина на пресъздаване, литературата на ужаса „преобръща” мита; по отношение, обаче, на крайната си цел, тя го следва, т.е. стреми се да внуши забраната. Описанията са ярки, запомнящи се, защото са правдоподобни и „заети” от действителността. (Например, изнасилването на момченцето в повестта „Библиотечна полиция”, С. Кинг; полудяването и съвкуплението на момичето с кръста в романа „Заклинателят”, У. Блати; нарушаването на забраните в романа „Гробище за домашни любимци”, С. Кинг и т.н.).

Въобще, всяка форма на насилие, предадена натуралистично, с подробности, може да се свърже с жертвоприношенията и ритуалните мъчения в митологиите. С тази разлика, обаче, че тук, в трилъра, разчленяването на тялото не е почетен акт, а позорно изтезание. Не можем да не признаем, че ако не пряко от митологията, то насилието все пак пристига от древните времена. И се актуализира, може би, … на по-висока степен, следвайки кръговото развитие на културата (и цивилизацията).

Обикнат похват в трилъра, засилващ тайнствеността и ужаса, е вписването в конструкцията на съпътстващи мита елементи. Например, на магията: „Деца, измислицата е истината в лъжата, а истината в тази измислица е съвсем проста: магията съществува.”(50) (курсивът – на С. Кинг). Или пък – „документални” описания на черната литургия(51) и ритуалните убийства(52).

Нека пак обобщим: ужасът в трилъра се постига дори и на конструктивно ниво чрез митичните елементи в него.

3. Пространството и времето в трилъра

Пространството и времето почти не присъстват като самостоятелни персонажи в трилъра. Въпреки това трябва да ги маркираме, защото като че ли изцяло са изградени върху индоевропейската митична символика.

В някои случаи, образувайки хронотоп, пресъздават фон (пейзаж), успореден с душевните преживявания на героите („Особени сезони”, С. Кинг; „Светкавица”, Д. Кунц). Усложнен вариант на хронотопа има в романа „Светкавица”, който по начало е игра с времето и неговите парадокси: там светкавицата символизира и пространството, и времето, и доброто, и злото. Впрочем, семантиката й пак ни отправя към древните митологии (знак на сила, небесен огън, изпепеляваща сила-наказание, предупреждение на боговете – поличба).(53)

Съвсем схематично ще посоча онези елементи на пространството и времето в трилъра, които са във връзка с мита, „защото различаваме няколко модела на Космоса, създадени от мита: вертикален, хоризонтален, темпорален, числов, зооморфен, растителен и т.н. Както се вижда, характерът на модела зависи от кода, в който е зашифрована неговата структура.”(54)

Според мен, трилърът търси и следва пространствения (вертикален и хоризонтален), както и темпоралния митичен модел, защото чрез тяхната символика по-силно и по-всеобхватно би могъл да въздейства на аудиторията. Освен това, по този начин на изначалната цел – да внуши ужас – се придава необходимата архаичност, мистичният нюанс на загубените в тъмнина времена.

И така, пространството в трилъра „търпи” същите степени на сакрализация като в митологиите(55). Вертикалното пространство е ярко изразено (горе – свят на живите, долу – свят на отвъдното, хтоноса):

– „То”, С. Кинг – долу, в каналите и шахтите, пълни с тъмна вода, е обиталището на злото; отдолу, под моста също е „зона на здрача”.
– „Сияние”, С. Кинг – долу, в мазето на хотел „Панорама”, е зловещият парен котел; там е генераторът на злата енергия; там героите сънуват „на яве”.
– „Сейлъм’с Лот”, С. Кинг – в мазето на Марстъновия дом са вампирите; героите се борят долу с тях.
– „Тъмната половина”, С. Кинг – тук се появява мотивът за гроба, от който излиза злата сила (Старк), както и представата за Ендсвейл, отново долу.
– „Ланголиерите”, С. Кинг – авторът предлага цялостни описания на отвъдния свят, до който се достига чрез врата във времето. Пространствената ориентация отново е във вертикал – чрез изкачване и спускане долу, където нормалният свят изчезва, изяждан от ланголиерите.

В първата част на книгата Стивън Кинг „обръща” вертикалния модел на космоса: героите са горе, но са в бездната на злите небеса. Впрочем, ланголиерите също живеят в каналите.
Връзките между световете са шахти, кладенци, асансьори, стълби (твърде често – повредени, непозволяващи на героя да се измъкне лесно отдолу).

Като граница често е изобразявана водата (река, канал, блато, тресавище, мътен порой или дори … силен дъжд, маркиращ друг свят, друго време и присъствие на демоничната сила). Спорадично в трилъра се появява и огледалото – като хипостаз на водата; особено важно е присъствието на душевното огледало(56), което свързва минало и настояще; в него се оглеждат миналите и настоящи страхове на човека („То”, „Сейлъм’с Лот”, „Особени сезони”, С. Кинг).

Хоризонталното пространство в трилъра, като в митологиите, е базирано върху идеята за център и периферия (свое-чуждо; защитено-незащитено). Неслучайно героите в романа „То” на Стивън Кинг строят ритуален кръг за защита, чиято вътрешност им предлага убежище от хтоноса(57).

В периферията, естествено, е ситуирана злата сила:
– къщата на злото е в края на градчето Сейлъм’с Лот (в едноименния роман на С. Кинг);
– къщата на семейство Крийд също е в края, от нея започват гората и тресавището с хтоничните сили; задната й врата никога не е заключена – вероятно и затова не е защитена, тя е граница („Гробище…”, С. Кинг);(58)
– хотелът „Панорама” е отдалечен от всякакви населени места, през зимата е напълно откъснат и става енергетичен резервоар на хтоноса („Сияние”, С. Кинг);
– градът на злото, място на убийци-маниаци, също е призрачен: „Повечето къщи бяха тъмни.

Сякаш пътуваха през съвременен град-призрак, чиито жители изведнъж са изчезнали, както екипажът на кораба „Мария Целеста” – в тъмните къщи леглата бяха празни, телевизорите светеха в изоставените стаи; в притихнали кухни бяха сервирани ястия, които нямаше кой да изяде…”(59) Самият град няма конкретни пространствени параметри: той, обаче, винаги е тъмен, т.е. синоним е на нощта, смъртта, света на злото; самата полубожествена, хтонична сила се ражда там.

В трилърите изобилстват символите, обозначаващи хтонична зона в хоризонталното пространство: например – водата („То”, С. Кинг), гората и гробището(60) („Гробище…”, С. Кинг). Нещо повече, авторът дори „построява” в концентрични окръжности не само гробищата, а и цялото художествено пространство. Така героят му непрекъснато се движи в неусвоената зона (гробището за животни-градското гробище-индианското гробище); съответно нараства заплахата, а и ужасът, пропорционален на йерархията в периферията на пространството.

Важен мотив в трилъра е и този за пътя:
– пътят като повторение на жизнения път, успореден със сезоните („Особени сезони”, С. Кинг), т.е. цикъл;
– пътят до отвъдното, до гробището, който изминава героят, за да възкреси живота („Гробище”…”, С. Кинг). Тук трилърът почти изцяло се покрива с мита. Всички герои в литературата на ужаса изминават този път, търсейки злото: спускане в подземия и канали, нощни полети(61) и пътувания и т.н., повтаряйки ходовете на митичното слизане в отвъдното. Но, както твърди Карл Юнг, „изглежда, че спускането в дълбините винаги предшества възвисяването…”(62)

И така, как чрез художественото пространство в трилъра се изобразява ужасът?
Първо – чрез следване структурата на митичното пространство, „осигуряващо” тайнствени зони за хтоноса.

Второ – чрез страховити описания на различни, но свързани помежду си светове.
Трето – чрез правдиви изображения на пробива, извършван от злите сили в окултуреното, свое защитено пространство.

Четвърто – чрез въвеждане на героите в безизходни ситуации, в които те пристъпват границата с отвъдното.

Времето в трилъра не съответства напълно на първичното митично време, освен в някои свои параметри. По принцип то е линейно, следва събитийното подреждане. Нерядко, обаче, авторите прибягват до циклизма, до затварянето на темпоралния кръг в рамките на художествената творба.

Например, самата конструкция на творбата „Особени сезони” на Стивън Кинг е изградена от четири повести, успоредни с определени времеви отрязъци: „Надежда за вечна пролет”, „Лятото на покварата”, „Есен над детството”, „Зимна приказка”. С други думи, самата конструкция е кръгова, а съдържанието на повестите, в контекст, подсказва аналогията на човешкия живот със сезоните в годишния цикъл.

Върху циклизма (митологемата живот-смърт-нов живот) са построени темпоралните модели на немалко трилъри. Показателен в това отношение е романът „Гробище…” на Стивън Кинг, в който чрез времето се изразява една основна идея – за възкресението. Неслучайно авторът, използвайки техника на мотото, прави непрекъснати отправки към Новия завет (и „събуждането” на Лазар от Иисус)(63).

Подобен похват Стивън Кинг употребява и в повестта „Таен прозорец, тайна градина”, а също и в романа „Тъмната половина”: героите оживяват и преминават от художествената фикция на други герои-писатели в действителността, в „действителното” време на романа. Такава темпорална циклизация, изразена чрез „разказ в разказ”, откриваме и в повестта „Библиотечна полиция” на Стивън Кинг и всичко започва отначало. „Времето – пише авторът – притежава някакво странно, пластично качество и всичко, което отмине, се връща отново (…) Основната главоблъсканица на времето е толкова съвършена…”(64)

Впрочем, не бива да забравяме, че и самото име на повестите „Четири след полунощ” обозначава потайна доба, време на действие на хтоноса; време, което може да активизира друго време, течащо в отвъдното и водещо към гибел.

Явен е стремежът в трилъровото повествование да бъде отразена митичната кръгова представа за времето, особено това на човешкия живот. Стивън Кинг, например, пояснява: „Аз съм един от хората, които вярват, че животът е серия от цикли – колела в колелата. Някои се преплитат с други, някои се въртят самостоятелно, но всички имат определена, повтаряща се функция”.(65)

Така времето в литературата на ужаса много по-лесно би могло да бъде представено в парадигми (например, поредици от редуванията на хаоса и космоса).

Някои романи са изградени върху играта с времето. Те сякаш трябва да оставят усещане у реципиента, че важно е не толкова времето…, колкото събитието. В тях времето е скокообразно, точково и напомня древните вавилонски поеми, а чрез тях отново – мита(66). Такова разкъсване на времето има в повестта „Ланголиерите”, С. Кинг; спиране на времето – в романа „Драконови сълзи”, Д. Кунц. В тези творби, както и в повестта „Библиотечна полиция”, С. Кинг, хронотопът е представен като път във времето, който героите са принудени да изминат.

Най-яркият роман, използващ митичния темпорален код, е „Светкавица” на Дийн Кунц. Всъщност, в този трилър най-пълноценно е „употребено” времето, за да се внуши по художествен път ужасът. Той е интерпретиран във връзка със съдбата, предначертания от Мойрите път. Въпреки относителната свобода на героите да преминават времевия праг, „… съдбата се бори с всички сили да възстанови предначертания модел (…)

Когато бяхте осемгодишна, аз застрелях наркомана, не му позволих да ви изнасили и да ви убие, но съдбата неумолимо ви сблъска с друг педофил, който беше и потенциален убиец (…) Има нещо страховито и все пак успокояващо в начина, по който някаква сила се мъчи да възстанови нарушените предначертания на съдбата – едва ли не има някакъв смисъл във вселената – нещо, което, въпреки че ни налага страдания, можем да наречем Бог” – твърди положителният герой(67).

Тук авторът, подобно литературата на нон-сенса, „движи” времето във всички посоки, достигайки дори до парадоксите му68. Така времето се „скача” със свръхестественото, а оттам – с ужаса.

4. Персонажите

Те изцяло са детерминирани от основния конфликт. Чрез тях обаче се реализира една от най-важните особености на трилъра – съчетанието на реалното с фантастичното. В това отношение има почти строго разграничение: основните герои са обикновени (или не съвсем) хора, изобразени правдиво, а антагонистите (злата сила) пряко кореспондират с демоничните митологии и, естествено, в изображението им доминира свръхестественият, фантастичен елемент. Нека ги характеризираме най-общо.

Героите. В повечето трилъри централен положителен образ е този на детето; в по-редки случаи – възрастният човек (баща, майка, свещеник, полицай, герой-закрилник). Понякога възрастният е … пораснало дете, което отново и отново се връща към детските си страхове и преживелиците от миналото. „Възрастните” герои обикновено са интелектуалци, често – писатели, което им позволява свободно „боравене” с фикционалното: те имат богат душевен живот и проникновено отношение към заобикалящата ги действителност.

С други думи, те знаят винаги повече от останалите, но не успяват сами да победят злото. В двубоя с него те губят, понякога и загиват – например, свещениците в „Сейлъм’с Лот”, С. Кинг и „Заклинателят”, У. Блати; бащата в „Сияние”, С. Кинг; лекарят в „Гробище…”, С. Кинг, както и някои от героите в „То”, С. Кинг и т.н.

Въпреки познанията и опита им, на тях често им липсва вяра, че ще се справят; или пък се предоверяват на околните; или пък разчитат на ненадеждни помощници. Когато успяват, почти винаги това е благодарение на детето, което е по-съобразително, и, вярвайки в свръхестественото, намира пътища за преодоляването му.

„Възрастните” персонажи като тип твърде много допринасят за изпъкване на детето-герой; особено силно в онези трилъри, в които детството-юношество на героя е съпоставено със зрелите му години (например, „То”, „Библиотечна полиция”, „Таен прозорец, тайна градина”, „Особени сезони” – С. Кинг). Впрочем, самата „инициационна конструкция” на повествованието, следването, макар и отдалеч, на древния ритуал, „изискват” присъствието на детето.

Дори бихме могли да маркираме белезите на „вътрешна” инициация – тази на героите, преминаващи изпитания в борба със злото и „външна” – която е и своеобразен катарзис за читателя, постигната чрез състрадание и страх (по определението на Аристотел).
„Но в имитирането на образци – твърди Мирча Елиаде – посредник е не само училищната култура.

Успоредно с официалната педагогика и дълго след като тя прекрати въздействието си, модерният човек търпи влиянието на една дифузна митология, поднасяща му множество примери за подражание. Въображаемите или истински герои играят важна роля за изграждането на подрастващите европейци: героите от приключенските романи, прославените воини, кинозвездите и пр.”(69)

Героят-дете в трилъра много се доближава до митичния културен герой; то не само е воин, борец, но и притежава свръхестествени качества, които му помагат в битките. Например:

– Сляпото дете вижда повече от зрящите възрастни („Ланголиерите”, С. Кинг).
– Децата могат да осъществяват телепатични връзки („Сейлъм’с Лот”, „Сияние”, „Гробище…”, С. Кинг).
– Детето има свръхестествен двойник, който му помага („Сияние”, С. Кинг).
– Детето, което овладява движението на времето и парадоксите му и ги обяснява на възрастните („Светкавица”, Д. Кунц).
– „Пиротехническите” способности на детето („Живата факла”, С. Кинг).

Положителните възрастни герои също имат в известна степен митични качества, които ги спасяват в различни ситуации (например – прозренията на Хари в „Драконови сълзи”, Д. Кунц; предчувствията на екзорциста в „Заклинателят”, У. Блати и на майката в „Светкавица”, Д. Кунц; женската интуиция в „Ланголиерите”, С. Кинг; телепатията на Тад в „Тъмната половина”, С. Кинг; вътрешния глас на Кевин и господин Деливън в „Слънчевото куче”, С. Кинг и т.н.).

С други думи героите винаги имат тайни, свързани с обладаването на някаква енергия или сила, която не само им помага да оцелеят, но и да се борят с хтоноса. Тази тайнствена сила (свръхестествени възможности) е трилъровият еквивалент на полубожествеността на персонажите в митологиите или свръхсилата на културните герои, а често „дублира” митичния помощник (или вълшебните атрибути и вълшебния помощник във фантастичната приказка).

В заключение искам да добавя, че положителните герои в трилъра, дори когато са централни, са неотделими от отрицателните, т.е. от антагонистите. Това е още едно доказателство за двойствеността на битието(70), преминаваща в литературата на ужаса през мита.

Постижението в трилъровото изображение на героите е психологизмът му, т.е деликатното равновесие между фантастика и реалност, чрез което се осъществява ужасът. „Луис вече бе свикнал – пише Стивън Кинг – да приема свръхестественото като нормално, тъй че дори не трепна при мисълта за чудовище, за дяволски изчадия от отвъдния свят, които при възкресяването се вселяват в тялото на Гейдж, напуснато от истинската му душа…”(71)

Авторите съумяват изключително правдоподобно да пресъздадат не само „особените” черти на героите си, а изобщо – паранормалното(72), правейки трилъра почти форма на … езотеричните учения(73). А известно е, че тайнственото, необяснимото е врата към страха.
Антагонистите. Като че ли по-големият относителен дял в изображението принадлежи на тях.

Тук срещаме обширни и твърде вариативни (в рамките на митологиите) описания, но и пространни „разкази” за техните деяния. Изложени правдиво и в детайли те, естествено, събуждат ужас, още повече че демонизмът „изскача” от делничното, обикновеното, което ни заобикаля.

Преди да подредим най-схематично фреквентните образи, трябва да подчертаем общия им хтоничен корен, принадлежността им към хаоса, тъмнината, смъртта. В някакъв план бихме могли да ги свържем и с архетипа на майката (пещера, дърво, извор, дълбок кладенец, гроб, саркофаг, кошмарите, вампирите, вещицата, дракона и т.н.). „В негативен план архетипът на майката може да означава всичко тайно, скрито, тъмно; ада, света на мъртвите – всичко, което поглъща, съблазнява, трови, което е ужасяващо и неизбежно като съдбата”.(74)

Споменахме вече, че повечето от авторите на трилъра актуализират детските си страхове. Както твърди Карл Юнг, влиянията върху тях не идват от самата майка, а по-скоро от архетипа, който се проецира в нея и който й придава митологически произход, авторитет и номинозност(75). Впрочем, не са ли това вечните страхове на човечеството?
Лицата на злото в трилъра са многобройни.

Това могат да бъдат „обикновени” престъпници-убийци, например, Кокошка или Клитмън в „Светкавица”, Д. Кунц, идващи от миналото; лудият маниак в разказа „Човекът, който обичаше цветята”, С. Кинг; Мизъри, злото в човешки облик в „Мизъри”, С. Кинг.
Предпочитани са, обаче, свръхестествените зловещи създания:

– Възкръсналият, чудовищен двойник, „погълнат близнак” („Тъмната половина”, С. Кинг), чрез който авторът „припомня” древните времена, когато „човекът с целия си животински инстинкт е бил въвлечен в битка със своята душа и нейната демоничност.”(76)
– Смеещата се смърт с клоунска маска, свирепото То, равностойно на злия град („То”, С. Кинг)(77).
– Уендиго-чудовището, обитаващо индианското гробище: „…той видя пред себе си ухилено лице, което сякаш плуваше във въздуха, а от устата му се изтръгваха нечленоразделни звуци. Хлътналите в орбитите му очи бяха дръпнати, като на лицата в класическата китайска живопис, и блещукаха зловещо. Устните му бяха разтегнати в ужасяваща мъртвешка гримаса; долната бе провиснала и разкриваше остатъци от почернели зъби, изтъркани чак до венеца…”(78)
– Чудовището от „Библиотечна полиция”, С. Кинг (с. 158, 253, 255).
– Чудовището-куче от „Слънчевото куче”, С. Кинг (с. 470, 471); плъховете и прилепите в „Нощна смяна”, С. Кинг.
– Ланголиерите – пазители на времето, унищожаващи пространствата в света от „Ланголиерите”, С. Кинг (с. 271, 277).
– Героите-призраци от „Библиотечна полиция”, С. Кинг (с. 109, 112) и полицаят-робот, който не хвърля сянка (с. 115, 119).

– Вампирите, които изпиват кръвта¬ на невинни хора от „Сейлъм’с Лот”, С. Кинг (с. 96, 165, 178, 240, 280, 308, 405, 434, 471): „Очите (им) като че се разширяваха, растяха и се превръщаха в мрачни кладенци с огнени ръбове, кладенци, в които можеш да рухнеш и да се удавиш…”79; вампирът в едноименния разказ на С. Кинг.
– Върколаците от „Заклинателят”, У. Блати (с. 142).
– Полубогът-демон Тик-так от „Драконови сълзи”, Д. Кунц (241-242, 278-279, 371).
– Чудовището великан от пръст и отпадъци, Големът, обладаващо свръхсила, от „Драконови сълзи”, Д. Кунц (с. 234, 281).
– Демонът Пазузу от „Заклинателят”, У. Блати (с. 11, 13) и обладалите момчето демонични същества – пак там (с. 169, 171, 181) и т.н.

Обединяваща персонажите е не само хтоничната им принадлежност или страховитото описание. Те внушават ужас поради непредвидимостта си, внезапните и необясними атаки срещу невинни хора. Действията им целят унищожаването на човешкия род, без да има и най-малкото предизвикателство; а всеки елемент на изображението (описание и действие) издава брутална свръхсила.(80)

Внушавайки ужас, трилърът се стреми ярко да разкрие идеята, че смъртта се крие навсякъде.(81) В повестта „Зимна приказка”, С. Кинг въвежда завършен митичен образ не просто на смъртта, а на раждащата смърт, свързвайки демоничната образност с обозначаването на нов темпорален цикъл; ако персонажите му в „Гробище…” „възкръснат” за зло, то тук идеята се обръща, успоредявайки се със смисъла на възкресението в Новия завет, т.е. с вечността.

Обвързани с персонажите-антагонисти са и всички описания на настъпващото зло: „То идва – помисли си Пап със същия вледеняващ ужас, който един мъж може да почувства, когато стои в тъмнината и някакво Нещо, някакво неизразимо и немислещо Нещо се приближава към него с острите си като бръснач нокти и зъби…”(82)

Те също увеличават напрежението, подготвяйки реципиента за кошмарната поредица от лавинообразни събития в трилъра.(83)

Основният акцент, обаче, е върху натуралистично пресъздадените „деяния” на злото. Колкото и да са безобразни, или плашещи антагонистите, те, сами по себе си не биха реализирали ужасното в трилъра; а той би „останал” на нивото на готическите романи.

Новото, което внасят тук авторите, са засилващите се и психологически детерминирани „резултати” от действието на хтоноса, вредите, които нанася той. Всичко това изисква ярки картини на насилие, твърде близки до реалността, за да въздействат по-непосредствено. Ще посоча, без да цитирам, някои от тях:

– изнасилването на момченцето („Библиотечна полиция”, С. Кинг);
– вселяването на демона в момичето и действията му с него („Заклинателят”, У. Блати);
– убийствата, безпричинният тормоз на героите, колекцията от очи на жертви („Драконови сълзи”, Д. Кунц);
– кървавите и мъчителни, а и необосновани убийства, извършени от тъмния двойник („Тъмната половина”, С. Кинг);
– жертвоприношенията на невинни хора („Тъмната половина”, С. Кинг; „Драконови сълзи”, Д. Кунц);
– ненужните, но ужасяващи насилия – опити за убийства, изнасилвания и побои („Светкавица”, „Драконови сълзи” – Д. Кунц; „То”, „Сияние” – С. Кинг) и т.н.

Така насилието довежда героите до ръба на лудостта: „…аз не мога да живея по този начин – опитва се да обясни герой на Стивън Кинг. – Не мога да живея с този страх. Ако това продължи прекалено дълго, ще пъхна главата си в газовата печка. И ще го направя. Това не е само страх от него – от този човек или каквото е това. Това е начин, по който се чувства умът на човек; начинът, по който той крещи, когато почувства, че всичко, в което някога е вярвал, изчезва като дим”.(84)

Трилърът е повествование за страха, останал още от детските години (и от детството на човечеството). „Абнормните детски фантазии – пише Карл Юнг – често съдържат ясни и несъмнени алюзии, които е невъзможно да се свържат с човешки същества. Това важи най-вече, когато става дума за митологични продукти, какъвто е случаят с детските фобии.”(85)

Най-яркият начин да се изрази ужасното в трилъра остава изображението на злото (героите-антагонисти) и неговите деяния. Освен това, не бива да забравяме, че кумулирането на „хтонична енергия” в повествованието го тласка към развръзка – чрез решителен двубой между противопоставените сили. Преди да стигнем до него, обаче, нека хвърлим един бегъл поглед и върху страничните персонажи.

Страничните персонажи. Разбира се, не маловажни са епизодичните герои; те също подсилват ужаса чрез делничността, която олицетворяват. Основната им функция е да придадат измамно спокойствие в трилъра: те нищо не подозират и са потенциални невинни жертви.

Наред с тях, авторите на литературата на ужаса създават персонажи, които, независимо от огромната дистанция във времето, сякаш актуализират най-древните митотворчески модели. Имам предвид активизирането на вещния демонизъм: „Първобитният фетиш е сложна структура – единение на логическото разчленяване със стихията на алогическото, потопяване на духовното в тъмната плът на вещественото, оковаване на социалното във веригите на природното. Но веднъж постигнат като отражение-обобщение, той се превръща в модел за нови отражения. Според този модел всяко веществено се мисли като въплъщение на фантастическа духовна сила, с която слабият човек е длъжен да се съобразява…”(86)

Този модел е изключително продуктивен в трилъра, съчетан с изображенията на съвременната действителност: та нали литературата е форма на съвременното митотворчество! В тази „нова митология”, например, колите имат много важно значение: „Кристин”, според Кинг е „чудовищна история. Но тя също е разказ за коли, момичета и момчета и за това как колите се превръщат в американски момичета. В този смисъл явлението е типично за Америка (…) Тя не би могла да съществува без наличието на тийнейджърска култура, която гледа на колите като на неразделна част от преминаването от света на юношеството в света на възрастните…”(87)

Така, одухотворената, демонична кола се „вписва” в инициационната схема на трилъра. „Живи” са и камионите в едноименния разказ на Стивън Кинг, които завладяват света и правят хората роби. Оживяват и играчките в разказа „Полесражението” на Стивън Кинг: тук демонизмът от митологиите се „скача” с традициите на марионетния театър.

Ужасяващи – чрез обладаващата ги хтонична сила могат да бъдат и всички мебели: гардероби, шкафове, легла от делничната, но само наглед, обстановка. Предметите от бита също притежават зловеща магическа сила – например, фотоапаратът в „Слънчевото куче” на Стивън Кинг или страшните плакати в „Библиотечна полиция”. Демоничен и „жив” е не само парният котел, разположен в мазето (т.е. злата, чужда зона), а и целият хотел в „Сияние” на Стивън Кинг. Предметите (пожарогасителят-змия) и стаите дори са „йерархизирани” по кошмарност.

В някои трилъри авторите използват вече като художествени образи и „чисто” митични класификатори на пространството. Стивън Кинг „преобръща” значения и представи, „разбърква” космоса, за да внуши идеята за доминиращия хаос. В разказа му „По перваза” гълъбите съвсем не са носители на висшето, доброто (Св. Дух), а обратно – те са агресивни, зли – подобно на птиците от едноименния филм на режисьора Алфред Хичкок.

В романа „Тъмната половина” ключова роля имат странични персонажи – врабчетата – те са психопомп „от гръцки; означава „придружители”. В този случай означава тези, които придружават човешките души в пътуването им между земята на живите и земята на мъртвите (…). Твърди се, че те се събират там, където скоро някой ще умре (…) Струпването на врабци е много по-злокобно (…) Врабците съпровождат мъртъвците (…), Работата им е да доведат изгубилите се мъртви души обратно в света на живите. С други думи, те предвестяват и възкръсването на мъртвите…”(88)

Митичността на персонажите в трилъровото повествование не е случайна. Дори чрез демонизма си те се доближават до боговете в митологиите, а боговете са „психични фактори, т.е. архетипове на несъзнаваното… (…) Нашата връзка с несъзнаваното се превръща в жизнен въпрос – да не бъдем или не духовно.”(89)

Тя адекватно изразява не само сложността и двойствеността на битието, а и противоречивостта на богатата човешка душевност.

5. Сънищата

Когато анализираме митичния пласт в трилъра, не можем да подминем присъствието на сънищата в художествената му тъкан: известно е, че архетипът се проявява най-ярко в сънищата и фантазиите.

Освен това, сънят разширява изключително възможностите за изобразяване на ужасното: в трилъра то е пресъздадено чрез използването на „конвенционалната” митична символика. Тук няма да ги разглеждаме подробно(90): те са твърде много във всеки трилър, но винаги тълкуването им ни насочва (през митологиите) към „поясняване” общата „ужасност” на действителността.

Затова и повечето сънища на героите са кошмари – те трябва да допълнят преживяванията им и непрекъснато да нарушават хармонията на живота. Такива, например, са сънищата на Кевин в „Слънчевото куче” на С. Кинг (с. 370, 417); на Морт в „Таен прозорец…”, С. Кинг (с. 396, 498); на Сам в „Библиотечна полиция”, С. Кинг (с. 98); на Луис в „Гробище…”, С. Кинг (с. 369, 372); на Брайън в „Ланголиерите”, С. Кинг (с. 32); на Лора в „Светкавица”, Д. Кунц (с. 357) и много други.

В повествованието важни се оказват и сънищата-предчувствия, както и сънищата-предупреждения – техният „произход” също е от митологиите. Функционално те „напрягат” действието и дублират впечатленията за насилия и ужас: такива са сънищата в „Сейлъм’с Лот” на С. Кинг (с. 118, 428); в „Заклинателят” на У. Блати (с. 19, 8; в „Гробище…” на С. Кинг (с. 97); в „Слънчевото куче” на С. Кинг (с. 371, 472); в „Таен прозорец…” на С. Кинг (с. 367, 396).

С магиите и гаданията сънят се свързва твърде „леко” в трилъра, „споделяйки” общата му насоченост към страховитото, необяснимото и ужасното: „Миналата нощ Ели сънувала, че си мъртъв – разказва героиня на Стивън Кинг. – (…) в съня си те видяла да седиш на масата в кухнята. Очите ти били отворени, но знаела, че си мъртъв. Каза още, че чула сирените на пожарните и усетила миризмата на изгоряло. Освен това, чула писъците на Стив Мастерсън (…) Начина, по който тя разказваше съня си … подробностите … стори ми се, че изрече някакво предсказание…”(91)

Всички елементи на този сън: нито мъртъв – нито жив, изгарянето, писъците; дори коментарът и вярата-неверие насочват към „митично” тълкуване; т.е. сънят е предсказание.
В трилъра се „вписва” и „реалният” сън; припомнянето на ужасното минало и упоритостта на злото: сънищата на героите в „То”, „Гробище…”, „Библиотечна полиция” на Стивън Кинг.

Въпреки функционалността си, те допълват или дори изграждат една втора страна на действителността в литературата на ужаса. Психологическо постижение на Стивън Кинг, например, е сънят на Луис в „Гробище…” (с. 326): героят му се опитва на сън да заобиколи смъртта на сина си. В него авторът отново и отново ни напомня митологиите (сънят, равен на временна смърт), подсказвайки „програмността” на човечеството.

Сънищата в трилъра също имат ключова роля: не случайно те са „разположени” в структурно важни точки на повествованието. Най-общата им, принципна функция е да задълбочат недостига, да ускорят действието към двубой, внасяйки допълнително елемент на митичен ужас.

6. Двубоят

Той също е пряко обвързан с конфликтите и персонажите, следвайки логично от тях. Бихме могли да кажем, че двубоят е съставен от отделни, но съчленени елементи, строго йерархизирани в темпоралната последователност на трилъра. Всяка битка е по-тежка, по-кървава от предхождащата я, а успехът на добрата сила е променлив и във всички случаи нестабилен. Героите срещат един по един антагонисти с нарастваща сила, за да се стигне до финалния сблъсък на доброто със злото, който в повечето случаи е и кулминация, и развръзка на действието.

Двубоят е представен като свръхестествена, титанична борба, до която логично ни довеждат всички митични елементи в трилъра – чрез нарастващото напрежение и ужаса. Например, в романа „Сейлъм’с Лот” на С. Кинг бихме могли да определим няколко фази на двубоя, следващи точно тази прогресия:

– Първи сблъсък – със слугата Стрейкър и бягството на Марк (с. 322).
– Втори сблъсък – опити за изгонване на вампирите със силата на вярата и с кръста (с. 240, 280, 309, 310, 382, 410); идеята за силата на сребърния куршум (с. 319).
– Трети сблъсък – унищожаване на някои вампири, както и на вечния им господар – Барлоу чрез забиване на дървен кол в сърцата (с. 370, 391, 473, 474).
– Четвърти, последен сблъсък – унищожаване на злото след години, чрез изгаряне на прокълнатия град Сейлъм’с Лот.

Важен елемент в двубоя е временната смърт на героя (или „едва ли не смърт” по израза на П. Гринцер); той е еквивалентен на пътуването до отвъдния свят. В романа „Светкавица” на Дийн Кунц героинята Лора шест пъти попада в смъртната клопка, като последния път „действително” умира, но … бива спасена чрез находчивостта на закрилника си и вълшебния колан, с който той се движи във времето.

В романите „То”, „Сияние” и „Тъмната половина” на С. Кинг героите също прескачат отвъдния праг, но оцеляват благодарение на вълшебни предмети или свръхестествените си способности; така е и в романа „Драконови сълзи” на Дийн Кунц, чиито герои също неколкократно са в смъртна опасност, конфронтирайки се с демоничния полубог.

„Раздвижен” вариант на митологичния двубой предлага У. Блати в романа си „Заклинателят”, в който и двамата екзорцисти – старият и младият герой загиват в битката си с демона Пазузу, вселил се в Ригън. Впрочем, тук не би могло да има друга развръзка, защото, неуспявайки да прогони Сатаната, отец Деймиън се жертва, вселявайки демона в себе си … И се самоубива, но побеждава хтоноса и освобождава героинята. Фактически това, което постига Уйлям Блати чрез интерпретацията на мита-ритуал в трилъра, е осъвременяването и „хуманизирането” на вечните междуличностни отношения(92).

В трилъра двубоят може да бъде представен и като последна, завършваща битка с обикновени оръжия, находчивост и присъствие на духа („Светкавица”, Д. Кунц); но може да бъде гигантски, драматичен и жесток сблъсък, в който силите на доброто (психопомп) да пометат хтоничното и да възстановят хармонията („Тъмната половина”, С. Кинг).

Във всички случаи, обаче, ако трябва да обобщим, не можем да не отбележим, че в трилъра двубоят е представен като хипостаз на мита за сътворението. „Общата форма на мита, свързана с подобен ритуал – пише Нортръп Фрай – е дадена в легендата, която ние свързваме със Свети Георги и змея, съответстваща на разказа за Персей от класическата митология (…).

Като мит за обновление неговата основна форма е доста ясна: героят е възродителната сила на пролетта, а чудовището и старият цар – надживените сили на апатията и безплодието в една символична зима. Оттук лесно може да се направи крачката към мита за сътворението и наистина съществуват много митове, в които сътворението приема формата на убийство на някакво аморфно чудовище или сила на мрака.”(93)

Както споменахме в началото, трилърът актуализира митични елементи и чрез тях, внушавайки ужас, се стреми да изтръгне страховете на човечеството и да го насочи по пътя на Сътворението.

ІІІ. НАЙ-ОБЩА ПОЕТИКА НА ТРИЛЪРА

В есето си „За просветлението и някои други постъпки” Стивън Кинг пише: „Няма общ казан за идеи, или пък обща матрица…”(94)

Дали действително това се отнася за трилъра?
Веднага трябва да отговорим, че литературата на ужаса притежава известна моделност, която е базирана върху мита. Дори повече: трилърът е своеобразно повторение на мита, защото „… бидейки истински свещен, митът се превръща в образец и, следователно, става повторяем, тъй като служи за пример, а заедно с това и за оправдание на всички човешки деяния…”(95) (курсивът – на Мирча Елиаде).

Както пролича от анализа, всички „опорни” елементи на модела (основните конфликти, конструкциите, персонажите, изображенията на времето, пространството, двубоя и т.н.) следват митичната типология(96). И това е така, защото, ако перифразираме мисълта на Уилям Блейк за Библията, то – митологиите са Великият Код на Изкуството.

В този смисъл и трилърът „започва, когато започва времето”, създавайки художествения свят и „завършва, когато времето свършва”, т.е. апокалиптично. Тези темпорални рамки ограждат един микросвят, който само в мащабите си се отличава от митичния космос. А не е ли това доказателство за митологичното мислене на писателя(97); та нали изкуството е един от езиците, чрез които то се изразява?(98)

Трилърът е ярко потвърждение, че писателят е „говорител, рупор” на миналото, традицията, на гласа на предците. „Неговата „боговдъхновена реч” изразява не собственото мнение на поета за събитието (…) Аедът разшифрова социалното съдържание на символа, на ситуацията, въплътени в нещата. Неговото възприятие на нещата не може да бъде разумно, доколкото неговото социално значение е скрито. Аедът не обяснява, а като че си припомня.”(99) (курсивът мой – Т. Д.)

Така трилърът, „повтаряйки” мита, става модел на света; неговото повествование е в онази зона между митоса и логоса, неоткъсвайки се нито от едното, нито от другото и вечно стремейки се към идеала на неподвижната матрица(100). Самият Стивън Кинг обяснява, че „… да бъдеш писател означава да се движиш между два отделни свята: истинския свят и света на фантазиите. Разказвачите винаги имат два адреса. Другият адрес на Кинг, както сам той казва, е в зоната на здрача.”(101)

Мисля, че литературата най-пълноценно осъществява митологичната функция на четенето, „прекъсване на времетраенето и, успоредно с това, излизане от времето.”(102) Това се постига преди всичко от маргиналността й, от битието й между устната и писмена традиция. „Една художествена литературна творба на ужаса – споделя Стивън Кинг – трябва да разказва нещо, което известно време ще държи читателя или слушателя в захлас и ще го накара да се пренесе в свят, който никога не е бил и никога няма да съществува…”(103)

А неговият изследовател Джордж Бийм добавя: „Вие нямате чувството, че четете негова творба. По-скоро имате силното усещане, че слушате приказка. Тази именно непосредственост напомня повече за устната, а не за писмената традиция в разказването на истории…”(104)

Робърт Паркър пък с основание пише, че въображението на Стивън Кинг сякаш вибрира в пълно съзвучие с колективната памет(105). Тук, естествено, се доближаваме до една важна черта на трилъра: израстващ върху мита, той активизира всички „колективни психични съдържания, свойствени не на един, а на много индивиди в едно и също време, т.е. на цяла общност, народ или човечеството като цяло.

Такива съдържания са „мистичните колективни идеи” (representations collectives) на примитивните народи, описани от Леви-Брюл; към тях принадлежат и общите концепции за справедливостта, държавата, религията, науката и т.н., актуални за цивилизования човек.”(106)

Затова и тези принципни отношения с мита са толкова продуктивни: непосредствената „изява” на митичния архетип позволява не само обобщения, но и навлизане в психичните дълбини на човека чрез търсене на вечното в променящото се(107)

. Мисля, че в този си аспект трилърът напълно дублира и съвременния мит(108)…, повтаряйки древни „ходове”. В него се осъвременяват и вторично митологизират не само персонажи (културни герои и хтонични същества), но и ситуации, „споделящи” общата схема на посветителния ритуал. И, разбира се, възкресява се вярата в свръхестественото…

В някои отношения литературата на ужаса доближава изразните си средства до поетиката на видеоклипа: засилва се „визуалността” чрез изображението на подробности, но и чрез психологизма, използващ бързата смяна на „ключови” асоциации. В трилъра също можем да забележим известна фрагментарност, водеща ни към механизмите на пъзъла: често повествованието ни предлага интелектуална игра в подреждането на общата картина (такива са и похватите в нон-сенса).

Тук на преден план изпъква загадката, която, обаче, непрекъснато ни напомня, че фрагментът, детайлът (по думите на Клод Леви-Строс) означава структура. Както споменахме в началото, тези черти на трилъра много улесняват неговото филмиране, още повече, че самата му V-структура позволява разделянето на епизоди. Впрочем, самите автори, в повествованието, непрекъснато „подсещат” за възможни връзки с филми на ужаса: така внасят допълнителна динамична „картинност” на разказа. (Например – в „Слънчевото куче”, С. Кинг (с. 388); в „Ланголиерите”, С. Кинг (с. 252); в „Сейлъм’с Лот”, С. Кинг (с. 207, 291, 370); в „Тъмната половина”, С. Кинг (с. 176); в „Светкавица”, Д. Кунц (с. 250) и т.н.).

Така или иначе, изображението в трилъра „остава” на границата между фантастичното и реалното. Вълшебното, ирационалното често „пояснява” действителността и, обяснявайки я, я прави по-реална. А това отново твърде много напомня за мита, в който „наивно-фантастично” са вложени вечни познания за битието. Типът изображение като че ли определя и авторовата гледна точка – на обективизация, на „скриване” на автора.

Лирични отстъпления почти липсват (освен в редки случаи на изповедност); писателите предпочитат тоталното въздействие на ужаса, оставяйки аудиторията си „насаме”. Мислите, вътрешния глас на героите, писателите „отделят” от действието чрез курсив. Общият стремеж е към правдоподобност, особено на битово равнище, пресъздадена чрез детайла.

Тук отново митология и реалност са в „сплав”. „Лора знаеше, – твърди Дийн Кунц чрез героинята си – че действителните хора и събития, веднъж подети от митологията, стават за децата по-реални от хляба, който ядат ежедневно.”(109) (курсивът – на Д. Кунц)
Бори ли се трилърът със страха? Или, подобно творбите на високата литература, например „Процесът” на Франц Кафка или „Циментовата градина” на Иън Макюън, оставя впечатление за безнадеждност и непобедимост на злото? Дехуманизира ли социума литературата на ужаса?

„Този тип книги – споделя Стивън Кинг в интервю – спомага психологически за катарзиса на обществото, освобождавайки хората от техните страхове и натрупана агресивност, но голата истина е, че ние продаваме обществени екзекуции…”(110)

Все пак, трябва да се съгласим, че литературата на ужаса има свое място в полето на културата. Анализът на митичния пласт в нея подсказва и по-дълбоки връзки с историческия развой на цивилизацията….

Трилърът прави страха условен, защото изравнява, в повествованието, смъртта и инициацията; т.е. смъртта става инициационна, символична.

Въпреки не-задължителния щастлив финал, тази литература оставя оптимистично чувство на надежда за победата над злото. … Защото интерпретираните в нея митове за разрушаването и хаоса не са нищо друго освен обратната страна на митовете за съзиданието и новото изграждане на световете.

Така трилърът отново и отново актуализира вечната космологическа формула за вечното завръщане…

Митични елементи в трилъра (Бележки съм „смисъла”)
Б е л е ж к и

1. Вж. Фрай, Н. Великият код. С., 1993, 26-27: „Ние приемаме, че това, което може да бъде преведено, е частното отношение между различните означаващи към едно общо обозначаемо, известно като „смисъл”.
2. Britanica. 1989, Vol. 25, p. 1020, 1b, Popular Literature; вж. също Константинова, Е. Въображаемото и реалното. С., 1987.
3. Britanica. 1989, Vol. 6, p. 60, 2b, Horror film. Между другото, за основоположник на жанра се счита Брем Стоукър, който през 1897 година публикува романа „Дракула”.
4. Бийм, Дж. Историята Стивън Кинг. С., 1993, с. 281, 329.
5. Вж. Цанков, Г. Следи от копитата на дявола – предговор към Готически романи. С., 1986, с. 7, 32.
6. Вж. подробно Кръстева, Й. Съвременното митотворчество и развенчаване на митове в американския роман за Втората световна война и за Виетнам. – В: Литература и култура. С., 1992, с. 230
7. Бийм, Дж. Цит. съч., с. 281.
8. Пак там, с. 11, 13, 15, 21.
9. Кинг, С. Четири след полунощ. Втора част. С., 1992, с. 164.
10. Кинг, С. Четири след полунощ. Първа част. С., 1992, с. 458.
11. Фрай, Н. Цит. съч., с. 18.
12. Пак там, 56-57: „За мен „мит” преди всичко означава mythos, сюжет, повествование или, казано най-общо, последователно подреждане на думи (…) … думата „мит” е свързана само с думата „разказ” и, следователно, означава нещо, което „в действителност не е вярно”.”
13. Пак там, с. 100.
14. Вж. подробно Лотман, Ю. Поетика.типология на културата. С., 1990, с. 510; също Вейман, Р. История литературы и мифология. М.,1975.
15. Елиаде, М. Митовете на модерния свят. – В: Панорама, бр. 3-4, 1991, с. 12.
16. Фрай, Н. Цит. съч., с. 102.
17. Вж. подробно Лосев, А. Проблемът за символа и реалистичното изкуство. С., 1989.
18. Библия. Нов завет. Лука, XІІ, 49-54.
19. Вж. Унамуно, М. Агонията на християнството. С., 1993, с. 17.
20. Тодоров, Цв. Завладяването на Америка. Въпросът за другия. С., 1992.
21. Елиаде, М. Религиозната символика и остойностяването на страха. – В: Панорама, бр. 3-4, С., 1991, с. 17.
22. Бийм, Дж. Цит. съч., с. 318.
23. Вж. Елиаде, M. Цит. съч. с. 21 М. Религиозната символика.: „… този страх не е положение, в което човек може да се разположи; той ни е необходим само като инициационен опит, като ритуал на прехода (…) Изходът се състои именно в довършване на ритуала и разрешаване на кризата с излизане на друго равнище и осмисляне на нов начин на съществуване…”
24. Бийм, Дж. Цит. съч., с. 329.
25. Елиаде, М. Митовете…, с. 8.
26. Вж. подробно Янев, С. Българска детско-юношеска проза. С.,1979, с. 44; също Аретов, Н. Темата за любовта в преводната проза от средата на XІX век. – В: Литература и култура. С., 1992, с. 94.
27. Може би бихме могли да погледнем този факт като ново потвърждение за забавеното и ускорено развитие на културата?… Вж. Гачев, Г. Ускореното развитие на културата. С., 1979.
28. Бийм, Дж. Цит. съч., с. 283.
29. Пак там, с. 29.
30. Пак там, с. 73.
31. Пак там, с. 315: „…аз спазвам всички народни суеверия: не минавам под разтворена бояджийска стълба; умирам от ужас, че ако счупя огледало, ме чакат седем нещастни години; петък тринадесето число прекарвам сврян под одеалото вкъщи… Когато пиша, никога не спирам на страница 13 или на число, което е кратно на 13…”
32. Пак там, с. 237.
33. Пак там, с. 235.
34. Кинг, С. Четири… Втора част, с. 274.
35. Елиаде, М. Митовете…, с. 10.
36. Юнг, К. Избрано. Книга втора. Пл., 1993, с. 188.
37. Кинг, С. Прокълнатият Сейлъм’с Лот. С., 1992, с. 353.
38. Блати, У. Заклинателят. С., 1992, с. 279.
39. Вж. например, Блати, У. Цит. съч., с. 11, 13; също Кунц, Д. Светкавица. С., 1992, с. 247.
40. Вж. например, Кинг, С. Четири… Първа част, с. 10: „Все още вярвам, струва ми се, в идването на Добрите и в това, че винаги можеш да намериш своя позиция, която да отбраняваш … до смърт. Това са старомодни възгледи и убеждения, но бих бил лъжец, ако не призная, че все още са и мои. И че аз все още съм техен.”
41. Вж. Ейбръхъм, У. Корените на мита и философията. – В: Мит и философия. С., 1991, с. 98.
42. Вж. Кинг, С. Гробище за домашни любимци. 1993, с. 188; също Кунц, Д. Светкавица. С., с. 25.
43. Стайнбек, Дж. На изток от рая. С., 1990, 451-453.
44. Кинг, С. Особени сезони. С., 1993, с. 445.
45. Бийм, Дж. Цит. съч., с. 157.
46. Вж. Фрай, Н. Цит. съч., 207-209.
47. Вж. Ейбрахъм, У. Цит. съч., с. 99.
48. Вж. Кунц, Д. Цит. съч., с. 64.
49. Вж. Лотман, Ю. Цит. съч., с. 524.
50. Кинг, С. То. Книга първа. С., 1992, с. 1.
51. Вж. Блати, У. Цит. съч., с. 131, 141, 142.
52. Пак там, с. 160, 181. Интересно е, че подобни изображения, характерни за трилъра, у нас вторично се фолклоризират. Вж., например, Савова, Е. Детските страшни истории и някои техни трансформации. – В: Проблеми на българския фолклор. Т. 7., С., 1987. Така кръгът митология-фолклор-литература отново се затваря; т.е. потвърждава се тезата за кръговото развитие на цивилизацията (вж. Дяков, Т. Новият митологичен цикъл; Съногаданията в традиционната ни култура), В: Митология, фолклор, литература. С., 1995.
53. Мифы народов мира. Т. 1, 2. М., 1987, 1988. Цит. съч., Кунц, Д. с. 10, 56, 57 – като поличба; явява се и във всички ключови за романовото действие моменти.
54. Маразов, Ив. Човек, мит, култура. С., 1992, с. 172.
55. Вж. Маразов, Ив. Видимият мит. С., 1992, 60-61.
56. Защото, както твърди Юнг, К. Цит. съч., с. 166: „Вярно е, че онзи, който погледне в огледалото на водата, ще види първо своя собствен образ. Който отива към себе си, рискува да се конфронтира със себе си. Огледалото не ласкае, то вярно показва това, което се оглежда в него, а именно лицето, което никога не показваме на света, защото го прикриваме с персоната, маската на актьора. Но огледалото стои зад маската и показва истинското лице.”
57. Вж. Кинг, С. То. Книга първа. С., с. 175; вж. също Юнг, К. Цит. съч., с. 153: „От опит знам, че охраняващият кръг, мандалата, е традиционно средство срещу хаотичните състояния на духа…”
58. Вж. Маразов, Ив. Видимият мит…, с. 69: „Ролята на входа е толкова голяма, защото чрез него се разрешават пространствените опозиции (…) Прекосяването на прага между два свята става само в определени места, в които те се свързват…”
59. Кунц, Д. Драконови сълзи. С., 1993, с. 235.
60. Вж. подробно Кинг, С. Гробище… с. 79, 324, 338.
61. Вж. Кинг, С. Четири… Първа част. Ланголиерите: пространственото развитие на действието е във връзка и с творби като „Мадрапур” на А. Мелвил и „Летище” на А. Хейли.
62. Юнг, К. Цит. съч., с. 164.
63. Вж. също Фрай, Н. Цит. съч., с. 101.
64. Кинг, С. Четири… Първа част, с. 7.
65. Пак там, с. 344.
66. Вж. подробно Маразов, Ив. Човек, мит, култура… 101-102.
67. Кунц, Д. Светкавица. 314-315.
68. Пак там, с. 179, 211, 219, 291; също и с. 214, 254-255, 296.
69. Елиаде, М. Митовете… с. 11.
70. Вж. Юнг, К. Цит. съч. с. 187.
71. Кинг, С. Гробище… с. 367.
72. Вж. например, Блати, У. Цит. съч., с. 92, 116-117, 199, 225.
73. Вж. Юнг, К. Цит. съч., с. 148: „Всички езотерични учения се стремят да проникнат в невидимите преживявания на психиката и претендират за най-висш авторитет. Онова, което е вярно за примитивните знания, е вярно в още по-висока степен за господстващите в света религии. Те съдържат познание, което отначало е било скрито, и обясняват тайните на душата чрез великолепни образи..”
74. Пак там, с. 205.
75. Пак там, с. 206.
76. Пак там, с. 178.
77. Между другото, Зигмунд Фройд нарича „То” инстинктивната психика на човека… Дали Стивън Кинг случайно е „избрал” името на чудовището така?
78. Кинг, С. Гробище… с. 432, 434.
79. Кинг, С. Сейлъм’с Лот. с. 177.
80. Вж. например, Кунц, Д. Драконови сълзи… с. 282, 283.
81. Вж. Кинг, С. Гробище… с. 448.
82. Кинг, С. Четири… Втора част, с. 395.
83. Вж. също Блати, У. Цит. съч., 75-76.
84. Кинг, С. Четири… Втора част, с. 122.
85. Юнг, К. Цит. съч., с. 207.
86. Лосев, А. Цит. съч., с. 16.
87. Бийм, Дж. Цит. съч., с. 157.
88. Кинг, С. Тъмната половина…, с. 322.
89. Юнг, К. Цит. съч., с. 171.
90. Вж. подробно Дяков, Т. Съногаданията в традиционната ни култура…, цит.съч., с. 22.
91. Кинг, С. Гробище… 354-355.
92. Защото иначе, както пише Юнг, К. Цит. съч., с. 169: „…примитивните ритуали се състоят в изгонване на духове, премахване на магия, отклоняване на лоша поличба, умилостивяване, пречистване и произвеждане чрез добронамерена магия на полезни събития…” А само това не би допринесло за консолидиране на човешкото съзнание.
93. Фрай, Н. Цит. съч., с. 227.
94. Бийм, Дж. Цит. съч., с. 273.
95. Елиаде, М. Митовете…, с. 6.
96. Вж. Кръстева, Й. Цит. съч., с. 238: „Повторяемостта и типичността на явленията, съставляващи този модел, му придават и митичните характеристики. Като във всеки мит, и тук откриваме мотива за инициацията и изпитанието, също и мотива за отвличането (трансформиран в мотива за изоставянето) заедно с мотива за слизането в царството на мъртвите.”
97. Вж. Науменко, Л. От мита към логиката. – В: Мит и философия, с. 82: „Митологичното съзнание възприема вещта, събитието, постъпката не толкова в съответствие с тяхната собствена природа, с тяхната собствена мяра и цялост, колкото чрез отношението към някакъв външен мащаб, отвъдна реалност, чрез призмата на колективното родово съзнание, чрез отношението към традициите на рода, към авторитета на неговия основател, т.е. към ситуация, традиционно свързана с даденото нещо. Затова нещото се изявява и като символ, значението на който излиза извън пределите на самото нещо. Тук логиката е безсилна. Тук работи фантазията.”
98. Вж. Маразов, Ив. Човек, мит… с. 164.
99. Науменко, Л. Цит. съч., с. 82.
100. Вж. Тодоров, Цв. Цит. съч., с. 242.
101. Бийм, Дж. Цит. съч., с. 274.
102. Вж. Елиаде, М. Митовете…, с. 13.
103. Бийм, Дж. Цит. съч., с. 252.
104. Пак там, с. 280.
105. Пак там, с. 248.
106. Юнг, К. Цит. съч., с. 105.
107. Пак там, с. 85 – раздвояване; с. 93 – идентификация; с. 101 – интуиция; с. 103 – ирационалното и т.н.
108. Вж. Дяков, Т. Новият митологичен цикъл… с. 1.
109. Кунц, Д. Светкавица… с. 293.
110. Бийм, Дж. Цит. съч. с. 330, 322: „… накарайте пациента да се пребори с демоните си на хартия… (…) Гневът, омразата, задръжките – всичко, което е опасно, мръсно и болно у мен, аз мога да го изплюя в творчеството си…”

Рубрики: Frontpage · За творчеството

Етикети: , , , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

1 Kоментар за сега ↓

  • стифка // 19 ное, 2012 //

    Елегантно написано!Макар че има някои фактологични неточности – и тримата автори са ми познати повече от добре, а съм гледала по дискавъри и филм за истинската история на обсебването, по която Блати пише своята творба.

Коментирай