Public Republic Art Studio

Образи на сакралния топос в прозата за деца и юноши

7 април, 2012 от · Няма коментари

Проф. дфн Томислав Дяков

prof dfn Tomislav Dyakov
Снимка: Tambako the Jaguar

„Дори най-дескрализираното съществуване запазва следи от религиозна преоценка на света”
М. Елиаде(1)

Огромното влияние на фолклора върху литературата още от античността(2) е несъмнено. Нещо повече – изследователите определят народното творчество като „лоно” и „резервоар” на структури, теми, персонажи и изразни средства(3).

Тази връзка изключително ясно изпъква в литературата за деца и юноши, преди всичко, поради спецификата на тази литература, съобразена с реципиентите си: „Тук трябва да отбележим, че за разлика от възрастния, който като читател има (в повечето случаи) съзнанието за вторично-условния характер на фантастичното, а като детски писател целенасочено го използва като художествена конвенция, от гледна точка на детето фантастичното не е съзнавано като условно, нереално, т.е., то е първично, близко до фолклорно-митологичното”(4).

Сходствата между детското мислене и съзнание и фолклорното мислене(5) детерминират особения, макар и променлив интензитет на взаимодействие фолклор-литература(6). Диалектиката на тази връзка допринася за изграждане на по-сложни и по-цялостни образи(7).

Чрез фолклора се осъществява и дълбината връзка на литературата с митологията, разбира се, с всички промени, които настъпват при „превода” от митологичен към фолклорен и литературен език(8).

Процесите на „пренос” са доловими и в поезията, и в прозата за деца и юноши. В белетристиката, обаче, фолклорните (митологични) мотиви и елементи се открояват съвсем ярко; изтъквали сме, че приказният жанр е водещ в прозата за деца и юноши. Дори може да се каже, че основна част от прозаичната класика е доминирана от приказни сюжети и персонажи, в една или друга степен авторизирани.

Впрочем, това важи и за повествования, които са на границата между литературата за възрастни и тази за деца; творби от типа фентъзи (научна фантастика)(9) и трилър(10), които често определяме като структури на масовата култура(11).Всички те съдържат инициационен мотив, повече или по-малко релефен в отделните произведения.

За да бъде реализиран той, обаче, са необходими не само сюжети, изградени върху приказната схема недостиг-препятствия-щастлив финал(12), а и съответни персонажи, действащи в определена художествена действителност. Точно тази действителност има много важна функция: тя не само „носи” значителна част от фантастиката в повествованието, но подчертава и социорегулативните задачи на посветителния мотив(13).

Свързана тясно с мотива за пътуването, художествената действителност се реализира в образи на отвъдни, други земи, невиждани краища, винаги различни от заобикалящата реципиента реалност. Този образ е locus communi (общо място) в голяма част от прозата за деца и юноши. Перифразирайки Вл.Проп, можем да обобщим, че в различните произведения той е различен и, същевременно, във всички произведения, е един и същ: това е митичен свят, митично пространство, подчинено на бинарните механизми в митологиите.

Кои са основанията за това заключение и кой е кодът на различните текстове ще потърсим в някои от най-разпространените прозаични произведения за деца и юноши. В някои от тях съвсем ясно се забелязват мотивните варианти на инициацията, свързани с митологичния (обреден) инвариант за преход в социума(14).

Приказките на Братя Грим(15) са много близо до мита и ритуала; мотивът на инициацията е пълноценно развит. В повествованията им, обаче, няма подобни художествени описания на пространствата, в които се развиват перипетиите на героите. Те по-скоро са маркирани, следвайки фолклорната традиция стриктно и функцията им е най-вече да обозначат отдалечено, чуждо място. Преди всичко това е къща в дън черна гора, в която живее старица-вещица с големи зъби („Баба Хола”, „Хензел и Гретел”, „Ботушите от биволска кожа”); или разбойници („Бременските градски музиканти”); великани, джуджета, старец с животни, човечета („Снежанка”, „Трите човечета в гората”, „Горската къща”, „Барабанчикът”).

Отдалеченост подчертават и загатнатите образи на усамотени замъци сред потайни места, към които трудно се намира път („Шестте лебеда”, „Котаракът в чизми”, „Скъсаните обувки”). Те се намират в чужди, далечни царства („Гъсарката”, „Спящата хубавица”), омагьосани са или са пълни със зли духове („Приказка за едного, който тръгнал по света да научи що е страх”, „Силният Ханс”). Замъците или пещерите, в които живеят демонични същества са в непристъпни планини („Магарешката салата”, „Кристалната топка”, „Храбрият млад шивач”, „Царицата на пчелите”); за да достигнат далечните, заспали царства („Ученият ловец”, „Спящата хубавица”), героите се спускат в кладенци без дъно („Синята светлина”, „Жабокът цар или Железният Хайнрих”).

Трудните задачи, поставени пред тях, нерядко изискват достигане на края на света, при звездите или слънцето („Седемте гарвана”); търсеният обект понякога е затворен от години в тъмна кула („Девойката Малена”, „Марулка”); самата кула е вълшебна, тя е с дванадесет прозореца, обърнати към четирите посоки на света, от последния прозорец се вижда на и под земята („Морското свинче”).

Действието в приказките на Братя Грим често е обвързано откровено с внушаващи ужас места – гробища („Пепеляшка”), дворци и зловещи къщи, заобиколени от колове с набучени глави („Морското свинче”). В същото време това са и места, в които се съхраняват несметни съкровища; в тайнствени, забранени стаи всичко блести от злато, зали сияят с драгоценни камъни и елмази; златни са дворци и градини („Кристалната топка”, „Котаракът в чизми”, „Скъсаните обувки”, „Златната птица”).

Така освен представите за чуждо, отдалечено и враждебно пространство, се налага и една цветова, дихотомична образност; черно-бяла характеристика на другия, приказния свят, която вероятно бихме могли да открием и в произведенията на останалите автори.

Образът на гората е централен и в творбите на Вилхелм Хауф(16) – това е Шварцвалд (черна гора), пълна с горски духове. В центъра й е Еловият хълм, най-високото място, сред бял ден там е почти нощ – това е нечестиво място, на два часа път наоколо няма колиби или село („Студеното сърце”). Вдън гората, в тъмна, дълбока, урвеста клисура, все по-надолу е страшната къща на Михел Холандеца. В приказката „Мнимият принц” насред гората има поляна „обградена от високи кедрови дървета.

Според преданието, на тая поляна живеела феята и смъртен рядко се решавал да пристъпи тук, защото някакъв страх от това място се предавал от стари времена по наследство от баща на син…”(17) Дворците и къщите в приказките на В. Хауф външно са изоставени, полуразрушени, до тях се стига чрез преходи през затънтени места или мрачни ходници, но вътре те са вълшебни, имат магьоснически зали („Халифът щърк”); разкошно украсени са – стени и тавани от мрамор, мебели от абанос, злато и скъпоценни камъни, под от стъкло, огнища с големи пламъци („Джуджето Дългоноско”).

Като че ли задължителен атрибут и тук са заключените стаи с вълшебни предмети, както и ямите със съкровища в дворците („Малкият Мук”): ориенталската екзотика, която внася авторът, също притежава вътрешна бинарност в образа на другия свят, различния свят.

Значително по-разширени негови описания откриваме в произведенията на Ханс Кристиян Андерсен(18). Тук образът вече не е маркиран, а е развит във висока художествена степен. В някои творби по-силно се усеща фолклорната конвенция: спускане до корените на кухо дърво, стая с три врати, кучета пазачи („Огнивото”); гора, дупка и дълъг проход под земята, където Палечка изкарва цяла зима („Палечка”). В други творби, обаче, Андерсен обръща тази традиция – отвъдният свят е този на хората, а своят, истинският е морската бездна („Малката русалка”).

Светът на малката русалка, от друга страна, също има свое „друго” място – това е обиталището на морската магьосница. За да се стигне до него се минава през шумен водовъртеж, там не растат цветя и морски треви, пясъчното дъно е голо. Посред вълшебна гора има къща, изградена от кости на удавници. Тя е заобиколена от полипи, наполовина животни, наполовина растения, стоглави змейове с пръсти като жилави червеи; наблизо има голямо блато със змии и жаби; малцина са завърналите се оттам.

В „Снежната царица” сюжетният ход, следващ инициационния мотив за препятствията на героя, „осигурява” поредица описания на далечни земи по пътя към Снежното царство. Самото то е заобиколено от северно сияние; предните стражи на Снежната царица са живи, големи и страшни снежинки – едни като грамадни грозни таралежи, други – като стоглави чудовища, трети – малки бели мечета с настръхнала козина. Студът е силен; посред царството е палатът на Снежната царица – стените са от навеян сняг, буйни ветрове са изрязали прозорците.

В стоте зали със северно сияние цари студ и пустота; мъртво и студено е замръзналото езеро, в средата на което е леденият престол на царицата. Снежното царство е царство на забравата, в което пленник е Кай.

Разгънати образи на далечни земи се открояват и в приказката „Дивите лебеди”: те са отвъд морето, посред което има остров-убежище. Те са реални – планински страни с ледени грамади по върховете на скалите, в центъра с високи палати със стройни колони и сводове един върху друг, с палмови гори; с чудни черкви с високи кули и островърхи прозорци, с прекрасни сини планини с кедрови гори, с градове и замъци с мраморни зали.

Те са, обаче, нереални: героинята (Елиза) разбира, че това е фата моргана. Реалност за нея става посещаването на гробището при страшните магьосници и хвърлянето й в тъмното и влажно подземие.

Така, освен че в художествен план Андерсен задълбочава и детайлизира образите на отвъдното, той добавя един много важен щрих към тях: представата, че те са на ръба на въображаемото и реалното.
Литературната приказка на Карло Колоди „Приключенията на Пинокио”(19) заявява още в заглавието си „биографичния” сюжет: всяка перипетия на героя е свързана с препятствие по неговия път; всяко препятствие е обвързано с конкретно място и конкретно време.

Нещо повече, в самото начало на повествованието, във връзка с театъра и куклите, се прави алюзията, че това е мястото, в което някой друг движи хората по определен, съдбовен кръг. Фантастичен свят, в който има Нúва на чудесата, тъмен и застрашителен свят на нощни убийци, но и свят на феите (красивото момиче с тъмносините коси). Тук присъства и неотменния образ на гората, в чийто център е Големия дъб, на който обесват Пинокио; странна, двойнствена природа има къщата на феята, която в определен момент се оказва неин гроб; вълшебния остров на работливите пчели (новото място на феята); пещерата на зеленото чудовище.

Литературен принос на К.Колоди при описанията на отвъдни земи е „Страната на забавленията” – страна на децата, но и страна на забравата, в която след време те се превръщат в магаренца. „Тая страна не приличаше на никоя друга страна в света. Нейното население се състоеше само от момчета.

Най-големите бяха на четиринадесет години, а най-малките – на осем. По улиците – едно веселие, един шум, една врява – свят да ти се завие! Навсякъде дружини от безделници… (…) Сред постоянните забавления и разнообразни развлечения часовете, дните, седмиците минаваха съвсем неусетно…”(20)

В творбата на К.Колоди е интерпретиран и мотивът за поглъщане от чудовище (огромната акула). Този митологичен (и библейски) мотив тук е леко пародиран чрез описанията на това отвъдно пространство. Мракът там е непрогледен като в мастилница, долу подухва вятър, защото акулата страда от задух; локвите вода вътре в търбуха миришат на пържена риба през пости; вътре е и Джепето, който седи на малка маса със запалена свещ и дъвчи живи рибки. К. Колоди вероятно е от първите автори, които освежават повтарящите се, донякъде монотонни и зловещи образи на отвъдното, с малка доза хумор.

Не така е, обаче, в приказната повест „Братята с лъвски сърца” на Астрид Линдгрен(21). Тук, с реалистична интродукция е изграден цялостен отвъден свят, Нангияла. Той е някъде отвъд звездите, в него все още цари времето на огньовете, наклаждани под открито небе, и на приказките и приключенията. Там няма време като тукашното, земното; деветдесет години са равни на два дена. Нангияла е свят на контрастите – вишневи градини, цъфнали люляци, красиви къщи, там човек получава всичко мечтано; в същото време е свят на чудовищата (Катла, Перм) и на тираните (Тенгил), затова – и свят на безмилостната борба.

Непристъпната крепост на Тенгил е високо, високо в Планината на древните планини, именията са оградени с огромни стени, тайната връзка е тъмен като рог проход под земята. Горите са „истински лес като в приказките, непрогледен и гъст, без пътеки и пътечки…”(22) Змеицата Катла живее в планинска пещера с остри скатове; огромна порта от кована мед закрива входа.

Вътре е „истински пъкъл. Влизането в нея през черната дупка означаваше спускане в страшен кошмар, от който няма събуждане: непроницаема вечна нощ изтласкваше безвъзвратно навън слънчевия зрак. (…) Старо змейско гнездо, което Тенгил не случайно е превърнал в затвор. Тръпки ме побиха, когато си представях мъченията, на които са били подлагани хората, хвърлени там. Като че и въздухът тегнеше от прастара, втвърдена злина…”(23)

А. Линдгрен йерархизира и степенува отвъдното пространство на Нангияла. Дихотомичната му същност е изобразена в структура център-периферия. Затова началните описания на този свят са свързани с красивото (доброто), а крайните – с грозното, зловещото (злото); ясно представената образна опозиция е Вишнева долина – Карманяка. Ако в основата на стълбата на световете е земният свят, който напускат братята в началото, то техният път е нагоре – през Нангияла, към върха, към Нангилима.

И Нангияла, и Нангилима са хипостази на отвъдното, на смъртта, но Нангияла е царството на страшните приказки, а Нангилима – на веселите приказки и на забавните игри. Несъмнен е приносът на А.Линдгрен да очовечи и във висока степен, да лиризира образност и символика от фолклорните (и митологични) традиции. Дълбокият й психологизъм се осъществява и чрез изградените образи на отвъдните светове.

Подобен цялостен „световен” образ откриваме и в творбата на Джеймс Толкин „Властелинът на пръстените”(24). Заявеният стремеж на автора е да се откъсне от фолклорните схеми: това той постига, разбира се, частично, чрез твърде подробната „собствена” география и история на произведението. Не случайно го наричат „създателят на светове”(25): творбите му съдържат вътрешна уникална митология и цялата история на Средната земя е подчинена на идеята за отвъдност.

Нещо повече – отделните етапи в пътешествията на героите преминават във все по-отдалечени, враждебни земи, със своя, отделна образност. Тук също идеята е за център и периферия, свързани чрез трудния път, който изминават героите. Център на художественото пространство е родното място на героите – Хобитово, периферия – Черното царство. Описанията са насочени към традиционни (от приказна гледна точка) образи на гори, реки, крепости и пещеримъгла, студ и мрак ; но са издържани не като прост щрих, а като детайлизиран рисунък.

В отвъдния свят на Дж. Толкин всичко като че ли притежава дух: „…самата Гора е странна. В нея всичко е много по-живо, много по-осъзнато (…) И дърветата не обичат чужденците. Дебнат те. Докато е светло, обикновено се задоволяват само да дебнат, и толкова. Най-враждебните могат понякога да отпуснат клон, да те препънат с корен или да те омотаят с дълъг бръшлян. Но казват, че нощем ставало много страшно (…) Дълбоко в Гората и към отвъдния й край живеели най-различни чудновати същества…”(26)

Картините, които рисува Дж. Толкин са твърде графични и твърде контрастни; те предизвикват асоциации за черни и бели багри. Представа за мъгла, студ и мрак внушават Могилните ридове и древната Стара гора, затаила „дълбока мъдрост, ала и злоба”(27). Последният уютен дом на изток от Морето (домът на Елронд) е съвършен, той дава всичко, което пожелаеш, в него е залата на огъня; той е обиталището на царицата.

В хода на повествованието отвъдните земи стават все по-зловещи: пещерите, през които преминават героите (мините Мория) са лабиринти в непрогледен мрак, в тях дебнат безброй опасности и ужаси, те са гробници на древни царе, но и в тях се намират истинското, вълшебно сребро – митрил. Тесният и опасен мост на Хазад-Дум е над черна бездна: „В края на залата подът пропадаше към незнайни дълбини. До изхода можеше да се стигне само по крехък каменен мост без бордюр и перила, прехвърлен над бездната в петдесетфутова дъга”(28).

Обратно на предизвикващите ужас картини на подземия и мрачни бездни царството на елфите (Лотлориен) е като благоуханна градина, в него е Златната река. Тя притежава тайна сила, отблъскваща злото; тук е магическото огледало, с което се вижда надалеч, а също и в бъдещето.

Несъмнено важна идея на Дж. Толкин е бавното, но неотменно нарастване на емоционалното напрежение в хода на повествованието. Един от начините да се постигне то е ескалиране на ужасяващото в описанията на топосите, главно периферните пространства, обиталищата на злата сила. Под стените на Исенгард има пущинаци, бурени, трънаци, пушеци и изпарения се влачат на нечисти облаци; през черната скала е изсечен дълъг тунел, той е единствен вход към крепостта.

Тя е огромен кръг, леко хлътнал, като гигантска чиния; вместо дървета вътре има върволици от колони – мраморни, медни, железни, вързани с тежки вериги; земята е покрита с черни, твърди каменни плочи. „Дълбоки шахти потъваха в земята; ниски могили и каменни куполи покриваха изходите им и под лунна светлина Пръстенът на Исенгард напомняше гробище на неспокойни мъртъвци”(29). (курс. мой – Т. Д.) В мрака проблясват червени, сини и отровнозелени светлини.

„Оградени с вериги, всички пътища се спускаха към центъра. Там се издигаше кула с вълшебна форма (…) сякаш се бе откъснала от костите на земята сред прастария гърч на хълмовете”(30). Това е Черната кула, Ортанк (Връх Зъб), с остри ръбове, с множество високи прозорци, като очи, увенчана с рогá на върха.

Все по-зловещите картини на отвъдните земи внушават враждебност, спотаена заплаха; там дори каменните стени са смръщени, дори денем надвисналия необятен мрак едва се превръща в хладен здрач, изпълнен с черни сенки. Морен и безрадостен е този край: „безкрайни мочурища и блата се простираха отпред и от двете им страни и се губеха на юг и изток сред мътния полумрак. Изпарения се виеха и плуваха над черни смрадливи локви.

Задушливата им воня изпълваше неподвижния въздух. В далечината, почти право на юг, се извисяваха планинските стени на Мордор – сякаш черна ивица от назъбени облаци надвисваше над коварно, мъгливо море…” (31) (курс. мой – Т. Д.)

Входът към земите на врага е Сирит Горгор, Проходът на призраците, над него върху двата голи черни хълма стоят две могъщи кули, Зъбите на Мордор. Градската порта е черна паст на злокобния Минас Моргул; тук са всички „ужаси на отвъдните земи”(32) – мрак, застоял въздух, воня, прегладнелият чудовищен паяк Корубона, грамадните пещи.

Дори цветята тук са бледи – прекрасни, „ала страховити по форма като безумни творения от кошмарен сън, излъчват слаб, но отвратителен трупен мирис”(33), приличат на изкусно изваяни фигури – човешки и животински, всички до една скверни и отвратителни.

Озъбен вътрешен пръстен има Минас Моргул, той е изграден не за да отблъсква враговете, а да ги задържа вътре. Пазачи на портата са огромни каменни фигури с по три сраснали тела и три глави, с ноктести лапи: те са неподвижни, но имат страховит дух на злокобна бдителност. Сърцето на черното царство е мрачен отвор в конусовидната Планина, издигаща се към облаците.

Бихме могли да кажем, че кулминация в образното изграждане на отвъдното царство е неговото рухване, ефектът е подсилен и от това, че описанието е пресъздадено в движение. То, както и цялостният одухотворен свят на Дж. Толкин, е изключително пластично и бидейки пределно фантастично, е по своему реалистично: „Мимолетно зърна завихрен облак, а сред него кули и крепостни зидове, високи като хълмове, подкрепени на могъщ планински трон над бездънни пропасти, огромни палати и бастиони, глухи зандани със стръмни скални стени, зейнали порти от стомана и елмаз – и сетне всичко изчезна.

Кулите рухнаха и планините се разместиха; стените се срутиха и отломките им се сгромолясаха накуп; дим и бликнали изпарения литнаха с въртеливи талази нагоре, все нагоре, докато се преметнаха като прииждаща вълна, сетне върхът се закъдри и се стовари долу, заливайки равнината. Едва тогава от много мили разстояние долетя тътен, прерастващ в оглушителен трясък и рев; земята се затресе, равнината се надигна и се пропука, Ородруин се люшна. Огън блъвна от разлюления му връх. Гръм и мълнии раздраха небесата. Черен порой заплющя като камшик…”(34)

По този начин, чрез детайлизирано описание, чрез засилена употреба на багрите, звуците, миризмите – на границата между фантастичното и реалното, Дж. Толкин обогатява значително фолклорната и литературна традиция. При него приказният хронотоп вече има високохудожествен статут; митичните (фолклорни) представи преминават в художествени образи.

Приказни схеми се използват и в българската наративна традиция; някои творби, независимо от авторовата намеса, са изключително близо до фолклора. Езиково изчистени до литературно звучене, тези произведения са своеобразни варианти на даден фолклорен мотив.

В тази линия на развитие са приказките на Ангел Каралийчев(35). Тук откриваме почти всички „задължителни” за фолклорната поетика елементи. Естествено, не са пропуснати и утвърдените в конвенцията представи за отвъдни земи, космологично разположени по хоризонтала и вертикала: гора, непознато село („Сиромашка правда”), кладенци и пещери. В приказката „Тримата братя и златната ябълка” в реалистична рамка е разкрит един по-усложнен отвъден свят: той притежава и хоризонтално, и вертикално измерение.

Пещерата на гущерите е пазена от живи каменни кучета, вътре е приказно хубаво, блестят кристали, тронът е златен: „…гледах, зяпнал от учудване. Главата ми се завъртя, очите ми се замрежиха. Такава вълшебна пещера и насън не бях виждал. Стигнахме до едно място, където скъпоценните камъни грееха като разрината жар в пещ…”(36) Героят пази градина със златна ябълка, после пътува цяла пролет, лято и есен, преследва Ламята накрай света.

Слиза през Сухия кладенец на Долната земя: входът за нея е на дъното – през каменен свод с четвъртита желязна врата. Зад нея има бял и черен овен; белият води на Горния свят, черният – на Долния – земята мигом се разтваря и всички пропадат надолу, в мрака, в подземните работилници и ковачници на великана.

Така, всъщност, се оказва, че Долната земя има свое подземно царство. Там, най-долу е безмълвно пусто поле, в далечината – гъста гора, под върхарите припламват от време на време огнени езици; надясно – скупчен град, окръжен от зъбчата стена, зад стената се надигат островърхи кули, църковни кубета и каменни колонади. Дворецът на Ламята е заобиколен от огромна стена, изградена с ръждиви и опушени неравни камъни; почернели комини бълват дим и пламъци, чува се грохот на подземни работилници, дълбок ров, пълен със зелена вода, крокодили и змии пази кулите на Ламята.

Самият дворец е мрачен, построен от чер святкащ мрамор, колонади и стълби от гранит водят към задимена стая с катранясали от сажди греди, в дълъг коридор са наредени воденични камъни – играчките на великана, когато е бил малък. В съседната стая има купчини човешки черепи. Добър психолог, А.Каралийчев разведрява зловещата образност с леко пародиращи елементи, повечето от които битовизират представата за отвъдност, или съчетават голямото с малкото, високото с ниското и т. н.

Вече сме споменавали, че приказките на Николай Райнов(37) съдържат цяла една вълшебна вселена, построена върху мито-поетичната символика(38). Особено ясно тя се откроява в образността на отвъдното пространство, разгърната в повествованието. Най-често срещаният образ в творбите е гъстата, дива, мрачна гора, в която никой не стъпва. Сред гората има поляна с къща, в която живее вещица-човекоядка, стоборът е от човешки кости, на всеки кол има човешки череп („Василиса хубавица”); или – железен дворец с чудовище („Чудовището Кошчей”, „Вълшебният дворец”); запустяла къща с таласъми („Юнак и слепец”); бесилка посред тъмна гора („Безстрашният клисар”).

Варианти на далечните земи и входът към тях са подземното царство, пещерата и кладенецът: „В дъното на пещерата се отварял отвесен вход, затворен с кръгъл железен похлупак. Петър пъхнал златния ключ, завъртял го и вратата отведнъж се обърнала, зейнал дълбок кладенец, чието дъно се не виждало. По стената обикаляла надолу желязна стълба…”(39) Долу е бляскавият дворец на змея, дворецът на Вечната нощ. Долната земя е място на действие и в приказките „Дяволски чирак” и „Момък и три самодиви”.

Вероятно не без известно влияние на готическата литература Н.Райнов „добавя” към приказната ни фолклорна традиция топосите на гробища и църкви – места гранични между световете („Безстрашният клисар”, „Юнак и слепец”, „Ненаситно око”, „Вампирова булка”). Естествено, хронотопът би бил непълен, ако действието не се развива само нощем – демоничните персонажи изчезват по първи петли. Колкото са по-ужасяващи тези места, толкова са по-богати със злато, сребро, скъпоценни камъни, извори със златни води.

Далечното Самодивско царство, „дето отива човек като умре” е в стръмна черна скала със златна порта: „…Самодивската земя била съвсем друга – не като нашата. Хубостите й не можели да се разкажат на човешки език.

Там всички камъни и скали били бляскави и прозрачни като елмази. (…) Дървесата пеели и приказвали. Животните били кротки; нямало люти зверове. (…) И поселниците на Самодивската земя не приличали на хората. Никой не бил чувал плач или охкане. Там всички били щастливи…”(40)

Далечните и непристъпни земи в приказките на Н.Райнов са не само във високи планини, от които никой не се връща („Юнак над юнаци”, „Кушкундлево”, „Дървен кон”, „Исполинът със златните коси”), а и на диви и самотни острови („Най-ученият на света”, „Три самовилски коня”, „Най-хубавата на света”). Много често героите в тези приказки научават важни неща или получават вълшебни способности в клоните на дърво („Най-хубавата на света”, „Дървен кон”, „Три самовилски коня”, „Вълшебният дворец”).

Една от най-дългите (вследствие контаминация на мотиви) приказки на Н.Райнов – „Вампирова булка” като че ли основно е свързана с изображението на царството на Смъртта, мрачните гробища: „Мястото било зловещо. Навсякъде се виждали кръстове – дървени и каменни, – високи голи дървета без листа, храсти и цветя без мирис, с някакви твърди листа – сякаш окаменели.

По дърветата имало накацали бухали, кукумявки, прилепи; те седели неподвижно и гледали с мъртви, изцъклени очи; змии се били увили около стълбата – пак неподвижни, лъскави, сякаш направени от желязо. По земята расли гъби с особен мирис, от който се зашеметявала главата…”(41)

Естествено, гробищното царство е подземно; входът му е във високи скали, надолу води червена светла стълба, която блести като пламтяща жарава. В големия дворец на смъртта долу е сложена трапеза: „На трапезата седнали свекър й, свекърва й, някакви черни хора, рогати дяволи, мъже със зверски лица: все страшни и зловещи сътрапезници. (…) Сложили на трапезата кървави човешки глави…”(42)
Няма да е пресилено ако изтъкнем, че Н.Райнов класически „литературизира” фолклорната традиция чрез поетизиране на ужасните отвъдни пространства.

Нещо повече – подобно на Брем Стоукър („Дракула”, 1897 година)(43), той извършва – в литературата – вътрешножанров синтез на фолклора, обединявайки приказна и неприказна проза с различни народни вярвания в демонологичната „вампирова” тема.

Всички разгледани дотук творби са обединени от голямата си близост до фолклора. „Народните приказки – пише Джани Родари – са влезли като първичен материал в редица фантастически операции от литературната игра (Страпарола) чак до игрите „в двореца” (Перо); от романтиците чак до позитивистите и накрая в нашия век – в голямото дело на „фантастическата филология…”(44) Инициационната структура на приказния жанр детерминира и сходствата в семантиката на отвъдните пространства, изграждани като по-малко или повече самостоятелни образи в повествованията.

Както вече я обособихме, има една не по-малка група литературни прозаични творби, в които реалистична рамка огражда приказно повествование(45). Дистанцията на разказа повишава степента на достоверност; отвъдните земи са заявено фантазни, но те реално съществуват във фантазията, а там всеки реципиент има запазена „своя” територия.

В това отношение много интересни са произведенията на Е. Т. А. Хофман(46): реално съществуващите му герои сънуват пребиваването си в един различен свят. Съновните символи, от друга страна, обозначават реални места и събития в този свят, те са предсказания и предупреждения и осъществяват преходите между световете(47). Поради това, образите на отвъдни пространства имат важно значение в литературата – те, както и митологичният архетип, носят информация за циклизма на битието.

В „Лешникотрошачката” Мари попада в царството на куклите – през гардероба, по мъничка стълба от кедрово дърво. В това царство има кристално захарна поляна и Коледна гора: „От тъмните клони на елхите се лееше такава искриста ослепителна светлина, че Мари ясно видя, че от тях висят златни и сребърни плодове. Целите стъбла и клонки бяха украсени с ленти и цветя, така че изглеждаха като щастливи младоженци и весели сватбари…”(48) Описанията на царството, както дори названията на отделните места пряко разкриват обилие от сладост: Медената река, Конфитюрената гора, Града на сладките, Марципановия дворец.

Сънят на Мари се сбъдва, тя става господарка-царица „…в една страна, навсякъде из която могат да се видят блестящи коледни борови гори, прозрачни марципанови дворци, с една дума, най-красиви и чудни неща, стига човек да има очи да ги види…”(49)

Важен образ в „Златната делва” е този на вълшебното дърво, под което „сънува наяве” Акселмус; то е живо, говорещо, с малки змии, които пълзят по него, „сякаш хиляди искрящи смарагди се сипеха през тъмнозелените листа (…) обгърнаха го с хиляди святкащи пламъчета и го оплетоха със златни блещукащи нишки…”(50) Част от действията се извършват в прастарата къща на тайния архивариус Линдхорст; тя е далечна, усамотена, на безлюдна улица; на портата й има голяма, красива изваяна бронзова глава, която разкривява лицето си в хилеща се гримаса; въженцето на звънеца се превръща в огромна прозрачно бяла змия.

Там е Тайнственото царство, в което дивните неща „всекидневно те заобикалят, както се казва „в обикновения живот” прекрасната градина с птиците, вълшебната страна Атлантида, т. е., „живот в поезията”. В „Малкия Цахес, наречен Цинобър” вълшебно място е градината (поляната с розите), а също и имението на Проспер Алпанус, в „което щастието в брака е осигурено”. Градина, този път – зеленчукова, е средоточие на магическите събития в „Царската годеница”; впрочем цялото пространство е загадъчно – къщата има странен изглед, цялата й северна страна опира на стар, разрушен замък. Задната й врата е бившата крепостна порта на замъка, на средата на двора има запазена кръгла кула. Тук всички описания на топосите, съчетанията на делнични и празнични елементи, битовите и възвишените отношения, подчертават преднамерено шутовска атмосфера, т. е. карнавализация(51).

Независимо от реалистичната рамка, творбите на Луис Карол(52) също съдържат един цялостен отвъден свят. Майсторството на писателя, обаче, се състои и в това, че той по фантастичен път, чрез моделиране на въображаемото, внушава реалността му. Така този отвъден свят се превръща в образ-метафора за играта и детството; т.е., цялостна концепция за преобръщането(53). „За да се огледаш в огледалото, трябва първо да се видиш”(54).

Затова отвъдните, огледални светове на Л. Карол съдържат всички компоненти, които обръщат същностите: неживото е живо, лявото е дясно, времето тече обратно, краят е начало, приближаването е отдалечаване. Пребиваването на Алиса там води и до промяна в същността на героинята; достигането й до тези светове е сън-предсказание за промяната. Вероятно, философското послание на Л. Карол е мотивирано от представата, че освен Алиса, през нея, в огледалото се оглеждаме и ние.

Метафора за детството и, отново, мотив за съня откриваме и в образите на другия свят в приказната повест „Питър Пан” на Джеймз Бари(55). Това е Небивала земя, която „е винаги, повече или по-малко остров. И на острова има странни цветни петна: има коралови рифове и бързи кораби в далечината; диваци и уединени леговища на диви зверове; джуджета, повечето от които са шивачи; пещери, в които текат реки; принцове, които имат шестима по-големи братя; хижа, която аха-аха да рухне; и една дребничка стара дама с гърбав нос. (…)

Разбира се, разните небивали земи много се различаваха една от друга…”(56)

И въпреки това, между всичките има „родствена връзка”: те са омагьосани брегове на приключенията, фантастични светове, в които денем няма нищо страшно, „но през двете минути, тъкмо преди да заспиш, всичко става почти като истинско; затова нощем в стаята свети кандило…”(57) Тогава Небивала земя изглежда малко мрачна и заплашителна, неизследваните й области стават все по-обширни и през тях минават черни сенки; невъзможно е да се каже колко бързо тече там времето…

В образа на другия свят, небивалия, Дж. Бари обединява цяла една детска вселена на игрите-приключения, съня и порастването: възрастните забравят как се лети, те не могат да достигнат до Небивала земя.
В литературната приказка на Лиман Баум „Вълшебникът от Оз”(58) пространството е организирано по хоризонтала, обвързано е с пътя, който изминава героинята към страната на Оз, която „никога не е била цивилизована, тъй като ние сме откъснати от останалия свят. Затова ние все още имаме магьосници и вълшебници между нас”(59).

Приказният свят в творбата е необичаен; Л. Баум следва фолклорната традиция, но поетизира описанията. Редуват се красиви гледки: приятни зелени ливади с величествени дървета, отрупани със сочни плодове; лехи от великолепни цветя, птици с блестящи пера; поточета святкат и шепнат между бреговете. Тук, обаче, има и огромни пустини, безрадостни и пусти местности, неравни и необработени, голяма черна гора с високи и гъсторястащи дървета, широки ливади с отровни макове.

В центъра на страната на Оз е Изумруденият град: „От двете страни на улицата се редяха прекрасни къщи, всичките изградени от зелен мрамор и обсипани от всички страни с блестящи изумруди. Приятелите се движеха по паваж от същия зелен мрамор и блоковете се свързваха с редици изумруди, сложени един до друг, трепкащи под слънчевата светилна. Стъклата на прозорците бяха зелени. Дори небето над града имаше зелен оттенък и слънчевите лъчи бяха зелени…”(60)

Героите се прехвърлят през порцелановата стена, за да се озоват в неприятна местност с блата и тресавища, буренясала трева и кални дупки, преминават през трета, най-гъста, най-мрачна и най-стара гора и отново достигат богата и щастлива страна (на Квадратните). Така авторът изгражда своеобразен пространствен ритъм, в който мрак и светлина се редуват в повествованието, за да внушат поетично представата за далечните земи, в които циклонът захвърля Дороти.

Ръдиард Киплинг(61) също съчетава реалното и фантастичното в своята „Книга за джунглата”. Свят на тотемите, джунглата е свят на предците, следователно е отвъдният свят. В същото време, джунглата е жива, жизнена, активна; тя е доминиращата реалност, изтласкваща света на хората. В определен план човешкото пространство, обаче, се оказва също отвъдно, защото е мъртво.

Студените дупки, или Загубеният град е купчина развалини: „Все още се виждаха настланите с камък пътища, извиващи към разрушените порти, където последните парчета дърво висяха на изхабените ръждясали панти. Навред между развалините растяха дървета, назъбените укрепления бяха разнебитени и изпорутени, от прозорците на кулите пълзящи растения провисваха по стените на гъсти кичури.

Върху хълма се издигаше голям дворец без покрив, мраморът на дворовете и водоскоците беше напукан и изцапан с червено и зелено, дори калдъръмът на двора, където навремето са живели царските слонове, се беше изкорубил и разместил от израслите между камъните треви и дръвчета.

От двореца се виждаха редица къщи без покриви, които правеха града да прилича на празна восъчна пита, изпълнена с мрак; на площада, кръстовище на четири улици, се търкаляше безформен каменен блок, който бил някога идол; ями и трапове зееха по уличните ъгли, където някога е имало градски кладенци, покрай рухнали куполи на храмове с израсли край тях смоковници…”(62) (курсивът мой – Т. Д.)

Опозицията между двата свята – на хората и на животните е в нравствен план, тя е обърнатият модел природа-култура, в който дивото е това на хората(63). Художественото пространство, обаче, е изключително единно по своята семантика; то е изцяло отвъдно.

Център в джунглата са Сионийските хълмове със скалата на съвета и пещерата на вълците; център на човешкото село е площадът с дървото, в клоните на което има маймуни, а в корените му живее свещената змия. Под Загубения град има огромно съкровище, което носи гибел; червеното цвете на човеците (огъня) притегля Маугли. Тази монолитност Р. Киплинг постига чрез умелия синтез на западните и източни приказни традиции.

Добре подреден в реалното пространство е и детският свят на Алън Милн(64) в творбата му „Мечо Пух”. Това е фантастичният свят на живите кукли – гората Сондърс. В нея има, на песъчлив бряг, голяма дупка (на Заю), голяма къща, издълбана в дънера на една бреза (на Прасчо); в най-сенчестият кът (Мрачното място) на гората живее старото сиво магаре Йори; полянките са обрасли с трева. В гората е и Северният полюс, а също и Южният, Източният и Западният, макар никой да не ги е виждал.

Малките поточета могат да станат реки и да доведат до потоп, кладенците могат да станат капани-дупки за муслони. На най-високото място в гората, на дърво, е домът на Кристофър Робин; широка пътека води Вън до гората, там има река с дървен мост.

С художественото пространство А. Милн обвързва и една от основните си идеи в „Мечо Пух” – тази за излизането от детството, за напускането на вълшебния свят (в който „не правиш нищо: то значи да се скиташ, да се вслушваш във всичко, което не можеш да чуеш, и за нищо да не те е грижа. (…)

Те продължиха да вървят…да си мислят за Това=Онова…и полека-лека стигнаха до едно омагьосано място всред гората – една стръмна височинка, наречена Капитански Мостик, обкръжена от шестдесет и няколко дървета. Кристофър Робин знаеше, че това място е омагьосано, защото никой и никога досега не успяваше да преброи дърветата дали са шестдесет и три, или и четири (…) Понеже мястото беше омагьосано, земята не беше както другаде в Гората – обрасла с папрат и разни храсти, – а покрита с гъста трева, тиха, мека и зелена. Това беше единственото място в Гората, където можеш да седнеш безгрижно, без изведнъж да скочиш и да търсиш друго място за сядане…”(65) (курсивът мой – Т. Д.)

Омагьосаното място в средата на Гората е мястото на раздялата с куклите, но каквото и да се случи там „едно малко момче и неговото Мече винаги ще си играят”(66).

Продължител на фолклорната куклена и марионетна традиция, А. Милн внася нови, чисто детски игрови елементи в ново, лиризирано повествование. „Другото” пространство, което той рисува, е майсторски изградено; именно то е способно да пробуди детето и у възрастния реципиент.

Реални, но обособени и вълшебни, са и топосите, сътворени от Астрид Линдгрен(67) в приказната повест „Пипи Дългото чорапче”. Тук, както и в „Три повести за Карлсон” има една особена „урбанизация” на приказното: то е свързано с действително съществуващо място, в което като че ли действат законите на фантастичното. Това е начинът, който избира А. Линдгрен, за да очертае границите на детския свят. В покрайнините на малко градче има запустяла градина, а сред нея – стара къща; градинската порта е полусрутена, но старите обрасли с мъх дървета са чудесни за катерене.

На верандата живее конят на Пипи; в градината е старият дъб с кухо стъбло, на няколко метра над земята стъблото се раздвоява и се образува „нещо като стаичка”. Във вила „Вилекула” Пипи притежава цяла чанта със златни пари; на тавана живеят призраци и привидения, които играят на кегли с главите си, но по-често ги няма, защото са на заседание.

Вълшебният дъб ражда шишета с лимонада и шоколадови пасти. Героинята на А.Линдгрен е и принцеса на далечния остров Корекоредут; в средата на селото там се намира тронът й. В южната му част към морето се спускат стръмни коралови скали; високо горе има голяма пещера, пълна с голям запас блестящи бисери от миди. Светът там е „…приказен свят, изпълнен със слънце, с искрящо синя вода и с ухание на цветя…”(68)

Движение от реалност към нарастваща фантастика се долавя и в „Три повести за Карлсон”: „В град Стокхолм, на една съвсем обикновена улица, в една съвсем обикновена къща живее най-обикновено шведско семейство с фамилното име Свантесон. (…) И в цялата къща има само едно необикновено същество – това е Карлсон от покрива. Да, той живее на покрива и това само по себе си е вече необикновено…”(69) (курс. мой – Т. Д.)

Къщичката на Карлсон е скътана зад големия комин, на нея е закована табелка „за да знаят всички кой живее там”. Тя е твърде удобна – с дървено диванче, тезгях, който служи за маса, гардероб, два стола и печка с желязна решетка. Пълна е с парни машини, които, всъщност, ги няма. Наоколо всичко е много красиво и тайнствено в полумрака; да се движиш по покривите е трудно и опасно, но вълнуващо и интересно. Най-удобна е верандата на Карлсоновата къщичка: „тук човек може да приседне вечер и да се любува на звездите (…) нощем може да се спи на нея…”(70) Когато настъпва мрак, сградите внезапно придобиват различен вид, стават тъмни и загадъчни, а накрая – съвсем черни.

Въображаемите, но реалистични описания на този различен свят са онзи фон, върху който се разгръщат приключенията на героите, с особената, „висока” (от пространствена позиция) гледна точка, която все пак остава детска. Оттук „светът на приказките се разкрива като по чудо…”(71) Чрез образността, „изнесена” горе, А.Линдгрен реализира своеобразен хипостаз на отвъдното, на забранената зона, опасното, което трябва да се преодолее.

Страната Фантазия в „Приказка без край” на Михаел Енде(72) безспорно е един от образите-обобщения на приказния друг свят. Авторът също търси правдивостта: Фантазия не съществува реално, тя е въображаема, съществува в книгите; самото й име съвсем ясно подсказва това. И въпреки всичко, героят-читател бавно и неотменно навлиза в нея; заличава се споменът му, че е дете в своя свят. Между реалистичните увод и финал на произведението М. Енде разполага изключително богата образна символика, свързана с отвъдното.

Реалното действие започва на тавана – с огромни греди, голям и тъмен, с паяжини и скелет в ъгъла; всъщност, той е входът към Фантазия. Тази вълшебна страна притежава всички приказни атрибути – традиционни, и все пак различни. В Чуруликащата гора се издигат прастари грамадни дървета, дебели като кули; на горските поляни живеят великани-каменояди, добри нощни духове и дребосъци.

Лабиринтът е обширна равнина – грамадна цветна градина. В сърцето на Фантазия е Кулата от слонова кост, голяма колкото цял град; тя прилича на остър, конусообразен планински връх, усукан по оста си като черупка на охлюв, стигащ до облаците. Там живее Детската царица, в голямата тронна зала, към която водят снежнобели стъпала, а най-горе има гладка и стръмна, недосегаема стена.

Героите преминават през пещери, в черна вода (Морла), над дълбоки пропасти с чудовищни паяжини. Магически три врати разделят вътрешните светове на Фантазия. Първата „…бе много по-голяма, отколкото си я бе представял отдалече. Зад нея се простираше пусто поле, по което окото не можеше да се спре на нищо и погледът се губеше в празното пространство. Пред вратата и между двете колони земята бе осеяна с безброй черепи и кости. Те бяха на различни жители на Фантазия, опитали се да преминат през нея и останали завинаги вкаменени от погледа на сфинксовете…”(73) (курсивът мой – Т. Д.)

Преминавайки вратата на вълшебното огледало и вратата без ключ, блестящи като чисто сребро и стара мед, по дълъг коридор и стълбище, Бастиян стига отвъд: „…от другата страна на полето бе Нищото. (…) Нищото се простираше върху цялата местност, то бе огромно и макар и бавно, неудържимо настъпваше…”(74) Впрочем, всяка врата във Фантазия може в определен момент да стане вход към Храма на хилядите врати, където са пътищата на Фантазия; те се откриват само чрез желанията.

В този различен свят Перелин е Нощната гора, гора на забравата; пустинята Гоаб е пустиня на цветовете; надолу, в отвесна шахта е Мината на вечната зима, в която картините са сънища от човешкия живот. „Свил се на кравай като неродено дете в утробата на майка си, [Балтазар] лежеше в мрачните дълбини на Фантазия и търпеливо копаеше в устоите й, за да намери забравен сън – картина, която можеше да го отведе при Водата на живота…”(75) (курсивът мой – Т. Д.)

М.Енде доста творчески интерпретира традиционната образност на отвъдните светове. Изцяло негово постижение е материализирането на абстрактни понятия и категории – чрез митологична и фолклорна символика в една несъмнено ярка литературна поетика. Бихме могли да кажем, че това е едно преосмислящо осъвременяване. Неговият герой – библиотекар (и антиквар) споделя, вече в поантата на творбата: „Всяка истинска приказка е приказка без край.

- Той обходи с поглед многото книги, които се намираха по стените чак до тавана, посочи към тях с дръжката на лулата си и продължи: – Има много врати към Фантазия, момчето ми. Не по-малко са вълшебните книги. Доста хора така и не узнават нищо за тях. Така че най-важното е кой ще вземе в ръце една такава книга…”(76)

В българската повествователна традиция също можем да открием съчетания на реалистична рамка с приказно съдържание. Това са двата романа на Елин Пелин(77) – „Ян Бибиян” и „Ян Бибиян на Луната”. Пародийният елемент, характерен за цялостната тъкан на творбите(78), засяга и образността на отвъдните земи.

Това се изразява преди всичко в ироничния рисунък със засилени багри, във внасянето на ужасяващи щрихи на чисто фолклорните представи, в нарочната, сякаш нетърпяща отлагане употреба на елементи от фолклорната конвенция (сюжетна и стилно-изразна), в смесването й със стила на сантиментални по тип четива(79).

Дяволчето Фют изскача от дупка под камък; дяволското сборище е в запустяла воденица. За да достигне дяволското царство, Ян Бибиян лети, издига се нагоре, през тъмни облаци, спуска се надолу, в тъмна пропаст към центъра на земята, странна синя светлина изпускат лампи, които са очи на чудовища, чува съскане на хиляди змии. В черната огледална зала цари страшна тишина и самотност; синкав мрак обгръща черен трон, чийто горен край е украсен със стъклени ръце, сочещи към всички посоки.

Желязната гора е тиха и страшна, над езеро с черна като мастило вода тегне синкава мъгла; и дърветата, и бурените дори са железни; железни са и птиците, само очите им са живи и гледат жално; пътеката е постлана с черен железен пясък. Сред гората има голям железен палат, мрачно здание без никакви прозорци.

Този подземен свят по-късно се оказва не вертикален, а хоризонтален, защото голяма река, втвърдена от желязо го дели от земния свят (достижим чрез пръскане с жива вода): „Далече, далече някъде се мярна и се изпречи на хоризонта като сън модрият, едва забележим силует на планина и по високите върхове блестеше сняг…”(80)

В романа „Ян Бибиян на Луната” Ел.Пелин също гради движението по вертикала и хоризонтала; този път не надолу, а нагоре, към кръглата Луна – червена, бледа, жълта, със сенки по нея, обитаема, съставена от островърхи пирамиди и стръмни разхвърляни планини. Дворецът там е в пещера под конусовиден връх; изобилстват разнообразни металически багри; странни гори с безлистни дървета са сплели змиевидни клони като камшици. В свещения велик кратер Шая (50 км в диаметър) хвърлят непокорните.

Невидимата страна на Луната е разтопена метална маса, в която има гори от странни дръвчета със стъклено прозрачни меки клони, пълни с лепкава течност. Гледките са еднообразни; монаси поддържат вечния извор на езерото, който, ако пресъхне, Луната ще се пропука на четири части, всяка от тях – на още четири и ще се превърне на прах.

В плана на нашата традиция Ел. Пелин също е новатор; той разколебава семантиката на народната приказка. Пародирайки образите на отвъдното, той прави повествованието във висока степен условно и „снижава” вярата в правдоподобността чрез дистанция.

Дотук маркирахме два типа повествования в прозата за деца и юноши, разбира се, твърде условно разграничени по линия на фантастичното: творби от чисто приказен тип, с различна степен на авторизация – това са произведения, близки до фолклора и втори тип – в които приказното съдържание е оградено от реалистична рамка (или имат различно структурирани реалистични елементи).

Третият тип творби са тези, които по думите на Р. Кайоа съдържат „обяснена свръхестественост”: в тях се говори „за научни хипотези, а не за тайнствата на отвъдното. И тук фантастичното и реалното преливат едно в друго, и тук царуват цялост и хармония – всичко е научно обосновано”(81).

Това са произведенията на научната фантастика, близки до поетиката на народната приказка не само по неповторимия и главен фабулен момент – мотивът на фантастичните технически средства(82), но и по образността на далечното, чуждото, враждебното, т.е., различния, другия свят.

Трудно можем да кажем, че в романа „Капитан Немо” на Жул Верн(83) техническите средства са чак толкова фантастични; те просто са един отминал праг в развитието, който е изглеждал недостижим. По принцип и мястото на действие в творбата – дъното на океана – само по себе си не е фантастично. И все пак – начините на описание, съпътстващата образност, откъснатостта, различността на този свят, гравитирането му около разширена символика от мито-фолклорен тип, подсказват по-задълбочена идея на автора: да създаде правдив образ на отвъдното.

Впрочем, това е мотивирано и от инициационната структура на приключенията в романа: напускане горния свят, пристигане в долния свят, препятствия (трудни задачи, почти смърт), избавление, връщане в своя свят. „Жюл Верн е маниак на съвършената запълненост – пише Ролан Барт – той непрекъснато завършва света и го изпълва…”(84)

Моделирането на пространството започва с „грубо отвличане в страшна машина”; тя поглъща героите подобно на чудовище и същевременно е преддверие на света долу: „Всичко беше тъмно и то такава пълна тъмнина, че и след няколко минути очите ми не можеха да долавят нито една от ония неуловими светлини, които се мяркат и в най-черните нощи…”(85)

В хода на повествованието следват изображенията на дъното – морето е носител на „едно свръхестествено и чудно съществувание”: реки, пламтящ пясък в просторна равнина, морави с гъста мека трева, подводни гори със страшни чудовища, удавници и потънали, разрушени кораби: „Тъжно зрелище беше тоя корабен корпус под водата, но още по-тъжна бе гледката на палубата, дето още лежаха няколко тела, вързани с въжета!”(86)

На дъното е и гробището на моряците, в което полагат умрелия матрос: то е в центъра на широка поляна, оградена с високите дървета на подводна гора. Излизането на повърхността винаги е нощем, или по залез, в мрак и мъгли; обратно – долу отново ги очакват шеметни пропасти, водни тунели под земята – от Червено море към Средиземно море или под вечните ледове – живи погребани.

Долу са погребани и останките на Херкулесовия храм и Атлантида: „разрушен, потънал, съборен град, с продънени покриви, с рухнали храмове, с разкривени сводове, с легнали по земята колони, в които още се чувстваха солидните пропорции на някаква архитектура…”(87)

На дъното на океана, а и в самия „Наутилус” има несметни златни съкровища, в ковчези и сандъци. Цялостният образ на този друг свят, изграден от Ж. Верн като че ли загатва за това, че той непрекъснато, малко по малко поглъща земния свят. Във финала и „Наутилус” е погълнат от бездната „Пъпът на океана”, спирален водовъртеж между островите; безрезултатно той се защитава „като човешко същество”…
Макар и паралелни, световете, които сътворява Ж. Верн, са противопоставени в опозицията суша-вода, вариант на космос-хаос. Все пак, образът на отвъдното носи максимално реалистични черти; тук той е част от действителността, макар и нейна тъмна, обратна страна.

Този трети тип творби (научна фантастика) са многобройни; сукцесивно в съвременността те изчерпват значителната част от обема на прозата за деца и юноши – преди всичко онази част, в която по един или друг начин участва фантастичното. Някои от тях влизат в класиката, други – не. По-важно е, обаче, че всички те съдържат задължително отвъдната образност и именно нейното (по-добро или по-лошо) изграждане повишава или намалява художествената им стойност.

Ако можем да си позволим да пренебрегнем отделни творби и автори (заради чисто технически ограничения), то, обаче, не бива да пренебрегваме процеси, засягащи именно този образ и по-точно неговата нарастваща „литературизация” по линия на пародията.

Вероятно много характерен пример за тази тенденция са историите от света на диска на Тери Пратчет(88): всички те, макар и различни, притежават общо място на действие. Авторът, обаче, избира „обратно” рамкиране: в един фантастичен до абсурдност свят е разположена една почти нормална, позната реалност. Тя е иронично изкривена, а често гротескното й представяне има важната функция да направи още по-осезаеми вечните човешки отношения. „Мисля, че ако на тринадесет години някой не е пристрастен към научната фантастика, нещо не е наред с него – пише Т.Пратчет.

– Но ако все още е пристрастен и на тридесет и пет години, нещо наистина не е наред…”(89) Романите на Т.Пратчет извършват с жанра това, което Мигел де Сервантес извършва с рицарските романи чрез „Дон Кихот”; освен пародията и тук се открива една по-дълбока философия и осмисляне на битието.

Впрочем, пародията в един жанр се появява, когато неговата „силна позиция” е почти изчерпана. А това е така, според Т.Пратчет, защото вече се е появила „вселена на фентъзи, създадена чрез консенсус. Повечето книги от този жанр са взаимозаменяеми, винаги знаете къде се намирате. Те винаги се основават на клишета и ако внимателно се вгледате в тях, струват ви се ужасно смешни(90).

Образът на отвъдните земи в историите на Т. Пратчет е двоен: целият свят, представен като самостоятелна планета (т. е. „външен” образ) и „вътрешен” образ – различни земи с принадлежащите им магически зони. Светът на Диска съществува на ръба на реалността: той е плосък и се крепи върху четири гигантски слона, а те са разположени върху дългата десет хиляди мили костенурка А’ Туин.

От време на време някой от слоновете вдига крак, за да пропусне слънцето. Този свят е заобиколен от океан, който пада във вечността на пространството в безкраен водопад; „много странни неща могат да се случат в свят, разположен върху подобна костенурка”…(91) Самият свят съществува, само защото боговете обичат да си правят майтап; те играят игри с картата на Диска.

„В света на Диска магията беше смущаващо силна, което означаваше, че меката жълта светлина на зората се стичаше по сияещия пейзаж като милувка на нежен любовник, или, както някои биха казали, като петмез. Спираше, за да изпълни долини. Натрупваше се пред планинските вериги. Когато стигаше Кори Селести, високата десет мили кула от сив камък и зелен лед, което бележеше пъпа на Диска и беше домът на неговите богове, тя започваше да се трупа на купища…”(92)

Малката Луна на Диска свети със собствена светлина поради неудобните доста неефективни астрономически разпоредби на Създателя. Самият Диск е странно място, защото „малкият кръг восъчна светлина, свободно наречен „вселената на времето и пространството”, се превръща в нещо далеч по-неприятно и непредсказуемо. Странни Неща кръжат и ръмжат зад паянтовата ограда на нормалността; а в дълбоките пукнатини на ръба на Времето се носят необичайни бухания и виене.

Съществуват толкова ужасни неща, че даже тъмнината се страхува от тях…”(93) Според учението на философа Ли Тин Уидъл от Диска „хаосът се намира в най-голямо изобилие там, където някой се стреми да въведе ред. И хаосът винаги надмогва реда, защото е по-способен организатор”(94).

Диска е свят и огледало на светове, в него „хората живеят другаде, в собствени светове, които много удобно се въртят около централните точки на главите им…”(95)

Вътрешните пространства на Диска са подредени в класически топоси, които също са на ръба на реалността. В град Анкх-Морпорк се намира дворецът на Патриция, но и седалището на гилдията на Убийците, квартала на Боговете (три хиляди на брой); квартала на Сенките; той е най-големият град в земите около Кръглото море, смрадлив, задимен, перла сред градовете; град на хилядите изненади, със страховити живи водоливници.

„Подземният свят на Анкх-Морпорк се отличаваше с такива мащаби, че обикновеният свят се носеше върху него като кокошчица, опитваща се да нахрани гнездо с пораснали щраусчета”(96).
Реката, течаща през града (Анкх), е твърде гъста за пиене, твърде подвижна за оране; въобще водата на Диска има четвърто измерение, свидетелство за което е Дехидрирания Океан.

Невидимият Университет в Анкх-Морпорк не може да бъде намерен, ако той не иска; внушителните му врати подсказват, че човекът няма значение; под него има един цял свят, той е с твърде много измерения – по-голям отвътре, отколкото отвън. Над него е мрачната и куха древна Кула на Изкуството, крепяща се напук на физическите закони.

В университета е разположена магическата Библиотека със смъртоносни книги; там присъстват същества от Занданните Измерения: „както много други части от Невидимия Университет, Библиотеката заемаше много повече място, отколкото предполагаха външните й измерения, тъй като магията изкривява пространството по странен начин…”(97) Там действа двупосочното Библиотечно пространство и човек може да попадне в „различни крачоли на времето”; самата Библиотека е построена върху твърде рехав пространствено-времеви участък.

Магически са и другите, отвъдните пространства в самия Диск: дворецът на Бел-Шамхорот в дълбоките хтонични равнини; надвисналият над края на света остров Крул; омагьосаната гора Скънд; захарната къщичка в гората: „Къщурката беше малка, порутена и натруфена като дантела. Някакъв побъркан резбар се захванал да я украсява (…) и е натворил ужасни поразии, преди да успеят да го изхвърлят. Върху всяка врата, върху всеки кепенец се мъдреха чепки дървено грозде и полумесеци, а по всички стени имаше масови изблици на дялани шишарки (…) Цялата лепнеше…”(98)

В Замъка Ланкър с преоценени кули, подземия на сметка, надвесен шеметно над реката скита покойния крал; в планините Овнерог са колибите на вещиците и обширните, равни, но вертикални земи на джуджетата, побити камъни са пресечка на териториите.

Пирамидите са водоеми в потока на времето, те изсмукват новото време и връщат старото (правремето на боговете). Магическото царство с Диамантения град Генуа е построено върху блата; най-високата дворцова кула е в центъра на огледален осмоъгълник – там не се знае кое е образът и кое – действителната личност. Тъмна и яростно иглолистна гора огражда Спящия замък и къщата в гората (притежание на бабата на момиченцето с червената пелеринка); цялото царство на Въгляшка живее в приказките. Вещерските къщи са за определен тип вещици. Кръг от големи побити камъни е граница и вход между Диска и света на елфите.

Уравновесяващият континент е страшно място, terror incognita; в него, освен заобиколената с велика стена Ахатова империя, има и много злато. Забраненият град, ограден с висока четиридесет стъпки ограда е град-лабиринт, в който императорът играе шах с живи фигури. Цитаделата заема цялата централна част на град Ком; тя е с много подземни територии, ями и тунели на квизицията, мазета, клоаки,забравени стаи, слепи улици.

Лабиринтът на Ефеб е древен и пълен с опасности; Костеният замък е леден палат; изграден е от кости, естествено; кръчмата „Ковчезите” е дълга, ниска, тъмна зала, в която се събират вампири, зомбита, караконджоли, трупояди; в края на Смотаната улица скърца бесилка. В злонамерения град Лешп (на острова) постройките вече са били антични, а къщите не изглеждат съвсем наред. Мрачна и тайнствена страна е Юбервалд, с гъсти гори и замъците на върколаците, страна на джуджета и тролове; тук някъде, обаче, е и вишневата градина на трите сестри.

В своите истории от света на Диска Т. Пратчет изгражда и още по-отвъдни места: в овощната градина на Смърт растат нощни ябълки. Тя е „закътано на завет плато, от което се откриваше гледка към сложните измерения на свят Диск, а зад нея се извисяваха студените, спокойни, невероятно високи и мрачни планини на Вечността”(99). Там растат само черни рози.

Къщата на Смърт отвън е малка, отвътре – огромна; перспективата е сбъркана: великанска кухня, стая, която би побрала градче, подредени са часовниците на Смърт; няма стени, но има голямо бюро – тънък слой от битие, проснат върху нищото.

В пещерата с книгите е „…опасно да влезеш сам вътре. Самата концентрация на историята, която се изплъзва безшумно навън върху света, може да бъде смазваща. Времето е наркотик. Твърде много от него убива…”(100) Тъмниците (в двореца на Патриция) са, обаче, с резета отвътре.

Вътре и вън в света на Диска са относителни понятия: в модела на Диска, с който играят боговете има модел на Диска, в него друг – и така до безкрай: „Тя беше успяла да излезе НАВЪН, ако това наистина беше НАВЪН, и ако можеше да се каже, че Дискът е ВЪТРЕ. Но как можеше човек да се върне обратно?”(101) Магическата вселена е съществуване на противоположности.

Донякъде в традицията на Дж. Толкин, но с много по-нови и богати изразни средства, Т. Пратчет създава цяла една география и цяла митология. Майстор на пародията, той постига ироничния оттенък най-вече чрез образите на отвъдното.

Те са разгънати, богати и засягат както традиционната приказка („Хензел и Гретел”, „Спящата красавица”, „Червената шапчица”, „Пепеляшка”), така и класическите други светове на научната фантастика; тук, обаче, те са толкова страшни, че са чак смешни. Пак чрез тези описания авторът”намига” на аудиторията, смесвайки митологии, фолклор и съвременни научни теории за времето и пространството. „Легендите бяха правдиви”(102) – твърди Т. Пратчет, а също „Всички племенни митове съдържат истината. Зависи какво влагате в думата „истина”(103).

Четвърта, също така голяма група в прозата за деца и юноши, са реалистичните произведения, в които липсва фантастичен елемент. Това са преди всичко приключенски истории, разказвани максимално правдиво. Сюжетите им предполагат пътешествия и естествено, оттук – неизменно – присъствието на далечни, чужди, понякога и екзотични земи. Реалистичността, с която се изграждат тези образи съвсем не нарушава така характерната за другите типове произведения отвъдност; тук отново се открояват реактуализирани – през фолклора – митопоетични топоси.

И тук пространството има вертикалните и хоризонталните измерения, и тук се подчертава наличието на различни светове и съзнателно или не се търсят бинарните им характеристики. Дори в „затворения” наглед роман на Майн Рид(104) „Морското вълче или Пътуване в мрака”, въпреки пределното „локализиране” на действието, ясно се откриват митичните кодове на пространството. Героят е „жив погребан” в трюма на кораб, затиснат отвсякъде с тежки сандъци, в мрак, глад и жажда, заобиколен от плъхове.

Пробивайки си мъчително път, преодолявайки препятствията на пространството, той се издига нагоре. Към света на хората.

Разбира се, повечето реалистични произведения съдържат много по-разгъната образна верига на различните земи. В романа „Малкият моряк” на Хектор Мало(105) скалата Гант е остров-градина, създадена с труда само на двама души; той е малък отделен свят, в който има всичко необходимо за стопаните. Къщата в Дол е мрачна като затвор, с три ключалки, с множество мишки и плъхове, пълна с непотребни стари вещи „всичко в ужасен безпорядък, който за мен увеличаваше още повече от колебливата светлина на малката свещ…”(106)

Въображаеми чудовища населяват всеки тъмен ъгъл. Тъмни и страховити са храстите и зидовете с големи черни дупки по пътя, но пък малката пещера е уютна като собствен дом. В нея сънищата водят към страната на мечтите – остров – където по клоните на дърветата висят хлябове и котлети. Гората Сингле е враждебна , тежаща от мълчание, „сякаш феята от „Спящата красавица” бе минала оттук и докоснала с магическата си пръчка небето, животните и растенията”(107).

Пътят на героя минава през слизане долу, в подземна кариера; прекарва доста време в сандък-затвор, от който едва излиза; изоставен е на потъващ кораб, но оцелява. Х. Мало създава една своеобразна светла рамка на мрачния и враждебен „друг” свят: в начало и в края на повествованието изпъква образът на родното място – от него тръгва героят и в него се връща; то е контрапункт на отвъдното, далечното.

В двете творби на Марк Твен(108) – за героите му Том Сойер и Хъклбери Фин също има много приключения и то – обвързани с определени, неслучайни места. В първата книга пространството е локализирало в един сравнително тесен кръг. Независимо от това ограничение, независимо от задължително правдивата обстановка, тук откриваме богата образна символизация на отвъдни земи. Чрез тях авторът подчертава богатството на детската фантазия, която винаги може да изпълни с определен магизъм обикновеното, делничното.

Някои от действията се развиват във вече утвърдени като образи топоси от фолклорната и литературна повествователна традиция: „Гробищата бяха старомодни, както всички гробища в Западните щати по онова време. Те бяха на един хълм на около миля и половина от градчето. Заградени бяха с прогнила дъсчена ограда, която някъде се наклоняваше навътре, другаде навън, но никъде не стоеше изправена. Навсякъде бе обрасло с трева и бурени. Всички стари гробове бяха хлътнали навътре и никъде не се виждаше никакъв надгробен камък. (…)

Лек ветрец стенеше между дърветата и Том се боеше, че това може би бяха духовете на умрелите, които се оплакват, че ги безпокоят…”(109) Островът Джексон е обиталището на героите, докато са пирати; там преживяват бурята; там научават, че са „умрели”. Със запустялата, усамотена къща, страшна и тайнствена, са свързани голяма част от приключенията им. Високо на склона е пещерата: „Вътре имаше малко преддверие, студено като хладилник, със зидове от здрав варовик, иззидани от природата, покрити с капки ледена вода.

Романтично и тайнствено беше да се стои там, в дълбокия мрак на пещерата, и да се гледа към зелената долина, блеснала на слънце…”(110) В нея може да се върви дни и нощи, все по-надолу в земята, без да се стигне краят; тя е лабиринт, в който героите се загубват; вътре, обаче, е голямото златно съкровище.

Централен образ на отвъдното, свързан с перипетиите на героите във втората книга на М. Твен („Хъклбери Фин”) е този на реката: „тиха, величествена, цяла миля широка”(111). Цялото действие в романа се развива по течението й; редуват се острови и малки градчета, гъсти гори, безлюдни, усамотени места и пещери.

Пак по реката героите се сблъскват с цяла плаваща къща с мъртъвци, а също и с кораб с разбойници. Реката е не само път, а и стихия: „…подир полунощ ни връхлетя страшна буря с гръмотевици, светкавици и дъжд като из ведро. Скрихме се в колибата, а сала оставихме да се оправя сам. Като блеснеше светкавица, виждахме напреде си широка права река, а от двете страни високи скали”(112).

Повечето щрихи в образа на реката загатват някаква граничност, като че ли от нея започва някакъв друг свят: „Никакъв звук отнийде… Пълна тишина… Сякаш всичко живо спи, само някой жабок може да закряка от време на време. Като погледнеш надолу по реката, най-напред ще видиш някаква тъмна черта – гората на отвъдния бряг; нищо друго не можеш различи; после ще просветне една точица на небето; ще вземе да се разширява, реката ще се провиди по-надалеч и няма да е черна, ами жива; нейде далеч-далеч по нея ще видиш разни черни петънца, това са шлепове и лодки (…); после виждаш как нас реката се вие мъгла, как небето на изток започва да се червенее, а подир него и водата…”(113)

Художествената действителност в романа си „Принцът и просякът”(114) М. Твен изгражда контрастно: на блясъка на дворците е противопоставен мракът на бордеите. Опозицията високо-ниско е реализирана пестеливо, но пределно точно; странстванията и преживелиците на героите са своеобразно спускане/издигане в различните светове. Собственият свят на всеки един от героите съответно е чужд и застрашителен за другия герой; ритъмът в повествованието се постига именно чрез редуването на техните описания. „Къщата, където живееше бащата на Том, се намираше в една мръсна сляпа уличка (…) Беше тясна, разнебитена, стара, претъпкана с нещастни бедняшки семейства (…) Имаше останки от едно-две одеяла и няколко вързопа отдавнашна мръсна слама (…)…бащата и бабата бяха същински сатани…”(115) (курсивът мой – Т.Д.)

Дворецът Хестминстър е край спокоен, приятен друм, той е величествен и великолепен: „…огромна сграда, широко разгънатите й крила, настръхналите й зъбери и кули, грамадната каменна порта с позлатени решетки, великолепната украса от величествени гранитни лъвове и други знаци и символи на английската кралска власт. (…) …истински кралски дворец”(116) Залите са просторни, разкошно подредени, трапезите са отрупани с прибори от тежко злато, украшенията са безценни.

И отново – бърлогата на Джон Конти е отвратителна, с мътна светлина от лоена свещ, хората вътре са с изражение на животни; сбръчкана вещица с разчорлени и посивели коси и зъл поглед наднича от ъгъла. Лондонският мост представя за децата „ „нагледно обучение” по английска история – пред входовете му стърчаха на железни копия посинелите полуразложени глави на прочути хора”(117). Тъжно и грозно зрелище е плевнята в опожарения чифлик, обиталище на разбойниците; страховита, прилична на дупка е хижата в гората на лудия отшелник, върху вехт дървен сандък е поставен човешки череп. Ужасяващата тъмница, в която попадат героите е пълна с убийци и насилници. Така М. Твен изгражда една цялостна картина на подземния свят, враждебен и неразбираем.

Както вече споменахме, отбелязаните описания (по-детайлни или просто маркирани) в различните типове повествования имат доста сходни черти. Те всички са обединени от характеристиката си на отвъдност, различност; представят светове чужди, далечни, по-особени от света на обикновените хора. Ако проследим нишката на тяхното сътворяване в литературата не можем да не стигнем до фолклора, а оттам вероятно много по-назад – към митичните представи.

В тях гората огражда отвъдното царство, пътят към другия свят минава през гората. „От една страна приказната гора отразява спомена за гората като място на извършване на обреда [посветителния – бел. моя – Т.Д.] , от друга страна тя е входът към царството на мъртвите. – отбелязва В. Проп. – Двете представи са тясно свързани помежду си”(118).

Гората в митологиите се свързва с животинския свят(119) и е едно от основните места, в които се намират враждебните на човека сили: с други думи, тя е част от отвъдното. Пребиваването в нея е равносилно на символична смърт. Допълнително маркиране на топоса е дърво в гората (на поляна, високо, клонесто, вековно): то е част от нея, а в същото време по определен начин доминира. „…Митовете, в които се разказва за търсене на безсмъртието или вечната младост,, изтъкват на преден план дърво със златни плодове или вълшебни листа, намиращо се в „далечна страна” (всъщност в другия свят), пазено от чудовища (грифони, дракони, змии)”(120).

В същото време дървото е растителен митологичен символ на вселената, на организираното космическо пространство(121) (световно дърво, космическо дърво, дърво на живота, дърво на познанието, шаманско дърво). Извисяващо се над гората, в нейния център, то обозначава космос в хаоса, затова е сакрален обект, път между долния и горния свят, който трябва да измине персонажът (=неофит). Освен всичко друго за религиозния човек, както твърди Мирча Елиаде, Природата никога не е само „естествена”: тя неизменно притежава религиозна стойност (Космосът е божествено творение)(122).

Необикновеността, отвъдността на гората се подчертава и от къщата в нея, както и от обитателите й(123); тя е същинският вход към другия свят. Затова винаги е странна и е пазена от демонично същество, „в жилището на смъртта се влиза откъм страната на смъртта”(124). В митологиите къщата е заменена често и от животно, което поглъща неофита; тази символика на пренасяне към царството на смъртта се откроява и в литературата.

Понякога самата къщичка прилича на животно или има зооморфни (или териоморфни) белези, а по оградата й са наредени човешки черепи; отварянето на вратата-паст става с магически думи. В гората (къщата) неофитите (персонажите в повествованията) общуват с духове и отвъдни сили на мрака. „Гората, която първоначално е била задължително условие за извършване на обреда [на посвещаване – бел. моя – Т.Д.], впоследствие също се пренася в отвъдния свят. Приказката е последното звено на това развитие”(125).

Планината е един от най-разпространените митологични варианти на световното дърво(126): образ на света, модел на вселената. През нея минава световната ос, в чието подножие е входът към преизподнята; самата планина е връзка с висшето, божественото(127). В митичните представи (оттам – и във фолклора като образ) тя често се съвместява с другите митологични символи: дърво на планината; или дърво в подножието; гъсти гори, покриващи планина; градина на планината.

Върхът й е обиталище на боговете; под или в нея живеят свръхестествените демонични сили – там е царството на смъртта. Същевременно Космическата планина е не само най-високата точка на Земята, а и пъпът на Земята, от който е започнало сътворението(128). „С тези особености на Планината е съотносим както мотивът за Планината като вход към подземния свят, така и паралелният му мотив – Планината като вход в небесния свят.

В ред приказки, както и в аналогичните им митове, тези два мотива се разработват поотделно (напр. спускане под земята, в кладенец, яма, пещера или издигане на планина, дърво, стълба, верига, въже) или понякога се съвместяват. С това се обяснява и култът към пещери, разпространен в много традиции, и неговата тясна връзка с култа към планините…”(129)

Значителна част от храмовете (и то в различни религии) носят космологичната семантика на планината; в архитектурно отношение те повтарят структурата й – във вертикален и хоризонтален план. Именно поради това те са идеалната „връзка” между Земята и Небето(130); основите им проникват дълбоко в долните области; кулите им достигат обиталището на боговете. Впрочем, не случайно много от имената на кулите в древните цивилизации свидетелстват, че те са „отъждествявани с Космическата Планина, тоест с Центъра на Света”(131).

Всяка кула е небесна порта; тя по изкуствен начин възстановява първичната прекъсната ос. Дълбоката й подземна част е белязана със зид или централен кладенец. Така тя „обединява трите свята: небе, земя, подземен свят”(132). Затварянето в кула е своеобразна символизация на откъсване от земния живот; в древните общества е изолация, предшестваща инициационния обред(133).

Пещерата противостои на външното пространство в митопоетичната традиция(134). Тя е вътре, в недрата, скрита е, невидима и тъмна; трудно допуска човека и още по-трудно го изпуска. Хтоничните сили дебнат в нея; нейният отвор е вход към другия свят; око на мъртвешкото царство и ухо на стихиите. Застрашителното й вътрешно пространство е владение на хаоса. В същото време пещерата е и укритие, тя е утроба на природата; място в което се крие огънят („пещ”), приличен на жълтъка в яйцето.

Неизброимите съкровища вътре често са пазени от чудовище или животно. Така митичните представи за пещерата включват един цял „комплекс живот –смърт-плодородие, като едновременно място на зачатие, раждане и погребение, начало и край”(135). Впрочем, множество ранни храмове имат характер на пещери, затова този образ е средоточие на митологемата живот-смърт-възкресение. Освен това, местонахождението на пещерите е във високи планини или в дълбоки пропасти, т.е., те са обърнати или към небето, или към земята, или към подземното царство.

В определен смисъл пещерата е „планина на отвъдния свят”. „Като вход в другия свят пещерата е опасна: този вход се пази от стражи; м ного важно е тук да се знаят правила на поведение, да се спазва табу и т. н. (…); пещерата се намира в планина, но е вход надолу…”(136)

С всички тези символи е обвързан и кладенецът, който има свещен характер във всички традиции(137), защото осъществява синтез между трите космически равнища – водата, земята и въздуха. Той символизира изобилието, извора на живота и знанието; подобен на женските гениталии, води към утробата на земята (Богинята-майка), а оттам – към плодородието. Двойствеността на кладенеца се проявява във връзката му с хаоса – чрез тъмната вода (първичната вода, околоплодните води).

Така той е граница между световете, но и вход към отвъдното – царството на мъртвите, но и на плодородието(138).

Хипостаз на образната връзка между върха и низа е стълбата, която в завършен вид пресича трите космически зони(139). Нейното начало е в средния свят, на земята, краищата й са горе, в небето и долу в подземния свят. В митовете понякога стъпалата й са седем (основно число, описващо параметрите на вселената); тя може да бъде дървена, каменна, желязна, златна или въжена. Движението по нея е много опасно, защото тя е неустойчива; по правило е място, което се свързва с умрелите; изкачването е добро (благо), спускането е зло (нещастие).

„Стълбата – пише М. Елиаде – е носител на извънредно богата и същевременно идеално взаимообвързана символика: тя изобразява пластично прекъсването на дадено ниво и така прави възможен прехода от един начин на съществуване към друг; или ако погледнем нещата в космологически план, тя прави възможна връзката между Небе, Земя и Ад. Ето защо стълбата и изкачването играят съществена роля както при свързаните с посвещаването ритуали и митове, така и при погребалните обреди…”(140)

Движението по стълбата на неофита (= персонажа в повествованието) е смърт (= слизане в Ада) и възкресение (= изкачване към Небето). С небето, висшето са свързани и митовете за Рая, различен в различните култури и времена, но с много сходни черти(141). Това е място на щастливия живот и безсмъртието, в което човекът се среща с Бога лице в лице и плодовете на едно Дърво задоволяват напълно нуждите му. Небето е близо до Земята и лесно достъпно, човек е приятел с животните и познава езиците им.

Вследствие на някакво основно, първично събитие тези привилегии са загубени (“падението на човека се изразява както с онтологическа промяна на собственото му положение, така и с прекъсване на неговата връзка с космоса”)(142). Изпадналият в немилост човек изпитва вечна носталгия по Рая (по райския живот). Символиката на този образ винаги е свързана с изкачване на небесата(143), независимо, че Раят може да бъде представен като градина или като град(144).Във всеки случай е отделено, затворено и оградено пространство, чиито врати се пазят строго.

То е с кръгла (или квадратна) форма, гигантска по размери; материалите, с които е изградено, са подобни на чисто злато и прозрачно стъкло. От престола на бога изтича реката на живота, а покрай нея расте дървото на живота. Раят също е отвъден свят.

В обратната по вертикала посока, чрез спускане надолу се достига подземния свят, Ада; преизподнята. Като образно пространство той е сравнително късно построение, свързано с идеята за Страшния съд и въздаване заслуженото на прегрешилите(145). В по-ранните митологични традиции богът на мъртвите Хадес (Невидимият) е същевременно Плутон (Богатият), бог на подземните богатства. Той държи рог на изобилието; подземното царство е царство на смъртта и предците, но и царство на плодородието, мястото, където всичко се заражда.

В космологичен план низът, пространството долу, това са корените на световното дърво, пазени от змия (демонично същество); там отиват умрелите. В обредно-ритуален план слизането долу на неофита (персонажа) е равнозначно на символична смърт; шаманът се спуска в Пъкъла, за да търси и върне похитената от демоните душа на болния(146); Орфей отива там, за да върне на белия свят любимата си Евридика.

„В първообраза на посвещението се появява нова характерна черта: символичната смърт не служи единствено за достигане на собствено духовно съвършенство (и в крайна сметка на безсмъртието), а се прави за спасението на другите…”(147) В приказната традиция, обаче, преминаването в отвъдното царство е своеобразна ос на повествованието и същевременно с това – среда на приказката.(148) Входовете на подземния свят са пазени от чудовища, демони обитават бездните; сблъсъкът с тях е изпитание, типично за инициацията(149).

Важен митологичен символ е реката(150), която също осигурява връзката между горния, средния и долния свят; тя е своеобразен път, пронизващ вселената. Нейният произход е от първичния световен океан, вариантите й са голямо море или езеро, от което изтичат основните реки. Реката дели пространството, тя е граница между своето, защитеното и чуждото, враждебното; тя е и стихия, огнена река; вход за отвъдното, през който прекарват с ладия душите на умрелите. Символичните й значения са свързани с препятствие, опасност, потоп, наводнение и ужас.

Водата е еквивалент на хаоса, но и пораждащото начало, поради това винаги маркира някакъв преход(151). „”Корабът, който се пуска по вълните на това море, винаги може незабелязано и постепенно да проникне в приказни светове и обикновеното плаване лесно може да се превърне в странстване из задгробните страни”(152). Според Вл.Проп, преминаването през реката с мрачния лодкар Харон също е отразено в приказките, а с водата като стихия е свързан и змеят, който е воден цар(153). Достигането на другия бряг буквално означава преминаване отвъд.

Често река предшества далечното царство(154); тя е своего рода бариера пред него, а понякога го огражда. Това царство задължително е отделено от другия свят с непроходима гора, море или огнена река с мост, под който се е скрил змей. „Това е „далечно” или „друго”, или „невиждано” царство. (…) Но още щом се вгледаме в картината на това царство, ние веднага ще забележим, че в нея няма никакво външно единство”(155). То може да е под земята, или навръх планината, или под водата; винаги има ливади, градини, дървета, острови,пустини.

Задължителен атрибут на далечното царство е дворецът: златен, мраморен или кристален; непристъпен, заобиколен от висока ограда. Пазачите му са страшни змии, или хищни животни (самото царство е териоморфно, змийско). Този дворец, според Владимир Проп, носи белезите на „голямата къща” (от посветителния обред) и важен е престоят на неофита (персонажа) в него. „Отвъдният свят не само в приказката, но и в религиозните представи съществува в зависимост от природата и основния поминък на народа…”(156)

Самият дворец има не само златна окраска, а в него има и съкровища; обитателите му притежават златен атрибут. Чрез златото се маркира принадлежността към отвъдното, към другото царство; златният цвят е синоним и на огъня.

Медното, сребърното и златното царство възникват като утроен образ на далечното царство(157); те са разположени едно след друго под земята; периферността им и последователността им също потвърждават характеристиката на отвъдност.

Ритуалите при основаването на град представляват символично повторение на космогонията: градът (както и храмът) се строи по подобие на Вселената(158). „Градът със своите стени и ровове представлява Света, ограден от планински вериги и митични океани. Храмът в центъра символизира Планината Меру – петте му кули стърчат подобно на петте върха на свещената Планина.

Окръжаващите го параклиси изобразяват съзвездията в движение, т. е., Космическото време. Основният ритуален акт на вярващите се състои в обикаляне около сградата в определена посока, за да преминат последователно през всички етапи на слънчевия цикъл, с други думи, да прекосяват пространството в крак с времето”(159).

Всеки град е център на света; той отразява небесния ред и получава от него влияния(160). Животът е преминаване от долния град към горния (на светците); горният поражда чрез духа; долният – чрез плътта; и двата са едновременно закрила и граница. Далечният град, този в периферията, е чужд и враждебен, но той също е център на някакъв друг свят, отвъден, през който трябва да премине героят. Преминаването е равностойно на завладяване, на усвояване и същевременно е своеобразен преход (символична смърт и възкресение).

„Същият космологичен символизъм, формулиран с пространствени, архитектонични понятия характеризира дома, града и Вселената”(161). Той отразява екзистенциалния опит на съществуване в организиран и значим свят, ясно разделен на съответните зони, но съединен чрез пътя. „Постоянно и неотменно свойство на пътя е неговата трудност. Той върви по линията на нарастващи трудности и опасности, заплашващи митологичния герой-пътник, затова и преодоляването му е подвиг”(162). Неговото начало е небе, планина, връх на световното дърво, дворец, светилище или дом, а краят му е там, където се намират висшите сакрални ценности, цел на самото движение.

Пътят може да е разположен по вертикала или хоризонтала – към сакралния център или обратно, към чуждата и страшна периферия. При всички случаи, обаче, образът на пътя в митопоетичното съзнание е свързан с максимален риск, „с пределно усилие, със ситуация „или/или”, в която човекът се превръща в герой, в божество или в богоподобно същество”(163). Така той е свързан и с вечния стремеж на човека към Центъра, към сърцевината на действителността, в която единствено може „да надмине човешкото в себе си и да си възвърне божественото състояние”(164).

Интересен образен вариант на пътя е лабиринтът. Той е преплитане на пътища, някои от които без изход; в най-малко пространство има най-сложно кръстосване.Лабиринтът в този смисъл е концентриран образ на трудния път. „Асоциацията на лабиринта с пещерата добре показва, че той едновременно трябва да даде достъп до средата след нещо като инициационно пътуване и да го затвори за неудостоените. (…)

Лабиринтните обреди, върху които се основава церемонията по инициацията… целят да открият на новопосветения в живота му тук, долу, начина да прониква, без да се заблуждава, във владенията на смъртта (която е вратата на друг живот)”(165). В центъра му е заровено съкровище; то не е толкова имане, колкото „лишена от меркантилни измерения съкровеност, имагинерно бленуване по ценности с неизвестно назначение…”(166)

С царството на мъртвите са свързани и куклите(167); те „представят” мъртвия като своеобразна инкарнация. (В българската традиция кукла се нарича надгробния дървен или каменен паметник, той е антропоморфен заместител на покойния)(168). Така царството на куклите е хипостаз на отвъдния свят, на неживото, на оживяващото само нощем. Куклеността „предполага задължително известна дематериализация на материалното, която в никакъв случай обаче не трябва да бъде разбрана като негова мистификация.

Куклата е един от най-реалистичните призраци на нашето въображение”(169). Куклата подчертава женското начало, цялостната й природа е в парадигмата на хаоса. Нейният свят е на ръба на реалното и фантастичното, чрез нея се преобръщат отношенията родители-деца; детето става родител. Целият този куклен свят е различен, отвъден, в него животът е игра и играта е живот.

Беглият преглед на митологичната символика, обозначаваща отвъдност показва съвсем ясна семантична връзка с фолклорната и литературна образност на отвъдните, други земи. Това е митично пространство, сакрален топос, представян по различни, но твърде сходни начини. Неговата функция (и в митологиите, и във фолклора, и в литературата) е да се противопостави на профанния свят на всекидневието. Именно в сакрализирания топос е възможен инициационния преход. Свещеното пространство е силно и значимо(170), то е ритуално, „конструкцията” му се основава върху идеята за центъра, през който минава световната ос(171).

Проникването на неофита (персонажа) в различните му зони или нива е посвещаване; „диалектиката на свещените пространства винаги издава „носталгията по рая”.”(172)
Въпреки противоречивостта си сакралният топос има константни белези и участва в „системата на Света”:

„А/ свещеното място представлява прекъсване на еднородността на пространството; Б/ това прекъсване се символизира от „отвор”, чрез който е възможно преминаването от една космическа област в друга (от Небето към Земята и VICE VERSA: от Земята към долния свят); В/ връзката с Небето неизменно е представена чрез определен брой образи, като всички се позовават на AXIS MUNDI: стълб (UNIVERSALIS COLUMNA), стълба (стълбата на Иаков), планина, дърво, лиана и т. н.; Г/ около тази космична ос се простира „Светът” (= „нашия свят”), следователно оста се намира „в средата”, на „пъпа на Земята”, тя е Центърът на Света”(173).

Символиката на сакралния топос в някакъв смисъл връща човека към „райския период”, „в духовен свят, безкрайно по-богат от затворения кръг на неговия „исторически момент”.”(174) Освен това, митът = модел за пример, а „сакралното е истински реалното”(175). Неизбежно е митичните представи за сакралния топос да се развиват в една фолклорна и литературна география, в различни текстове, но с еднакъв код.

Сакралният топос – в мита и ритуала, но също във фолклора и литературата е средство за излизане от времето(176), за преход в символичен план – от смъртта към живота. „Най-често използваният символ за изразяване на прекъсването на живота и за проникването в „другия”, надсетивния свят (бил той света на мъртвите или на боговете) е „трудния преход”, острието на бръснача”(177).

Както пише Ролан Барт, митичното присъства навсякъде, където се разказват истории(178); затова и в прозата за деца и юноши образът на сакралния топос е богато развит в множество варианти. Той е свързан с мястото на тръгване (началната точка), с мястото на изпитания на героя и/или с крайната цел на пътешествията.

Тези пространства винаги са особени, различни от познатите и обикновените; по-скоро са близки или тъждествени по семантика на отвъдния свят и функционално са сакрални зони. Описанията им са разгърнати: цели светове и отделени чужди земи, противопоставени по един или друг начин на света на хората.

Те са враждебни; дихотомичната им образност в повечето прозаични творби е пределно детайлизирана. Светове на ръба на въображаемото и реалното, те притежават собствена вътрешна йерархичност в посока на ужасяващото и свои степени на сакрализация. Най-ясно – в чисто конструктивен план това проличава в идеята за център и периферия, а също и в триделната вертикална структура на света.

От развитието на образите на сакралния топос зависи по-високата или по-ниска художествена стойност на произведението; пак чрез тях наблюдаваме тенденциите на пародия в литературата.

Във фолклорната (приказна) традиция пространството играе двойствена роля: то е композиционен елемент, т. е., съществува; „от друга страна, сякаш изобщо го няма”(179). В литературата (като по-късно явление) пътят и пространството са епически развити. „Това налага и извода, че статичните елементи, елементите на прекъсване на действието в приказката са по-древни от нейната пространствена композиция. Пространството навлиза в нещо по-рано съществувало. Основните елементи са създадени преди появата на пространствени представи…”(180)

Така една от основните характеристики на това пространство е далечността. Хронотопът, преминаващ от фолклора в литературата, е свързан с отдалечаването; генезисът му е чисто инициационен – от мита и ритуала(181). В литературата откриваме вече цялостна схема на сакралните топоси, която като мрежа изпълва повествованието. И тук функцията й не е по-различна; тя трябва да осигури необичайност, извънвремевост, надпространственост и така да „подготви” за инициацията.

Сакралният топос е свързан не само с подготовката на посвещаването; той е зоната на самото посвещаване, мястото на изолацията на неофита. Както вече споменахме, топосът символизира смъртта, пребиваването в отвъдното, ада и в същото време – контакта с митичния прародител, откровенията и знанията, които се получават там. Това е място, в което цари „…космическа Нощ: това е ембрионалният свят на съществуването, както в космически, така и в човешки план. (…)

Смъртта на младежа означава завръщане в ембрионалното състояние, но това не бива да се разбира само в смисъла на човешката физиология, а и в космологичен план: зародишното състояние е равносилно на временно изпадане във виртуалния, предкосмически вид”(182). Чрез пребиваването в сакралния топос (и смъртта) неофитът преодолява профанното, не-осветеното си положение; там научава тайните на битието и доказва собствената си зрялост.

Разбира се, докато в мита и ритуала инициацията е безусловна, то във фолклора и особено – в прозата за деца и юноши тя има условен характер, преживява се „на ужким”, устно или на хартия. Макар и реализирана чрез словото, тя има своето значение в един свят на ускорена акселерация, свят на аудиовизуалната култура и Интернет, защото маркира приемствена връзка в съзряването на поколенията. Независимо от времето, всяка една генерация изживява своя възрастов преход, своето пребиваване в сакралния топос.

Тук литературата има своето неоспоримо значение защото предлага най-много образни възможности и най-силно въздействие (чрез построяване на собствена – за реципиента – имагинерност). И то – въпреки зрелищността на технологиите в масовата култура.

„Какъвто и да е историческият контекст, в който е поставен HOMO RELIGIOSUS, той неизменно вярва, че съществува една абсолютна реалност, сакралното, която надхвърля този свят, но която се проявява в него, и по този начин го освещава и превръща в реален. (…) Възстановявайки сакралната история, подражавайки на божественото поведение, човекът се озовава и живее до боговете, тоест в реалното и значещото…”(183)

Всъщност, това е и една от най-важните причини за присъствието на кодирани митични елементи в литературата за деца и юноши; сакралното и профанното определят битието и в модерния свят. Или, както пише Тери Пратчет: „Историите съществуват независимо от техните герои. Ако знаете това, знанието ви дава власт…”(184)

Образи на сакралния топос в прозата за деца и юноши
Б е л е ж к и

1. Елиаде, М. Сакралното и профанното. С., 1998, с. 15.
2. Вж. подробно Богданов, Б. Мит и литература (1). С., 1998, с. 55.
3. Вж. подробна библиография в дисертацията: Дяков, Т. Фолклорна основа на българската поезия за деца след Освобождението. С., 1989; тук в студията на … стр.
4. Вж. Славова, М. Белетристиката за деца и народната приказка (Опит за типологическа съпоставка). – В: Български фолклор, кн.1, 1990, с. 58.
5. Вж. подробно Дяков, Т. Фолклорна основа… Цит. съч.
6. Вж. Дяков, Т. Литературата за деца и фолклорът в следосвобожденския период – взаимодействие и традиция. – В: Митология, фолклор, литература. С., 1995.
7. Вж. Дяков, Т. Фолклорният ритъм в поезията за деца след Освобождението 1878 година. – В: Митология, фолклор, литература. Цит. съч., с.101.
8. Вж. Дяков, Т. Мотиви на инициацията в прозата за деца. – В: Митология, фолклор, литература, втора част. С., 2003, с.181.
9. Вж. Константинова, Е. Въображаемото и реалното (фантастиката в българската художествена проза). С., 1987.
10. Вж. Дяков, Т. Митични елементи в трилъра (бележки към „смисъла”). – В: Митология, фолклор, литература. Цит. съч., с. 116.
11. Вж. Дяков, Т. Текст в трилъра: убийството. – В: Митология, фолклор, литература, втора част. С., 2003, с. 223.
12. Вж. Проп, Вл. Морфология на приказката. С., 1995.
13. Вж. Дяков, Т. Мотиви на инициацията в прозата за деца. Цит. съч., с. 181.
14. Вж. Дяков, Т. Мотиви на инициацията в прозата за деца… Цит. съч.
15. Братя Грим. Приказки. т. 1, С., 1962, т. 2, С., 1963.
16. Хауф, В. Приказки. С., 1966.
17. Хауф, В. Приказки. Цит. съч., с. 49.
18. Андерсен, Х. К. Андерсенови приказки. първи том, С., 1964, втори том, С., 1965.
19. Колоди, К. Приключенията на Пинокио. С., 1963.
20. Колоди, К. Цит. съч., 97-98.
21. Линдгрен, А. Братята с лъвски сърца. С., 1979.
22. Линдгрен, А. Цит. съч., с. 137.
23. Пак так, с. 159.
24. Толкин, Дж. Властелинът на пръстените. т. 1, С., 1990, т. 2, 1991.
25. Вж. Толкин, Дж. Цит.съч., т. 1, с. 5.
26. Толкин, Дж. Цит. съч., с. 110, 111.
27. Пак там, с. 129.
28. Пак там, с. 317.
29. Толкин, Дж. Властелинът на пръстените. т. 2, С., 1991, с. 142.
30. Толкин, Дж. Цит. съч., с. 142.
31. Пак там, с. 210.
32. Вж. Толкин, Дж. Цит. съч., 293-305.
33. Пак там, с. 287.
34. Пак там, с. 511.
35. Каралийчев, А. Български народни приказки. С., 1960; вж. Константинова, Б. Ангел Каралийчев. С., 1982.
36. Каралийчев, А. Цит. съч., с. 118.
37. Райнов, Н. Приказки от цял свят. С., 1964; Райнов, Н. Български приказки. С., 1965.
38. Вж. Дяков, Т. Мотиви на инициацията… Цит. съч., с. 199.
39. Райнов, Н. Приказки от цял свят. Цит. съч., с. 75.
40. Райнов, Н. Български приказки. Цит. съч., с. 232.
41. Райнов, Н. Български приказки. Цит. съч., 45-46.
42. Райнов, Н. Цит. съч., с. 46.
43. Вж. Цанков, Г. Следи от копитата на дявола, предговор. – В: Готически романи. С., 1986.
44. Родари, Дж. Народните приказки като първичен материал. – В: Граматика на фантазията (Увод в изкуството да измисляме истории). С., 1986, с. 68.
45. Вж. Дяков, Т. Мотиви на инициацията… Цит. съч., с. 200.
46. Хофман, Е. Т. А. Приказки. С., 1981.
47. Вж. подробно Дяков, Т. Съногаданията в традиционната ни култура. – В: Митология, фолклор, литература. С., 1995, с. 22.
48. Хофман, Е. Т. А. Цит. съч., с. 43.
49. Пак там, с. 54.
50. Пак там, с. 58.
51. Вж. Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса. С., 1978.
52. Карол, Л. Алиса в страната на чудесата. Алиса в огледалния свят. С., 1965.
53. Вж. подробно Дяков, Т. Огледалото и обърнатият свят. – В: Митология, фолклор, литература, втора част. С., 2003, с. 162.
54. Петров, П. Физиогномическият образ. – В: Животът – огледална авантюра. С., 1992, с. 35.
55. Бари, Дж. Питър Пан. С., 1981.
56. Пак там, с. 10.
57. Пак там, с. 10.
58. Баум, Л. Вълшебникът от Оз. С., 1967.
59. Баум, Л. Цит. съч., с. 20.
60. Пак там, с. 101.
61. Киплинг, Р. Книга за джунглата. С., 1967.
62. Киплинг, Р. Цит. съч., с. 46, 47.
63. Вж. подробно Дяков, Т. Мотиви на инициацията… Цит. съч., с. 204.
64. Милн, А. Мечо Пух, С., 1978.
65. Милн, А. Цит. съч., с. 168.
66. Пак там, с. 171.
67. Линдгрен, А. Пипи Дългото чорапче. С., 1969; Три повести за Карлсон. С., 1972.
68. Линдгрен, А. Пипи… Цит. съч., с. 243.
69. Пак там, с.7.
70. Пак там, с.131.
71. Пак там, с. 365.
72. Енде, М. Приказка без край. С., 1990.
73. Енде, М. Цит. съч., с. 79.
74. Пак там, с. 107.
75. Пак там, с. 318.
76. Пак там, с. 335.
77. Пелин, Ел. Ян Бибиян. С., 1968; Ян Бибиян на Луната. С., 1968.
78. Вж. подробно Янев, С. Българска детско-юношеска проза. С., 1979, с. 104.
79. Вж. напр. Янев, С. Пародийното в литературата. С., 1989.
80. Пелин, Ел. Ян Бибиян. Цит. съч., с. 108.
81. Константинова, Е. Цит. съч., с. 133.
82. Константинова, Е. Цит. съч., с. 134.
83. Верн, Ж. Капитан Немо. С., 1964.
84. Барт, Р. Въображението на знака. С., 1991, с. 115.
85. Верн, Ж. Цит. съч., с. 67.
86. Пак там, с. 176.
87. Пак там, с. 354.
88. Пратчет, Т. Цветът на магията. С., 1992; Фантастична светлина. С., 1993; Еманципирана магия. С., 1994; Посестрими в занаята. С., 2001; Пирамиди. С., 2000; Вещици в чужбина. С., 2001; Господари и господарки. С., 2001; Въоръжени мъже. С., 1998; Интересни времена. С., 1999; Стражите! Стражите! С., 1998; Музика на душата. С., 2000; Малки богове. С., 1996; Дядо Прас. С., 1999; Последният континент. С., 2000; Глинени крака. С., 2000; Шовинист. С., 2000; Петият слон. С., 2000 (хронологията е по английските издания).
89. Пратчет, Т. Еманципирана магия. Цит. съч., с. 277.
90. Пратчет, Т. Цит. съч., с. 278.
91. Пратчет, Т. Пирамиди. Цит. съч., с. 7.
92. Пратчет, Т. Фантастична светлина. Цит. съч., с. 3.
93. Пратчет, Т. Еманципирана магия. Цит. съч., с. 197.
94. Пратчет, Т. Интересни времена. Цит. съч., с. 11.
95. Пратчет, Т. Последният континент. Цит. съч., с. 9.
96. Пратчет, Т. Дядо Прас. Цит. съч., с. 37.
97. Пратчет, Т. Фантастична светлина. Цит. съч., с. 35.
98. Пак там, с. 41.
99. Пратчет, Т. Цветът на магията. Цит. съч., с. 248.
100. Пратчет, Т. Малки богове. Цит. съч., с. 10.
101. Пратчет, Т. Еманципирана магия. Цит. съч., с. 230.
102. Пратчет, Т. Пирамиди. Цит. съч., с. 314.
103. Пратчет, Т. Последният континент. Цит. съч., с. 10.
104. Рид, М. Морското вълче или Пътуване в мрака. С., 1965.
105. Мало, Х. Малкият моряк. С., 1969.
106. Мало, Х. Цит.съч., с. 39.
107. Пак там, с. 74; вж. също 89, 111.
108. Твен, М. Приключенията на Том Сойер. С., 1995; Хъкълбери Фин. С., 1965.
109. Твен, М. Приключенията на Том Сойер. Цит.съч., с. 53.
110. Твен, М. Цит. съч., с.136.
111. Твен, М. Хъкълбери Фин. Цит. съч., с. 11.
112. Твен, М. Цит. съч., с. 51.
113. Пак там, 87-88.
114. Твен, М. Принцът и просякът. С., 1969.
115. Твен, М. Цит. съч., 10-11.
116. Пак там, с. 14.
117. Пак там, с. 59.
118. Проп, Вл. Исторически корени на вълшебната приказка. С., 1995, с. 59.
119. Вж. подробно Мифы народов мира. т. 2, М., 1988, с. 49.
120. Елиаде, М. Сакралното и профанното. С., 1998, с. 107, 108.
121. Вж. подробно Мифы народов мира. Цит. съч., с. 161; също Мелетински, Е. Поетика на мита. С., 1995, с. 293; Българска митология (енциклопедичен речник). С., 1994, с. 321.
122. Елиаде, М. Цит. съч., с. 83.
123. Вж. подробно Проп, Вл. Цит. съч., 59-65.
124. Пак там, с. 61.
125. Пак там, с. 65.
126. Вж. подробно Мифы народов мира. т. 1, М., 1987, с. 311.
127. Вж. подробно Елиаде, М. Цит. съч., с. 26; също Елиаде, М. Образи и символи. С., 1998, с. 39.
128. Вж. Елиаде, М. Образи и символи. Цит. съч., с. 40.
129. Мифы народов мира. т. 1, М., 1987, с. 313.
130. Вж. Елиаде, М. Сакралното и профанното. Цит. съч., с. 27.
131. Елиаде, М. Образи и символи. Цит. съч., с. 39.
132. Шевалие, Ж., А. Геербрант. Речник на символите. т. 1, С., 1995, с. 578.
133. Вж. подробно Проп, Вл. Цит. съч., с. 44.
134. Вж. подробно Мифы народов мира. т. 2, цит. съч., с. 311.
135. Мифы народов мира. т. 2, Цит. съч., с. 311.
136. Пак там, с. 312.
137. Вж. подробно Шевалие, Ж., А. Геербрант. Цит. съч., с. 472.
138. Вж. напр. Българска митология. Цит. съч., с.168.
139. Вж. подробно Мифы народов мира. т. 2, цит. съч., с. 50.
140. Елиаде, М. Образи и символи. Цит. съч., с. 47.
141. Вж. подробно Елиаде, М. Митове, сънища и тайнства. С., 1998, с. 37, 69.
142. Елиаде, М. Цит. съч., с. 71.
143. Вж. Елиаде, М. Образи и символи. Цит. съч., с. 161; също Елиаде, М. Митове, сънища и тайнства. Цит. съч., с. 74, 134-139.
144. Вж. подробно Мифы народов мира. т. 2, цит. съч., с. 364.
145. Вж. подробно Мифы народов мира. т. 1, цит. съч., с. 36.
146. Вж. подробно Елиаде, М. Шаманизмът и древните техники на екстаза. С., 1976.
147. Вж. Елиаде, М. Образи и символи. Цит. съч., с. 161.
148. Вж. Проп, Вл. Цит. съч., с. 197.
149. Вж. Елиаде, М. Сакралното и профанното. Цит. съч., с. 97; също Проп, Вл. Цит. съч., с. 218; също Мифы народов мира. т. 1, цит. съч., с. 452.
150. Вж. подробно Мифы народов мира. т. 2, цит. съч., с. 374; Мифы народов мира. т. 1, цит. съч., с. 240.
151. Вж. подробно Елиаде, М. Трактат по история на религиите С., 1995, 219-249.
152. Болдырев, А. В. Религия древнегреческих мореходов. – В кн.: Религия и общество. Л., 1926, 145-146; цит. по Проп, Вл. Цит. съч., с. 206.
153. Вж. Проп, Вл. Цит. съч., с. 206, 211.
154. Вж.подробно Проп, Вл. Цит. съч., с. 272.
155. Пак там, 272-273.
156. Пак там, с. 280; вж. също 302-305.
157. Вж. Проп, Вл. Цит. съч., с. 277.
158. Елиаде, М. Окултизъм, магия и културна мода. С., 2000, с. 31; вж. също Елиаде, М. Сакралното и профанното. Цит. съч., с. 34, 36.
159. Groslier, B. Ph., J. Arthaud. The Arts and Civilization of Angkor. New York, 1957, 30; цит. по Елиаде, М. Окултизъм, магия и културна мода. Цит. съч., с. 31.
160. Вж. подробно Шевалие, Ж., А. Геербрант. Речник на символите. т. 1, цит. съч., с. 219.
161. Елиаде, М. Окултизъм, магия и културна мода. Цит. съч., с. 33.
162. Мифы народов мира. т. 2, цит. съч., с. 352.
163. Пак там.
164. Елиаде, М. Образи и символи. Цит. съч., с. 51; вж. също Проп, Вл. Морфология на приказката, С., 1995, с.139.
165. Шевалие, Ж., А. Геербрант, А. Цит. съч., 596-597.
166. Петров, П. Животът – огледална авантюра. С., 1992, с. 65.
167. Вж. Проп, Вл. Исторически корени… Цит. съч., с. 195.
168. Вж. Българска митология. Цит. съч., с. 184.
169. Петров, П. Цит. съч., с. 97.
170. Вж. Елиаде, М. Окултизъм, магия и културна мода. Цит. съч., с. 29.
171. Вж. Елиаде, М. Трактат по история на религиите. С., 1995, с. 416.
172. Елиаде, М. Трактат… Цит. съч., с. 425.
173. Елиаде, М. Сакралното и профанното. Цит. съч., с. 25.
174. Елиаде, М. Образи и символи. Цит. съч., с.11.
175. Елиаде, М. Сакралното и профанното. Цит. съч., с. 68.
176. Вж. Елиаде, М. Сакралното и профанното. Цит. съч., с. 79; също Елиаде, М. Митове, сънища и тайнства. Цит. съч., с. 82.
177. Елиаде, М. Образи и символи. Цит. съч., с. 79.
178. Вж. Барт, Р. Въображението на знака. С., 1995, с. 145.
179. Вж. Проп, Вл. Исторически корени… Цит. съч., с. 50.
180. Пак там.
181. Вж. подробно Мелетински, Е. Поетика на мита. С., 1995, 223-386.
182. Вж. Елиаде, М. Сакралното и профанното. Цит. съч., с. 135, 136; вж. също Елиаде, М. Митове, сънища и тайнства. Цит. съч., с. 220.
183. Елиаде, М. Сакралното и профанното. Цит. съч., с. 145.
184. Пратчет, Т. Вещици в чужбина. С., 2001, с. 10.

Рубрики: Frontpage · За творчеството

Етикети: , , , , , , , , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

0 Kоментари за сега ↓

  • Още никой не е коментирал. Бъди първият!

Коментирай