Public Republic Art Studio

Мотиви на инициацията в прозата за деца

14 март, 2012 от · 1 Коментар

Проф. дфн Томислав Дяков

Iniciacia
Снимка: lednichenkoolga

„Всичко е една приказка”
Новалис

І. Общи сведения за инициацията като посветителен обред

В своето изследване за обредите на прехода А. ван Женеп(1) отбелязва, че независимо от това, какъв е типът общество, всеки индивидуален човешки живот се състои в последователно преминаване от една възраст в друга и от едно занимание към друго. Тези промени в повечето случаи са придружени от специални ритуали и актове, от обредност, която в диахрония се свързва със сакралното.

В традициите по-ясен остава текстът, като че ли винаги „за сметка” на кода; текстовете са не само вариантни, но и вариативни.. Сходните им структурни и смислови елементи обаче отвеждат към общ код, в който бинарното мислене фиксира действия и въздействия между непосветеното и посветеното, профанното и свещеното. Човек, природа и общество са взаимосвързани: светът е подчинен на ритми, време и пространство са обединени в спирален континуум(2).

Природни и човешки реалии са успоредени (тяхната неделимост великолепно е интерпретирана в нашата култура от Захарий Зограф в стенописа „Колелото на живота”, Преображенски манастир) и така детерминират „етапността” на житейския път. „Така ред след ред, според едно или друго място, което се заема в обществото, съществува преместване на магическите кръгове.

Човекът, чийто живот преминава през различни алтернативи, в определен момент се намира завъртян около себе си и обърнат към свещеното вместо към обикновеното – „профанното”, или обратно. Такива промени на състоянието не минават, без да смутят социалния и индивидуалния живот и за да се смекчат вредните последици, съществуват известен брой обреди на преминаване”(3).

Един от най-важните преходни обреди е инициацията (посвещаването) – неофитите преминават от групата на децата в групата на възрастните, зрели хора, т.е. повишават социалния си статус. Чрез нея психофизиологическият „хаос” се трансформира в социален „космос”, регулират се и социално се „обуздават” личните емоции(4).

Постъпателният ход на обреда има няколко фази – отделяне, преминаване, приобщаване; откъсването от социалната структура е символично, следват различни изпитания, общуване с демоничните сили, ритуално пречистване и завръщане в „друга част на социума”.

Самото битие на юношите извън йерархията ги поставя в „антиструктурното” състояние на братство отхвърлени, макар и временноa (5). За разлика от другите преходни обреди обаче инициацията включва задължителна наративна частмитовете, които могат да знаят само възрастните и/или специално посветените в тайното духовно знание на социумa(6).

И така, посвещаването е една от институциите, генерирани от родовообщинния строй(7): обредът се извършва при настъпване на полова зрелост на юношите и след него те, вече пълноправни членове на обществото, имат правото и задължението да продължават рода. Ключов момент в обреда е т.нар. „временна смърт” на неофита, след която той възкръсва (умира за „стария” си живот и се ражда за „новия”).

Тук ритуалите подсказват „поглъщане на новопосветения и съответно изплюването му от чудовище, посещение в царството на мъртвите или в страната на духовете, борба с духовете, сдобиване там с ритуални предмети и религиозни тайни”(8). Митологемата живот-смърт-нов живот е разгърната и в разказвания мит, така както е и основен модел на самия обред.

Освен това е обвързана с изпитанията, през които трябва да мине героят, за да докаже своята зрялост. Той трябва да победи хтоноса, да се сдобие с магически сили, да разреши трудни задачи; обредните практики включват телесни изтезания и увреждания (отсичане на пръст, избиване на зъби)(9). Временната смърт може да има и други символични измерения – варене, печене, разкъсване; възкръсналият след това неофит получава ново име, а кожата му жигосват с клеймо.

Всички ритуални действия, както и обредният хронотоп в общи линии следват логиката на основната митологема. Тази логика е потвърдена от изследванията на Вл. Проп(10).

Магьосникът (жрец, шаман) отвежда юношите на култовото място. Той носи маска, която е неговият знак за принадлежност към отвъдното (предците, тотема). Култовото място е „вдън гора”, там има къщичка (колиба) във формата на животно – входът към отвъдното царство (на мъртвите). Попадайки в нея (и през нея), посвещаваният се спуска в другия свят; ядейки от храната вътре, предназначена за мъртъвци, той се приобщава към света на мъртвите, а в същото време тя му дава сила, мощ и способност да понесе враждебните срещи, които го очакват на онзи свят.

Тук започват и тежките изпитания, научаването на магии и заклинания, отговарянето на въпроси и гатанки, спазването на редица забрани, например забраната за сън (=смърт), общуването със зли духове, вещици-човекоядки. В основата на обреда стои обрезването; в гората неофитите биват подлагани на мъчения и изтезания – одиране на кожата, отсичане на пръст, част от тялото, нанасяне на дълбоки рани (да останат белези), изгаряния, побои.

Според изследователите тези действия трябва да научат младите на абсолютно послушание и в някакъв смисъл физически и психически да разстроят неофита. „Те продължавали много дълго (понякога седмици), съпроводени с глад, жажда, тъмнина, ужас и е трябвало да предизвикат онова състояние, което посвещаваният е мислел за смърт.

Те предизвиквали временна лудост (за което допринасяли различните отровни напитки), така че посвещаваният забравял абсолютно всичко. Той дотолкова изгубвал паметта си, че когато се завръщал, не помнел името си, не познавал родителите си и т.н. и може би напълно вярвал, като му казвали, че е умрял и се е завърнал като друг, нов човек…”(11)

Освен изтърпяването на болка, неофитът трябва да преодолее и отвращението си до такава степен, че да достигне до състоянието на яростно безумие. Именно това състояние се счита за „вселяване на духа”, т.е. за придобиване на необходимите способности, на необичайна сила, екстаз. Това е и моментът, в който жрецът показва някакъв знак за настъпилата смърт – окървавени дрехи, извадени очи, сърце, черен дроб, окървавено оръжие, отрязан пръст, ръка.

Смъртта е временна, защото веднага след нея посвещаваният се разлага, а „магът-вълшебник събира костите и връща живота на младежите”(12). Умирането-възкръсване носи магически свойства; самата смърт приема форма на придвижване в пространството. Митологемата на възкресяването има много и различни варианти, останали фиксирани в митовете и вълшебните приказки: посичане, накълцване=съживяване (Орфей, Озирис, Адонис, Дионис, Загрей, Пестей); изгаряне, печене, варене-подмладяване (митовете за ковачи, Деметра, Пелей, Христос).

В хода на посвещаването юношите се въвеждат в митичните представи, обредите, ритуалите и обичаите на племето, научават тайните, т.е. получават знания, а оттук – и умения. Фигуративно казано, теорията е последвана от практика; впрочем моментът на разказване отстъпва на втори план; доминира моментът на действие. „Обредите… представляват груба, но често пъти много изразителна драматизация на митове и легенди. Маскирани и костюмирани актьори представят животни или божествени същества, чиято история се разказва в митовете…”(13)

В случая сукцесията мит – обред или обред – мит не е толкова значима, по-важна е връзката между тях, чийто резултат са повишените възможности на неофита (вълшебна и магическа власт над животните). Те пък на свой ред са условие за получаването на помощник (дух-пазител) и точно това сдобиване (откриване) е кулминация в обреда.

Помощникът-пазител често се възприема като жена (под влияние на матриархата, посвещаването се извършва от рода на жената, жрецът се преоблича в женски дрехи); неофитът се отъждествява в някакъв смисъл с него/нея (по време на посвещаването младежът „се превръща” в своя помощник).

Така инициацията минава и през фазата на травестизъм, преобръщане на същността в линията космос-хаос-космос; мъжко-женско-мъжко начало. Тази фаза е мотивирана от дихотомичното мислене, в което развитието се осъзнава в парадигматични (и опозиционни) вериги; женското начало е еквивалент на смъртта и хаоса, след него идва мъжкото начало – животът, космосът.

Завършващата част от обреда е свързана с прибирането на неофита в социума. Тази част има различни форми, които продължават посвещаването или прекратяват(14): успешно преминалият изпитанията юноша изцерява раните си и се връща вкъщи с ново име, където се жени и продължава рода; остава продължително време в гората (къщичката) – месеци или години; от горската къщичка отива за няколко години в „мъжки дом”.

Последният вариант е свързан с онази институция, в която посветените мъже са обединени в съюз. Той е своеобразна комуна с определено име, маски и широки и разнообразни функции, обсебващи фактическата власт над социума. Самата „голяма къща” (мъжкото сборище) е център на церемониите и танците, а също така и място, в което се пазят светините на племето.

Достъпът до нея за жени и непосветени е забранен, наказанието за престъпване е смърт. По определен начин, често символичен, е маркирана отделеността и отдалечеността на мъжкия дом от останалия свят (издигнат върху стълбове, заобиколен от висока ограда с черепи, „входовете” и прозорците му се покриват и затварят, в него се влиза с подвижна стълба или стълб).

Къщата е с големи размери, има няколко помещения, в които трябва да съжителстват посветените; всяка година има нов приток на хора, а навършилите възрастта за брак я напускат. В общността връстниците се събират в по-малки групи, които оформят братства и ловуват заедно (комуната живее основно от лов), а също така поделят обща трапеза.

Според исторически данни нерядко новопосветените получават правото да се занимават с разбойничество – не само срещу чуждо племе, но и срещу своето собствено: ексцесии, насилия, кражби, присвояване на всичко, което принадлежи на не-посветени(15). Вероятно това е един от начините юношата-воин и ловец напълно да се откъсне от мирния и спокоен предишен живот (свързан с майките, сестрите, земеделието); създава се опозиция, „разбойничеството е прерогатив на новопосветения, а такъв е и младият герой…”(16)

Това са и част от изпитанията, с които неофитът доказва зрелостта си. Задачите, които му възлагат, са трудни, почти неизпълними, изискват „управление на стихиите”, „борба със злите сили и победата им”, „вълшебен помощник” (дух-закрилник), т.  е. той минава целия „каноничен за герой път”.
Братството избира за водач старейшина: най-ловкия, най-силния, „притежаващия магическа власт над природата”, стихиите, горските зверове.

Всеки в комуната има задължения, а задължение на всички е огънят да не изгасва(17). Мъжкият дом е забранен за жени, но в него жените не са забранени – отвлечени доброволно, насила или дошли случайно, те са „временна собственост на младежите”, принадлежат на всички, на няколко души или на един. Този групов брак постепенно се стреми да се превърне в индивидуален; девойките също преминават своята инициация (внезапна смърт – оживяване).

Впрочем живеещите в дома се смятат за пребиваващи в царството на смъртта, носят маски (=животни предци), т. е. невидими са. Инициацията „осигурява” предбрак, временен първи свободен брак, след което преминалите обреда и завърнали се вкъщи навлизат във втори, регламентиран, индивидуален брак.

Завръщането на посветения в социума е съпроводено с различни практики, повечето от които подчертават неговата „неразпознаваемост”; той е различен, друг, нов човек. В този смисъл задължителна част от церемонията е „забраната за миене”(18), а в допълнение към нея – намазването със сажди или глина: „…през първите 100 дни той не се мие и става толкова мръсен, че когато излиза, хората не могат да го познаят: казват, че е толкова мръсен, че е невидим…”(19)

Функционално тези действия отъждествяват посветения с невидимостта, слепотата, животинския облик, неузнаваемостта, а оттук са и доказателство за пребиваването му в отвъдния свят. Той „не знае” името си, родителите си и дома си, „не си спомня” предишния живот; той е „прероден, умрял и възкръснал човек с друго име”(20). (В посветителния обред всички части на човешкото тяло са подлагани на манипулации; дори вътрешностите се смятат за извадени и подменени(21), а това са недвусмислени знаци на преходите между небитието и битието).

Завърналият се у дома спазва ритуално мълчание за всичко случило се с него (видяно и чуто); „немотата” продължава толкова дни, колкото е траял обредът. Той обаче носи със себе си предмети от отвъдното, които не само доказват пребиваването му там, но имат магически свойства да предизвикват благополучие (основният им белег е това, че са златни=плодородие+отвъдност).

Независимо от множеството варианти, инициацията има общ смисъл на обред за социализация на младежите в групата на възрастните(22). Самият социален престиж на всеки индивид се определя от успешното преодоляване на градиращи по тежестта си изпитания(23), от умението да се установи такъв контакт с отвъдните сили, който да осигури взимането на „златната клонка”(24).

Разсъждавайки върху наблюдаваните от него посветителни обреди, Кл. Леви-Строс пише: „Институциите и обичаите им изглеждат като механизъм, чието еднообразно функциониране не оставя място за случая, шанса и таланта. Единственият начин да се насили съдбата е да поемеш риска по тези опасни крайни точки, където социалните норми престават да имат смисъл, като същевременно изчезват гаранциите и изискванията на групата: границата на населената територия, границата на физиологическата съпротива или на физическото и моралното страдание.

Защото именно в този нестабилен граничен пояс човек се излага или на възможността да попадне от другата страна, за да не се върне никога, или, обратно, от огромния океан на неизползваните сили, заобикалящи добре организираното човечество, да каптира един личен запас от сила, благодарение на което общественият ред, изцяло непоклатим, ще бъде отменен в полза на безумно смелия […]

Цялата диалектика идва от обичаите и философията на групата. Именно от групата индивидите научават урока си; вярата в духове-покровители принадлежи на групата и цялото общество учи своите членове, че в обществения ред за тях има шанс само с цената на един абсурден и отчаян опит да излязат от него…”(25)

Разбира се, в исторически план обредните практики, съпътстващи инициацията, се променят: изчезват анахронични и унизителни елементи, други пък се редуцират и трансформират, възникват също така нови елементи. Като цялост обаче смисълът на посветителния обред се запазва – и в религиозните, и в светските обичаи на различните общества (и в различно време)(26).

Неговите реликти можем да открием в разнородни ритуали и церемонии: кръщаване, ръкополагане, брак, изпращане на абитуриенти, войници, държавни изпити, състезания, издигане в работата (или започване на работа), специализиране в заниманията(27), дори някои младежки форми на забавления(28).

Устойчивостта на инициационния архетип е детерминирана от важността му за обществото. Това е и основната причина той да се съхрани не само в митовете и в обредите на традиционната народна култура, а също така да остави своя специфичен отпечатък в художествената литература, особено в литературата за деца.

ІІ. Мотиви на инициацията в прозата за деца
Механизмите на трансфер се осъществяват в диахронната връзка митология-фолклор-литература. Най-общото и схематизирано представяне разкрива всяка предшестваща система като архетипен-стереотипен „резервоар” на следващата я система(29).

Тук визираме историческата сукцесия, която създава чрез последователността си своеобразен модел на „заемане” – мотивно, сюжетно идейно и/или персонажно. (Разбира се, различните епохи и различният дискурс допускат синхронно съществуване на мит, фолклорно и литературно произведение; особено в съвременността, когато литературна творба може вторично да се фолклоризира или да генерира митове.)

Настоящият анализ няма да засяга вече изследваните принципи и начини на взаимодействие(30), а по-скоро ще се съсредоточи върху резултатите на трансфера, т. е. какво от обреда (мита) през фолклора преминава в литературата и защо точно това преминава. С други думи, има ли някаква „сходимост” в социалните функции на толкова отдалечени темпорално структури (или институции?).

Разбира се, не можем да не отбележим в най-общи линии промените, които настъпват при „превода” от митологичен към фолклорен и литературен език: „…това е същата митологическа семантика, но с хегемонията на „социалния” код; по-конкретно твърде важната опозиция висок-нисък в приказката има не космически, а социален смисъл”(31).

Както твърди Е. Мелетински, приказката с нейния интерес към съдбата на личността не може да не използва широко митологични мотиви, свързани с ритуали от посветителен тип. Нещо повече, с времето инициационните мотиви стават символи на самата героичност; изпитанията на неофита дават обща структура, сюжети, мотиви и символи на приказното повествование.

Ходът на трансформация от мит към приказка обаче е белязан от важни черти, натрупвани постепенно с течение на времето: деритуализация и десакрализация на мита (и ритуала), отслабване на строгата вяра в истинността на митологическите „събития”, съзнателно развиване на измислицата, загубване на етнографската конкретност, замяна на митическите герои с обикновени хора, на митическото време – с приказно-неопределено, отслабване или загубване на етиологизма, пренасяне на вниманието от колективните съдби към индивидуалните и от космическите към социалните, „с което е свързана появата на редица нови сюжети и някои структурни ограничения…”(32)

Фолклорната „конкретизация” на мита следва посоката на движение от митични представи към художествени образи, съответно и към художествена условност, а това са промени, които настъпват и при трансфера на фолклорно към литературно повествование, т. е. авторизацията(33).

Това двойно „пречупване” на мита може да се определи като почти цялостна „смяна” на текста, на смяна, при която се запазва цялостният код – инициацията. Тази тенденция е толкова силна, че засяга, както ще видим, не само приказната проза, а и чисто литературни форми, каквито са повестта и романът за деца.

Мотивното „пренасяне” на инициацията, както споменахме, следва парадигмата митология-фолклор-литература, затова и не е случайно, че най-широко разпространени в прозата за деца са приказките.

Те като че ли са „отправно” начало за цялостната продукция за деца. В народната култура една и съща приказка е различна; различни приказки всъщност са една и съща(34). Точно този тип вариативност се пренася и в литературата, съобразена (малко или много) с рецепцията на децата и подчинена (малко или много) на социалните (възпитателни) задачи на обществото. Единството на вариативността в приказката напълно съответства на инициационните варианти от обреда (и мита).

Един най-общ и бегъл поглед върху разпространението на мотиви за инициацията в прозата за деца вероятно би отговорил на въпросите доколко и защо той присъства там. Обект на наблюдение ще бъдат т. нар. „класически” произведения; тези, които са преминали прецизната оценка на много поколения и са останали, ако използваме фолклорния стереотип, „в съкровищницата на човечеството”.

Впрочем това са творби, които са основа на един социален градеж, прерастващ в институция (защото точно такива са част от функциите на литературата за деца и юноши). Освен това именно литературната класика е първообразът, инвариантът, който във всеки диахронен момент „обезпечава” синхронното богатство, а и единението на идеи в различните култури…

Естествено, най-близо до мита и ритуала са приказните повествования(35); яснотата на съхранените в тях мотиви зависи от степента на авторската намеса. В приказките на Шарл Перо(36) например могат да се открият отделни фрагменти на мотива, свързани с персонажи, действия и обща композиционна структура (недостиг – препятствия – щастлив финал).

В „Спящата хубавица” това са седемте вълшебници-кръстници, злата магьосница, убождането, предизвикващо стогодишен сън и събуждащата целувка на принца, предшестваща сватбата. В „Червената шапчица” героинята преминава през гората дългия си път, бива изядена (погълната) и после спасена (възкресена) от ловеца.

Пепеляшка в едноименната приказка прекарва страдания, но с помощта на кръстницата си вълшебница ги преодолява и сполучва. Щастие (и сватба с царска дъщеря) постига и най-малкия син, воден от вълшебния си помощник („Котаракът с чизми”). Задължителни изпитания и преобразявания преди сватбата сполитат и героинята на „Магарешката кожа”. „Трудните задачи – заключава П. Сентив – се обясняват съвсем естествено от изпитанието при посвещаване”(37).

В творбата си „Рике с перчема” обаче Ш. Перо съзнателно допуска една чисто литературна двусмисленост в поантата: чародействата на феята ли променят героите или любовта? Увеличавайки „дозата” на художествена условност, авторът се дистанцира от традицията: инициационният мотив може да послужи и като метафора за силата на чувствата.

Приказките на Братя Грим(38) съдържат пълноценно „развитие” на мотива за посвещаване. Много често акцентът попада върху временната смърт, описанията дори карат някои от читателите (интерпретатори) на тези произведения да ги определят като „насилнически истории, в които победата на доброто е мижава, едва ли не служебно присъдена. Повечето от най-популярните приказки на Братя Грим са именно такива”(39).

Вече изтъкнахме, че функционално временната смърт предшества новото раждане на героя: в приказките тя има различни варианти. Палечко (едноименната приказка) попада в устата на кравата, после в стомаха на вълка, преди да се завърне. Снежанка (едноименната приказка) бива изпратена на смърт в гората, удушват я, после два пъти я отравят, умира и после се спасява.

Хензел и Гретел (едноименната приказка) са в къщичката (гората) на Злата вещица, която ще ги изяде. Трите сестри в „Горската къща” „пропадат в избата”; Червената шапчица (едноименната приказка) и Палечко („Скиталчествата на Палечко”)биват изядени; Барабанчикът и Спящата хубавица (едноименните приказки) са упоени и спят дълбоко; братята („Седемте гарвана”, „Златната птица”) са превърнати в птици или животни. И тук, в приказките на Братя Грим, героите преминават изпитания преди да достигнат своето щастие.

Подобна вариативност откриваме и в приказките на Вилхелм Хауф(40). Препятствията, които преодоляват героите, като че ли са усложнени; загадъчността и екзотиката на хронотопа ги допълват. Малкият Мук (едноименната приказка) тръгва на път, нарушава забраните на заключената стая, получава вълшебни предмети, намира съкровище, изпада в немилост, губи всичко, после отново открива вълшебни плодове, печели, бяга от далечното царство и се връща с почести.

Героят на приказката „Джуджето Дългоноско” Вилм бива преобразен от зла вещица в джудже; яде в къщата й магическа попарка, проспива седем години, сънувайки трудни работи; рабòти като готвач при херцога, успява да го промени за добро чрез гозбите си; омагьосаната принцеса-гъска го спасява, следва сватба. Шестнадесетгодишният Петер Мунк („Студеното сърце”) мечтае за по-добър живот, нов живот.

Търсейки го, той попада в къща в гората; там чува разказите за свръхестествени, демонични същества, които помагат на човек, извикани магически; сънува тежки сънища. Героят намира заклинателните думи, среща демоните, получава исканото, губи всичко, спуска се надолу, разменя живото си сърце с каменно, пътува по света, става лихвар, трупа богатство, убива жена си, губи майка си; търпи наказания, побеждава демоните, връща сърцето си и всичко, което ме у най-скъпо, т.е. прероден, той заживява обикновения живот на хората.

Навсякъде в приказките на В. Хауф са „разпръснати” художествено обработени и допълнени фрагменти на обредната инициация. Авторът не спира дотук: неговите герои „търпят” вътрешна еволюция, преминавайки през катарзис, а мотивът за съня е преосмислен и чрез концепциите на романтизма (сън=смърт, сън=воля на боговете). Можем дори да кажем, че в някои случаи инициационният мотив е основа, върху която генерират психологизъм и лиризация на оповествованието.

С хуманистичния бунт на романтизма срещу действителността най-ярко са свързани приказките на Ханс Кристиян Андерсен(41). „Графика на емоционалността” наричат неговите творби изследователите му; лиризмът, навлизането в бляна, мечтата, съня и надеждата са онези маркери на протеста, които оформят идейно и съдържателно Андерсеновите приказки.

Това е и основната причина, поради която авторът нарушава класическата приказна традиция; само част от произведенията му „носят” конструкцията на приказния модел и завършват щастливо. Някои варианти имат усложнена образна семантика; писателят въвежда (вероятно не и без влиянието на марионетния театър, а и на Е. Т. А. Хофман) маските-персонажи.

И все пак, макар и художествено опосредствани, трансформирани, обогатени, с дистанцията на „допълнителна” литературна условност, и тук проличават чертите на пра-образа, базиран върху практики от посветителните ритуали.

Героят-войник („Огнивото”) се спуска към корените на кухото дърво, взима вълшебното огниво, с което може да извиква магически кучетата; с тяхна помощ става цар. Палечка (едноименната приказка), родена от зрънце, плува по реката, прекарва в гората цяло лято, послед под земята, спасява лястовичка, бяга с нея и се оженва за главатаря на елфите.

Класически пример за романтичното преосмисляне на мотива е приказката „Малката русалка”. Заради любовта си към младия княз героинята иска да живее при хората, да получи човешка душа. Промяната е свързана с жертви, изпитания и болки (дава гласа си, онемява, пие горчиво питие, краката й се разраняват, изоставена е, хвърля се в морето).

Смъртта я превръща в морска пяна и тя отива при дъщерите на въздуха. Андерсеновата версия за инициацията е свързана с условието „някой да я обикне по-силно от родителите й”. Със силата на чувствата, променящи човека, е свързано и повествованието в „Снежната царица”. Целунатият от царицата Кай забравя близките си и получава сърце от лед.

Герда го търси, не вярвайки, че е умрял; тя тръгва на път с лодка, стига при магьосница, на свой ред забравя; разговаря с цветята и птиците; попада при разбойници; сълзите й размразяват сърцето на Кай. Героите се връщат към дома си; с тях настъпват пролетта и лятото, докато стигнат, стават големи хора. Елиза („Дивите лебеди”) след множество перипетии (и сън в гората) успява да спаси единадесетте си омагьосани братя и се омъжва за царя.

Гоненото отвсякъде грозно патенце (едноименната приказка) след тежки изпитания и „почти смърт” в замръзналото езеро се превръща в красив лебед. Метаморфозите в творбите на Андерсен в семантичен план кореспондират с крайните цели на инициацията: дълбокия й смисъл авторът съумява да разгърне в нравствен план.

Както пише и Св. Минков: „Могъщ магьосник на словото, Ханс Кристиян Андерсен е извел не едно поколение към светлите брегове на правдата и доброто. Той ще води и бъдните поколения към тия брегове със своите прекрасни приказки, които утвърждават вярата в човека и в неговите творчески сили, вярата в тържеството на мирния човешки напредък…”(42)

Инициационният мотив в творбите на Андерсен „позволява” едно изключително разгръщане на нравствени послания; стойността им е доказана в различно време и в различни култури.

Един от създателите на литературната приказка – Карло Колоди, в произведението си „Приключенията на Пинокио”(43) пространно разгръща вълшебния модел на препятствия и метаморфози. Приказното повествование (основен носител на идеята за преобразяване, раждане за нов живот) е „подсилено” и „дублирано” от участието на персонажите=марионетки.

Те „припомнят”, че действията на човек са направлявани от друг, както действията на дървената кукла, окачена на връв(44). „Свободата не се постига чрез безразборни движения, а по пътя на осъзнаването, че танцът с явленията може да ни идентифицира с кукловода…”(45) (к. а., Ж. Ш., А. Г.).

Точно затова инициационният мотив с неговите задължителни препятствия е организиращата схема; героят извървява опасния път, за да се превърне в истински човек. Още самото начало на творбата „отправя” към приказка; говорещото дърво бива превърнато в дървено човече от твореца.

Бягството на Пинокио е „вход” към сложен сюжетен лабиринт с „биографичен” (за героя) характер; следва изгаряне на краката, попадане в кукления театър, среща с измамници-убийци („почти смърт”), спасяване от феята, затвор, среща със змия, капан, „превръщане” в куче-пазач.

Пинокио прави бели, но и много добрини – хваща крадци, хвърля се във водата да спасява Джепето, работи, учи, помага на кучето. Следват отново неволи (заплаха от изпържване, превръщане в магаре, изяжда го акула) и, разбира се, спасение.

Финалната част от приключенията е свързана със сън, след който героят се превръща в момче. В цялостния сюжетен план на творбата ярко се открояват препятствията, временната смърт (на няколко пъти), мъченията и вълшебните помощници, предшестващи метаморфозата. „Адаптирането” на посветителния обред в литературно произведение за деца (чрез посредничеството на фолклора) не променя истинския код.

Тази традиция бива продължена от Джани Родари след малко повече от половин век с творби като „Приключенията на Лукчо”(46) и „Джелсомино в страната на лъжците”(47). Несъзнателното „придържане” към народната култура тук обаче е превърнато н своеобразна литературна програма(48).

Приказките му имат засилено социално звучене, чудесата и вълшебствата отстъпват в рамките на фантастичен елемент, който по-скоро се възприема като подходяща метафора за обществените отношения. Диахронната връзка чрез мотива за инициация се запазва; впрочем именно мотивът реализира традицията.

Препятствията, които преодоляват героите, не засягат толкова личностния план, колкото „връзките” с другите” и „общото дело”. Социално ангажирани, персонажите на Родари също пътуват надалече, прекарват под земята, бягат и накрая спечелват, освобождавайки хората (поданиците) от потисничеството. Инициацията е осмислена от автора като класово (социално) израстване.

Изцяло приказно е и повествованието на Астрид Линдгрен „Братята с лъвски сърца”(49). Героите „приличат на принцове” и са принцове, попадащи в Нангияла, отвъдния свят, в който няма време. Този свят-градина е заплашен от настъплението на злото. Братята тръгват на път, за да го спасят. Борейки се с трудностите, те проявяват храброст, разум и благородство.

Последната битка „…не може да протече другояче, освен като страшна приказка за гибел, за гибел и за гибел…”(50) Тя е предопределение, както пише А.Линдгрен, от „правремето на приказките”(51). Героите слизат в пъкъла, минават през моста, планината и влизат в пещерата; демоните (Катла, Карм, Тенгил) са укротени, после унищожени-противопоставени взаимно (огън – вода). Йонатан е тежко ранен в боя, той ще умре; за да бъдат заедно, той и по-малкият му брат Карл скачат от ръба на скалата в Нанигилима. Умирайки, те се раждат за нов живот в „страната на веселите приказки”.

Великолепен разказвач, А.Линдгрен свързва инициационните мотиви с екзистенциални проблеми по достъпен за детската рецепция начин. Тя „води” повествованието „по ръба” на реалното и въображаемото, постигайки висока степен на лиризъм.

Чувствата на героите, техните действия, а и мотиви са разкрити правдиво на фона на един имагинерен свят на героизъм и мечти. Фантастичният елемент е инструмент на реализма, подсилващ психологическите портрети на персонажите.

Вероятно „Братята с лъвски сърца” е едно от малкото произведения, в които открито се интерпретира неизбежността на смъртта, непреодолимата тъга на раздялата и невъзможността на човека да живее сам, без хората, които обича (повече от себе си).

Затова няма да е пресилено, ако кажем, че тук истинската инициация се извършва тогава, когато неофитът е способен да вземе крайно решение и да постави другите над себе си. И не препятствията и трудностите мотивират избора, а обичта към ближния.

Мотиви на посветителния обред съдържат и преразказаните творби на Ран Босилек(52), защото те са твърде близко до фолклорния си първоизточник. Обработките засягат по-скоро фолклорната поетика, и то преди всичко стилните и изразните средства, а по-малко формулността.

Тенденцията е към редукция, опростяване, пестеливост и яснота на езика. Героят в приказките „Вълшебният пръстен”, „Жива вода”, „Добро за добро” спасява животни, с тяхна помощ преодолява препятствията и сполучва. Най-малкият брат в „Девойката и царският син” работи при великан, нарушава забраните, изпълнява трудни задачи (с обора, коня); слиза в пъкъла за огнено съкровище; бяга с вълшебната си помощница (която впрочем трябва да го заколи и свари) през море, планина, пещера.

Яде от омагьосана ябълка, забравя любимата си; тя тръгва да го търси, стига къща в гората; железар, дърводелец, скотовъдец я искат за жена; отива на сватбата на героя, припомня му коя е и накрая се венчават.

Характерен мотив за такава „двойна” инициация откриваме и в приказката „Неродена мома”; царският син минава своя дълъг път, за да търси неродена мома и стига слънчовата майка; неродената мома преминава изпитанията (сменя дрехите с циганка, бива бутната в кладенец, превръща се в златна рибка, топола, тресчица и накрая в момиче-хубавица).

Забравилият я принц си спомня за нея, когато тя му разказва приказката, и двамата се оженват. Сдвояването на мотива е контаминация на еднотемни сюжети; но в културологичен план твърде много се доближава до сватбения обред – младоженецът и булката преминават (всеки за себе си) своите препятствия, за да докажат зрелостта и годността си за брака(53). В някаква степен и в приказното повествование доляваме асиметричността на този тип инициация, изразен в различния „ход” – на момъка и на момата.

И в приказките на Ран Босилек, както и в тези на Ангел Каралийчев(54) „присъства” митологичното членение на пространството – по хоризонтала и по вертикала55. Най-малкият брат („Тримата братя и златната ябълка”) тръгва по дирята на ламята и стига накрай света; там се спуска в сухия кладенец, минава желязната врата и яха черния овен, за да слезе в Долната земя.

Последователно извършените геройства довеждат до унищожаване на хтоничните сили и освобождаване на спрените води: вплетена е схема, близка до митологичния архетип за деянията на културния герой (Епическо и приказно повествование извършват своя синтез, поставяйки начало на културна традиция в литературата ни за деца).

В случая далечният път, спускането в отвъдното царство, изкачването с орлица са пространствени хипостази на временната смърт преди триумфалното завръщане на юнака със златната ябълка и красива булка, т.е. преди новия живот. И при А. Каралийчев инициационният мотив е обединяваща конструкция, върху чиято основа авторът „скачва” епизоди от различни народни приказки(57) или създава нови, чисто литературни текстове(58).

В приказките на Николай Райнов(59) е разгърната богата митопоетична символика; върху модела на посветителния ритуал е изграден един цял самостоятелен свят със свои закони и логика на действие. Авторът детайлизира препятствията на героите; приказното пространство, „построено” върху традиционните представи, е по-конкретно. Повествованието е „между магиката и декорацията”(60); обединени са сюжети и обемът нараства.

Прави впечатление богатството от демонологични персонажи, с които протагонистът се сблъсква – таласъми в запустяла къща, самодиви, вампири на гробището („Юнак и слепец”); дяволите („Царска дъщеря и шивач”); вампир – черно-бял жених, страшни сватове, дяволи, джуджета („Вампирова булка”), самодиви, дяволи, хала („Момък и три самодиви”).

Зоните, в които се извършват геройствата, носят ясен маркер на „отвъдност”, а и в повечето случаи са достигнати след преминаване на граница (вода, гора, кладенец, пещера). Тук също откриваме многообразие: дворец, запустяла къща, гробище, земя през море, царство на смъртта, седем царства надолу, земя през три морета, гробище-дворец, земя на три години път, Кушкундалево (над и зад скалите), къщичка в гората, долно царство (пещера).

Освен като пребиваване на героя в отвъдното, смъртта му е изобразена и по други начини: невидимост („Царска дъщеря и шивач”, „Вампирова булка”), сън на гроба („Три самодивски коня”), далечен път с орел, хвърковат кон ( „Кушкундалево”, „Златното птиче”), битка с пазача на входа („Момък и три самодиви”). Присъстват и задължителните вълшебни помагачи – крилат кон, сабя, коне-късмети, вълшебни предмети, старец, златно перо.

Финалът във всички приказки е сватбата на героя. Може би най-характерният белег на Райновите творби е онова развитие на инициационния мотив в посока към изобразяване на космическия низ с присъщата на фолклора демонология.

Един по-усложнен интерпретационен вариант на посветителния обред съдържат произведения, в които приказното е рамкирано в реалистична рамка(61). Този похват „въвежда” художествена условност и позволява на авторите не само да се дистанцират от повествованието, но в същото време да навлязат в „свръхфантазната” действителност на съня. Така събитията винаги са истински, реални, защото сънят е реалност. Границите между световете изчезват: герои и читатели сънуват, че живеят, и живеят, за да сънуват.

Такива са произведенията на Е. Т. А. Хофман(62), в които двойното рамкиране (приятели си разказват истории: историите са реални, но героите в тях заспиват) може да бъде оприличено на вратите-граници, през които минава реципиента, за да навлезе дълбоко във фантазията (другия свят).

Самият автор заявява (в подзаглавие) двойствената принадлежност на творбите си – между въображаемото и реалното: „Царската годеница (една подсказана от действителността приказка)” или „Златната делва (една приказка от новото време)”.

В този смисъл трябва да ги разграничим от чисто приказните повествования, в които са „разтворени” реалистични елементи – например в „Братята с лъвски сърца”; тук е обратната ситуация – реалното „огражда” приказното, дава му статута на определена притча, в която лудически се търсят философски отговори.

Така разказите в разказа развиват една идея за духовно израстване, за порастване, за промяна на живота, чиято същност е инициационният комплекс. Мари („Бъдни вечер”) получава подаръци, играе и заспива; сънят й „е подобен на смърт”, порязва се. Кръстникът й разказва приказка за Лешникотрошача, който е негов племенник.

Мари заспива и на сън се събужда, „влизайки в съня-приказка”; помага в битките, отива в царството на куклите (през езерото). Събуждането й е падане от височина, запознава се с живия, истински племенник, следва годеж. Хофман разкрива инициацията като приключение на сън, но това сънуване е предвестник на действителността, своеобразно предчувствие за бъдещето.

Студентът Анселмус („Златната делва”) е неудачник, сблъсква се с вещица и получава проклятие. Под дървото има видения, „сънува наяве”, започва магическа работа, полудява, доказва вяра и истинска любов, греши, наказан е, страда, освободен е от саламандъра и отива с любимата си в „царско имение”.

Тайнственото царство, разкрито в поантата от „влезлия” в приказката като персонаж автор, не е нищо друго освен „живот в поезията”. Фабиан и Енхен, герои на „Малкият Цахес, наречен Цинобър” и „Царската годеница”, също минават през магии и преобразявания, през заблуди и смърт, противодействат, получават вълшебна помощ и достигат до сватба.

В реалистичния финал (Серапионовата вечер) авторът подчертава, че творбите са плод на „свободно отдаване на игра на настроението, на нашепване на фантазията…”(63), но във всички случаи изискват едно „основно обмисляне”.

Анализът показва връзката на основната идея с ритуално-циклическата митологема (смърт=сън-възкресение)(64). Инициационният комплекс е отправна формула за извършващия се синтез на приказка и мит в творчеството на Е. Т. А. Хофман; впрочем именно той дава специфичната ритуално.празнична и театрално-шутовска карнавална атмосфера в творбите му.

Луис Карол(65) също рамкира реалистично-фантастичното повествование в творбите си. Времето на действие е времето на съня, времето на съня е време на игра (в първата повест фабулата е свързана с картите; във втората – с шахмата). Алиса трябва да изиграе правилно своите „ходове”, за да достигне финала, а правилността е относителна.

На всички нива на произведенията „присъства= митологична символика, „отправяща” към посветителния обред. Алиса влиза в дупката на Белия заек, пропада в кладенеца 4000 км през средата на земята, заспива, яде и пие магически субстанции, уголемява се и се смалява, дави се, пита се „бях ли същата”. Не си спомня коя е, постоянно някой я пита коя е; среща странни персонажи, участва в странни, непознати игри; съдят я (отсичане на главата).

Събуждайки се, Алиса си спомня, че е „сънувала чуден сън”; а в съня на сестра си тя става голяма жена. Инициационният мотив, както съм споменавал в друго изследване(66), в приказните повести на Л.Карол е цялостна концепция за преобръщането, за смяната на статуса и всички елементи – от фабулата до образната система и езика, са й подчинени.

Петдесет години след творбите на Л. Карол Джеймс Бари(67) отново ще свърже посветителните мотиви с този за съня. Неговата героиня от приказната повест „Питър Пан” – Уенди заспива и само по този начин общува с вълшебния Питър. Той я учи да лети и я завежда в Небивала земя.

Уенди помага на загубените момчета в техните битки; прострелват я (убиват я), оживява; става майка на момчетата в подземното жилище, шие, кърпи, разказва приказки, организира състезания, дава задачи; назовава Питър Пан „таткото”; участва във финалния бой с пиратите. Накрая героинята се връща при родителите си, а Питър Пан си отива.

Уенди се опитва да не расте бързо, но годините отминават. Ражда се дъщеря й Джейн, която открива Питър Пан: „Когато хората остареят, забравят как се лети…” След Джейн Питър взима дъщеря й Маргарет. Дж. Бари съумява не само да превърне в забавни приключения митологичните изпитания на неофита, но чрез архетипа на инициационния ход да реализира за детска аудитория представите за циклизма, непрекъсваемостта и вечността на човешкото битие.

Лиман Ф. Баум(68) е един от основоположниците на съвременната литературна приказка. В уводните думи на „Магьосникът от Оз” (април 1900 г.) той пише: „Народни приказки, легенди, предания, вълшебни приказки са съпровождали детството през всички времена. Защото всяко жизнено дете по инстинкт харесва фантастичните, чудноватите и явно нереалните приказки […] настъпи време за един вид по-нови, „чудесни приказки”, в които не бива да участват стереотипните духове, джуджета и феи, от които трябва да бъдат изхвърлени всички страхотии и ужасяващи случки, описвани от техните автори, за да подчертаят страшната поука от всяка приказка. При съвременното възпитание на децата се включва и учението за нравствеността […]

Като имах предвид това, аз написах приказката „Вълшебникът от Оз” само за радост на днешните деца. Това е една модернизирана вълшебна приказка, в която изненадите изобилстват, а тъгите и кошмарите са изоставени…”

Въпреки желанието си да се откъсне от фолклорната традиция в повествованието си Л.Ф.Баум остава в модела, свързан с комплекса на инициация. Циклон отнася героинята му Дороти, тя заспива и се събужда в друг свят.

При стремежа й да се върне обратно в своя започват изпитанията й: тя убива Лошата магьосница от Изток, освобождава дъвчащите, тръгва за Изумрудения град, напътствана от Добрата магьосница от Север; спасява Плашилото, Тенекиения дървар, минава през гори, прескача пропасти със Страхливия лъв, бяга от зверове, преплува реки; заспива в „смъртоносното маково поле”.

Вълшебните й приятели я спасяват; срещат се с Оз, получават задача да убият Лошата магьосница от Запад. Временно Дороти е победена, работи за магьосницата; побеждава я, помага на приятелите си да получат заслужени места на водачи; магьосницата от Юга изпълнява желанията й, сребърните обувки я отнасят пак у дома.

Действително някои от персонажите са „необичайни” за традиционната приказка, а някои приключения и перипетии – модернизирани. Ролите, които изпълняват (кръгът от функции), както и смисълът на приключението (преодоляване на препятствия) обаче пряко кореспондират с посветителните мотиви. Потвърждение намираме и в онези образи и ситуации, които метафорично предават смъртта (отнасяне, сън, дълъг път с вълшебни обувки, битка, пристигане в отвъдно царство).

Явно е, че традицията на превод от фолклор към литература и в този случай се осъществява от развитието на основния мотив. Изключително умел приказен синтез постига Ръдиард Киплинг(69) в книгите си за джунглата. Тук откриваме не само следи от миротворческите модели на анимизма-тотемизма, но и своеобразно продължение на онази традиция на ведическата литература, будистките и джайнистките текстове, законите на Ману, чийто продукт е „Панчатантра”.

Киплинг изгражда завършени художествени образи, носители едновременно на тотемични черти и на човешки качества. Ролята на животинския персонаж е важна, тя е определена, както и в митологиите(70), от значението на животните като предци, водачи, които стоят на върха на социалната йерархия. Техният свят е по-добър, той е по-справедлив; нещо повече – героите на Киплинг носят нравствени послания, които косвено представят човешкия свят като антипод.

Опозицията природа – култура в „Книга за джунглата” е обърната – природният свят е носител на истинската култура, а „културният”, човешкият е див, природен. В същото време светът на животните е отвъдният, на предците, онзи, през който преминава Маугли, за да се върне в своя – обогатен с много познания, узрял да живее „в новата човешка глутница”, с „момичето в бяла дреха”.

В цялостното повествование е разгърнат тежкият, изпълнен с препятствия път на героя, път на адаптация към единия и другия свят, път на борба, смъртни заплахи (почти смърт) и избавление. Приятелите му животни са помощници и учители, благодарение на тях оцелява, чрез тях научава законите на джунглата; на седемнадесет години е Властелин на джунглата.

Гонен от единия и от другия свят, воюващ и с единия, и с другия, той трябва сам да достигне до правилния избор. Инициацията е постигната тогава, когато мъката по хората е толкова голяма, че героят се разделя с народа на джунглата. Така Киплинг създава – чрез синтез на източните и западните традиции – една високо художествена интерпретация на посветителния комплекс.

В периода на 20-те години е създадена и една по-“детска” история – Мечо Пух на Алън А. Милн(71), която на пръв поглед е доста по-различна от приказните творби в традицията. С много хумор и познание, макар само в няколко епизода, тук е разкрит целият детски свят – светът на игрите и приключенията. Авторът-герой въвежда читателя (слушателя) в действието по най-добрия възможен начин – правейки го непосредствен „зрител” на самото разиграване.

В хода на повествование дистанцията отпада, авторът се отъждествява с героя (Пух), комуто (и на Кристофър Робин) разказва приказка. Позицията на слушателя (читателя) остава „запазена” за идентификация с „героя в сянка” (Кристофър); въпросите, които /си/ задават са едни и същи… затова са и фиксирани в текста. Съвместните приключения са важни (откриване на Северния полюс, спасяване на Ру, Прасчо, наводнение); всичко е игра, а чрез играта е действителност.

Приказките за Пух са приказки за Кристофър Робин, който винаги присъства, дори когато не участва в действията: той знае всичко, „разкрива тайните”, с него светът е сигурен. Десетата, последна глава е тази, „В която Кристофър Робин дава прием в чест на Пух и си вземаме сбогом”. Иносказанието на А. А. Милн е за разделянето с игрите, което е и разделяне с детството; инициацията е загатната, тя е в предчувствието за промяната: „Така е! – казва Ийори. – Животът е колело! Нещата се променят…”(72) Кристофър Робин си отива.

Инициацията като раздяла с детството е представена и от Астрид Линдгрен(73) в приказките й повести „Пипи Дългото чорапче” и „Три повести за Карлсон”. Добър психолог, тя намира „детската” гледна точка към живота – нежеланието на детето да порасне. И все пак нейните герои (Аника и Томи, Дребосъчето) с помощта на вълшебните си приятели (Пипи, Карлсон) преодоляват различни изпитания, минават през необичайното (и понякога извън общоприетите норми), за да се почувстват по-зрели, по-големи.

А. Линдгрен „урбанизира” приказните сюжети за перипетиите на героите: тук има схватки с лоши момчета, гоненици с полицаи, спорове с учителки, победи над борци и разбойници, „вразумяване” на акули и бикове, скокове от водопад, „награждаване на отхвърлените” (Пипи); различни белù, разходки по покривите, уплашване на крадци, осуетяване на разбойнически заговори (Карлсон).

Фантастичните персонажи изпълняват функцията на Alter ego на героите; те са това, което „не трябва” да бъдат обикновените деца. В този смисъл е интерпретиран и посветителният мотив – израстването „минава” през зоната на забраните; метаморфозите винаги са „преобръщане” на същността в един или друг план. Разбира се, тук мотивът е само в дълбокия идеен пласт на произведенията (кода), а художественият текст изцяло е ориентиран към възможностите на детското възприятие.

Мисля, че своеобразно „обобщение” на приказните тенденции в прозата за деца, а и цялостно и пълноценно развитие на инициационния мотив можем да открием в творбата на Михаел Енде(74) „Приказка без край”.

Първо, авторът рамкира фантастичното повествование по определено реалистичен начин: героят (Бастиян) намира книгата „Приказка без край”, четейки я, заспива, във финала се събужда и се връща, променен, при баща си. Второ, изложението акцентира върху отношенията между реално и въображаемо – кое е сънят, кое – действителността? Героят „влиза” в приказката (книгата), повикан от приказен персонаж (Атрею), който на свой ред е влязъл в реалността (през огледалото).

Бастиян трябва да спаси страната фантазия от Нищото; книгата „Приказка без край” е входът между световете; „книгата се намира в книгата”. Трето, Бастиян, станал вече приказен герой, се променя – става красив, смел, победител, владетел… и автор на приказки. Междувременно загубва част от спомените си, загубва името си, загубва и приятелите си, „забравя, че е дете”, пита се какъв е всъщност и разбира, че хората, които не могат да намерят пътя към своя свят, полудяват.

Изпитанията го водят през „Морето от мъгла” към „Къщата на промените”, преминава вратата „Златии” и се чувства новороден: събужда се на тавана на училището. „Всяка истинска приказка – казва М. Енде чрез героя си – е приказка без край…”(75)

Инициационният мотив е интерпретиран като преживелица на героя във въображението (и съня). Героят Бастиян от „външния свят” е идентичен на героя Бастиян от „вътрешния свят”; всеки от тях минава своето посвещение: единият – чрез кражбата на „Приказка без край”, бягството на тавана, съня (=символична смърт), връщането у дома; другият – чрез тежките изпитания и трудните задачи, с които се справя, за да докаже зрелостта си.

Несъмнено е, че върху повествованието на М. Енде, върху идеите за съотносителност на световете и „равенството на нещата”(76) влияние оказва и източната философия, а по-общо и бинарното мислене в митологиите и фолклора. Цялостната конструкция, основните тèзи и образи са „подчинени” на посветителния комплекс и косвено на митологемата живот – смърт – нов живот (възкресение).

Подобно рамкиране и „игра” с реалните и фантастичните елементи има и в приказката пародия на Елин Пелин(77) „Ян Бибиян”. Романът носи подзаглавие „Невероятни приключения на едно хлапе”. „Приключенията на Ян Бибиян и дяволчето Фют – пише С.Янев – са изплетени от сюжетни елементи на българската народна приказка, но именно преплитането на тези елементи е онзи кръстопът, където пародийното зазвучава особено силно и където всъщност се разколебава художествената система на приказката. […] Смисловите значения са получили вече двойственост (амбивалентност), те не са ориентирани само към фолклорния тип естетическо съзнание (което приема всичко като напълно достоверно), но и към литературния тип съзнание с неговите условности…”(78)

Така реалистичната рамка е подсилена: тя „огражда” вълшебен разказ, който е „поднесен” сякаш на шега, с „намигане” към публиката. В същото време структурните позиции генеалогично отправят към инициационния комплекс. Героят (Ян Бибиян) е чорлав, изцапан, бос, живее на улицата, не ходи ан училище, беладжия е и баща му се е отказал от него: налице са нарушенията на всички забрани и принадлежност към хаоса.

Следват елементите, маркиращи временна смърт – пресен гроб, откъсване на главата (смяна с глава от кал), пропадане в пропаст в центъра на земята (царството на злото), оглеждане във вълшебните огледала, сън, преминаване на реки и лабиринти, попадане в гората, където героят ще бъде сварен, преминаване на мост, изкачване по стълба.

Естествено, тези елементи са „придружени” от героичните епизоди на изпитания, препятствия, битки и победи; Ян Бибиян видимо „израства” в конфликтите със злите сили, постепенно пакостите са заменени с извършване на добри дела. Спасителят-герой се връща през желязната река-граница при родителите си „възмъжал, по-мъдър и сериозен”.

Посветителният мотив, както се убеждаваме от торбата на Елин Пелин, е основен дори в пародиращата традиция и е пародиран не той, а стилът на приказката и сантименталните четива.

Като отделна група четива в прозата за деца биха могли да се обособят онези произведения, в които фантастичните елементи отсъстват. Приключенията-изпитания са необичайни, но не и невероятни – разказът е правдоподобен, макар и ориентиран към сензационното, тайнственото, екзотичното.

Такъв е романът на Майн Рид(79) „Морското вълче или Пътуване в мрака”, впрочем самото заглавие вече – само по себе си – е заявка за интерпретация на инициационния обред (принадлежност към героична „мъжка” група със свой тотем и преминаване през такива препятствия, които са еквивалент на битие в мрака, отвъдното).

Щастливият финал е заложен още в пролога – героят разказва за себе си, любимец е на децата. Самата схема на „разказ в разказа”, глаголът на „казването-ситуация” като че ли съзнателно са търсени от автора, за да потвърдят връзката с устната традиция (а оттам и с вечния архетип на посвещаването). Още в предисторията на своето дълго пътуване героят (Филип Форстър) разбира, че е предопределен за изпитанията, защото на два пъти се удавя и „по чудо” го съживяват.

Бягството от дома завършва в трюма на кораб (долу), където е „жив погребан”; следват тревожни сънища, ужасът на мрака, бури, борба с плъхове, ухапвания, треска, заплаха за смърт от глад и жажда и търсене на път (пробив през сандъците) нагоре, към светлината и хората.

Повествованието е изоформа на митичното пребиваване на неофита н утробата (търбуха) на чудовище; вълшебният помощник тук е „заменен” от търсещото и непримиряващо се, прагматично съзнание на героя. Победата е свързана не само с оцеляване, но и със заслужена награда: капитанът му казва, че заслужава да бъде моряк, а по-късно Филип става капитан и на собствен кораб. Целите на инициацията са постигнати.

Морска тема използва и Хектор Мало(80) в романа „Малкият моряк”, чийто герой Ромен също има сън-предчувствие за съдбата си. Той преминава множество перипетии (надпреварване с прилива, „спасение по чудо”, тежка работа при скъперник, бяга на три пъти, чупи си рамото, попада в банда, в кариерата под земята, крие се в сандък на кораб, преживява корабокрушение, плува до сушата, отново работи, за да спечели пари) и накрая се връща при майка си и любимата Диелет. Финалът стриктно повтаря митологичния ход на посвещението: Ромен получава наследство и се жени за Диелет.

В уводните думи към романа си „Приключенията на Том Сойер” Марк Твен(81) съвсем ясно заявява: „Повечето от приключенията, описани в тази книга, са истински случки; едно-две от тях са мои преживелици, останалите са преживелици на други момчета, мои съученици. Хък Фин е взет от живота; Том Сойер – също. Но той не е копие на отделно момче, а комбинация от характерните черти на три момчета, които познавах, и затова той е сборен образ.

Странните суеверия, за които се говори в книгата, бяха разпространени между децата и негрите…”(82)
Двете произведения – това за Том Сойер и другото, за Хъкълбери Фин83, са свързани помежду си не само чрез общността на персонажите, но и чрез приключенията им, които „носят” в себе си посветителния архетип за промяна на социалния статус. В крайна сметка чрез „истинските”, „заети от живота” творби на М. Твен, се убеждаваме, че самият архетип „повтаря” житейския път на всеки човек и бидейки обобщение за хората – за техния преход от една възраст към друга, става „образец” и за художествената литература.

М. Твен реалистично представя живота като игра; а играта е „игра на живот”. Героите му минават своите препятствия от „на ужким”, към „на истина”: от „обикновени” шеги и пакости към „необикновени” приключения и геройства.

Тук диапазонът е много широк: бягане от училище, „впечатляване” на прекрасната непозната, сгодяване, игра на пирати, присъствие на убийство на гробищата, бягство, присъствие на собственото си погребение, благородни постъпки, спасяване на Мъф Потер, спасяване на вдовицата, на Беки – в пещерата, откриване на съкровище (Том Сойер); игри на разбойници, отвличане, бягство с лодка, пътешествие с Джим по реката, корабокрушение, присъствие на убийството на Богс, спасяване парите на Мери Джейн, спасяване на Джим (Хъкълбери Фин).

Естествено, не липсва и символиката на „временната смърт” – Том си представя, че е умрял, после го търсят като удавник (с хляб и живак), търси съкровище в запустялата къща, губи се в пещерата; Хък е смятан за удавен, по реката го настига „къща с умрели”, сменя си името. След нея героите са преродени, възхваляват ги и стават богати.

М. Твен запазва повествователния модел и в романа „Принцът и просякът”(84); „истинските” случки тук обаче са заменени от обилни и достоверни исторически фрагменти. Структурата съответства на предходните му романи, особено що се отнася до едновременната („двойна”) инициация.

Стоящият на върха герой (Принца) трябва да стигне до долу (народните низини и мизерията); в обратна посока беднякът (Том) изкачва йерархията. И двамата трябва да преодолеят изключителни трудности по своя път, да приемат чуждото за свое, за да достигнат истинската си същност: „кралете трябва да изтърпяват собствените си закони”.

Просекът-принц загубва паметта си, боледува, мислят го за луд; Принцът-просек е осъден на смърт, а после – на затвор. Накрая всеки намира онова място, за което е предопределен, но достигнал го, той не е същият, променен е и е по-добър. Убедеността на автора, че страданията пречистват и подготвят човек за житейската му мисия (действителната инициация), се предават и на реципиентите на творбата.

Множеството варианти на инициационния мотив не нарушават същността на неговия ход, свързан с достигане на по-високия социален статус.

ІІІ. Диахронни връзки и социална функция
Беглият поглед върху разпространението (и вариативността) на посветителния мотив в определени прозаични творби на литературната класика за деца подпомага някои обобщения:

Първо, откриваме множество модификации, генеалогично свързани с митологичния (обреден) инвариант за преход в социума. Най-фреквентна е фолклорната (приказната) схема: недостиг – препятствия – щастлив финал. В преразказаните приказки обаче мотивът може да послужи и като метафора за силата на чувствата и/или маркира преминаването на катарзис (и вътрешна еволюция) от героите.

Върху него могат да генерират своеобразен психологизъм и лиризация на повествованието. Чертите на праобраза се долавят дори при силно художествено опосредстване, трансформация и увеличена литературна условност. Той „позволява” изключително разгръщане на нравствени послания, а вариативно може да се прояви и като класово израстване (осъзнаване).

В някои творби инициационният мотив се свързва с екзистенциални проблеми поради общността със смъртта като преход – поставяйки любимите си хора над себе си, човек трябва да има зрелостта за крайните решения. В други произведения този мотив доближава приказното повествование до сватбения обред, при което изпъква основната му (женитбена) насоченост.

Твърде често функционално посветителния мотив е обединяващата конструкция, върху чиято основа биват смесвани хетерогенни епизоди или чисто нови литературни текстове; инициационният комплекс е отправна формула за извършвания синтез (мит – приказка – литература), а може да бъде и само идея за преобръщането, за смяната на статуса. В ролята си на архетип реализира – за детската аудитория – представите за циклизма, непрекъсваемостта и вечността на човешкото битие.

В по-общ план (на парадигмата митология – фолклор – литература) този мотив осъществява диахронните връзки, т. е. традицията. Вариантните текстове само подчертават инвариантността на кода, базиран върху митологемата за смъртта и възкресението.

Второ, освен мотивните варианти, съществуват и типове четива с различна степен на участие на въображаемото и реалното; съответно – проективни и идентификативни85 или комбинация от двете. Проекцията „пренася” във фантастичното феерията, съня, други измерения на времето и пространството – идеализирани светове, в които всичко е по-наситено.

Идентификацията е ориентирана към реалното, реципиентът „в същото време, когато освобождава от себе си психически потенциалности и ги насочва към действащите герои, идентифицира със себе си персонажи, които при все това са му чужди, и чувства, че преживява опити, които все пак не извършва…”(86)

Оптимална идентификация се постига в равновесието на въображаемо и реално, в убедителна (за деца) правдоподобност, при която героите имат непреходно привлекателни качества. Тогава те се превръщат в образци (за подражаване), а цялостната продукция за деца отделя основни митове, които създават „истински културни модели”.

Прави впечатление, че почти всички типове четива (насочени съответно към различни под-възрасти) носят за заглавия имената на героите. Този факт съвсем ясно подсказва акцент към личността в повествованието, към нейните приключения, изпитания, към промените, които ще се извършат.

Следователно, на фона на идентификативните механизми, социалната „заявка” на творбите е за отъждествяване читател – герой, при което ще се извърши символична промяна, инициация чрез „съпричастие”. Фигуративно казано, литературата лудически разиграва посветителния обред(87) и всеки тип проза намира начин да разкрие кода на своя адресат.

„Детето се ражда с нужда от другите и с предразположение за установяване на контакт с тях” – отбелязва Цв. Тодоров88. И тази нужда лежи в основата и на самоутвърждаването – посредством зависимост спрямо другия, но и посредством любопитство към външния свят. В значителна степен ролята на медиатор между отделните „звена” на тази вселена играе литературата: тя е гностичният източник, който „показва” нормите, но и начините за получаване на признание в обществото.

„Задоволството, което се извлича от съответствието на нормите на групата, обяснява също така до голяма степен силата на общностните чувства, нуждата от принадлежност към дадена група, страна, религиозна общност…”(89)

Стойността на признанието е изключително важна; то отбелязва встъпването на индивида „в специфично човешкото съществуване” и в крайна сметка мотивира необходимостта от специални обреди на прехода (изменящи формите си, но запазващи съдържанието си).

Глобалната цел много точно може да бъде изразена с формулата АЗ = ДРУГИТЕ, защото, както твърди М. Клайн, „…вътрешният свят се състои от асимилирани обекти, взети в техните различни аспекти и емоционални ситуации…”(90) Литературата „интериоризира” света за детето, придава му повече смисъл; когато проектира себе си в действащите лица на романа, към неговия живот се прибавя един допълнителен живот и то се усеща „обогатено, по-силно, по-умно”(91).

А не е ли това инициация? И не обяснява ли настойчивото присъствие на посветителния мотив в прозата за деца?

„Митовете са лъжливи разкази – твърди Аристотел, – които ни разкриват истината…” Самото прочитане на детските книги вече е едно бавно разделяне с детството; всяко познание тласка човека по нов път на развитие.

Мотиви на инициацията в прозата за деца
Б е л е ж к и

1. Gennep, A. van. Les rites de passage. Paris, 1909; също Женеп, А. ван. Класиране на обредите. – В: АВС на етнологията. Т.1. С., 1992, 120-125.
2. Элиаде, М. Космос и история. М., 1987; Eliade, M. Rites and symbols of initiation: the mysteries of birth and rebirth. N.Y., 1965; Елиаде, М. Митът за вечното завръщане. С., 1994; Попов, Р. Народен календар и митология. – Българска етнография, 1990, № 1, 31-38.
3. Женеп, А. ван. Цит.съч., 124-125.
4. Мелетински, Е. Поетика на мита. С., 1995, с. 313.
5. Turner, V. The Ritual Process Structure and Antistructure. Chicago, 1969.
6. Мифы народов мира. Т.1. М., 1987, с. 544.
7. Вж. подробно Проп, Вл. Исторически корени на вълшебната приказка. С., 1995, с. 56.
8. Мелетински, Е. Цит. съч., с. 314.
9. Проп, Вл. Цит. съч., с. 57.
10. Пак там. Тук съвсем в кратък вид резюмираме някои основни елементи на обредния инициационен ход.
11. Пак там, с. 89.
12. Schurtz, H. Altersklassen und Männerbünde. Berlin, 1902, s. 434. – цит. по: Проп, Вл. Цит.съч., с.93.
13. Webster, H. Primitive secret societies. N. Y., 1908, p.7 – цит. по: Проп, Вл. Цит. съч., с.104.
14. Проп, Вл. Цит. съч., с. 112.
15. Schurtz, H. Цит. съч., с.107, 379, 425.
16. Проп, Вл. Цит. съч., с. 119.
17. Лурье, С. Дом в лесу. – В: Язык и литературар 1932, т.VІІІ – цит. по: Проп, Вл. Цит. съч., с. 120.
18. Schurtz, H. Цит. съч., с. 383, 385.
19. Cadrington, R. The Melanesian. Oxford, 1891, p.81 – цит. по: Проп, Вл. Цит. съч., с. 133.
20. Проп, Вл. Цит. съч., с. 135.
21. Елиаде, М. Шаманизмът и архаичните техники на екстаза. С., 1996.
22. Вж. подробно Ерасов, Б. Социална културология. С., 1997, с. 317.
23. Вж. напр. Строс, Кл. Л. Тъжни тропици. С., 1997, 42-43: „Някои остават без храна на самотен сал, други се усамотяват в планината, изложени на дивите животни, студа и дъжда. В продължение на дни или месеци според случая те се лишават от храна, ядат само прости продукти или постят през дълги периоди и даже ускоряват физиологическото си отпадане чрез употребата на средства за повръщане.

Всичко това е претекст да се предизвика отвъдното: ледени и продължителни бани, доброволно отрязване на една или няколко фаланги на пръстите, разкъсване на мускулната обвивка чрез вкарване под гръбните мускули на остри дървени гвоздеи, прикрепени с въжета за тежки товари, които се опитват да влачат.

Дори да не стигат до такива крайности, поне се изтощават в самоцелни дейности: обезкосмяване на тялото косъм по косъм или махане на игличките на елови клонки, или издълбаване на вътрешността на каменни блокове.

В състоянието на замайване, отслабване или транс, в което изпадат от тези изпитания, те се надяват да влязат в контакт със свръхестествения свят. Развълнувано от силата на страданието и молбите им, някакво магическо животно ще принудено да се яви; някакво видение ще посочи този, който ще бъде занапред техният дух-хранител, и името, с което ще ги назовават, както и особената сила, получена от покровителя им, която ще определи привилегиите и ранга им в обществената група…”;

Вж. също Грейвз, Р. Божественият Клавдий. С., 1972, с. 647: „Посвещаването е едновременно смърт и прераждане. Новият член ляга на хоризонталния камък, след което се извършва символично жертвоприношение. По някакъв магически начин друидът, който извършва церемонията като че ли отрязва главата на човека и я показва, кървяща, на околните.

След това главата се съединява отново с тялото и въображаемият труп се поставя под долмена, в гроб, с имел между устните; а след многобройни молитви и магии новият човек се изправя от гроба като дете, което излиза от утробата, и бива въведен в своя нов живот от кръстници…”, вж. също 648-651.
24. Вж. подробно Фрэзер, Дж. Золотая ветвь. М., 1983, с. 655.
25. Строс, Кл. Л. Цит.съч., 43-44, също с. 244-246, 251.
26. Богданов, Б. Празникът в традиционната и модерната култура. – В: Празници и зрелища в европейската културна традиция през Средновековието и Възраждането. С., 1996, 5-11; Ерасов, Б. Цит. съч., 318-319; Stanner, W. On Aboriginal Religion. Sidney, 1966; Женеп, А. ван. Цит. съч.,121-123; Лев-Старович, Зб. Сексът в световната култура. С., 1993, с. 17, 20, 71, 73; Кюизьоние, Ж. Етнология на Европа. С., 1993.
27. Захариева, Св. Присъждането на научно звание като посветителен ритуал. – Българска етнология, 1995, № 3, 3-20.
28. Виж тук „Купонът като социокултурен феномен”.
29. Вж.подробно Лотман, Ю. Поетика. Типология на културата. С., 1990, с. 510; Вейман, Р. История литературы и мифология. М., 1975; Фрай, Н. Великият код. С., 1993; Фрай, Н. Анатомия на критиката. С., 1987; Елиаде, М. Митовете на модерния свят. – Панорама, 1991, № 3-4; Елиаде, М. Митът за вечното завръщане. С., 1994; Юнг, К. Избрано. Кн.1-3. Плевен, 1993-1994. Фройд, З. Естетика, изкуство, литература. С., 1991; Барт, Р. Въображението на знака. С., 1991; Проп, Вл. Морфология на приказката. С., 1995.
30. Вж. подробно Мелетински, Е. Цит.съч.; Мелетинский, Е. Происхождение героического эпоса. М., 1963; Миф-фольклор-литература. Л., 1978; Фрейденберг, О. Миф и литература древности. М., 1978; Мифы народов мира. т. 2. М., 1988, 58-65; Веселовский, А. Историческая поэтика. Л., 1940; Гуревич, А. Категорий средневековой культуры. М., 1972; Типологические исследования по фольклору. М., 1975; Българската литература и народното творчество. С., 1977; Янев, С. Българска детско-юношеска проза. С., 1979; Дяков, Т. Фолклорна основа на българската детска поезия след Освобождението 1878, дисертация. С., 1989; Дяков, Т. Митология, фолклор, литература. С., 1995 (както и приложените в двата труда библиографии).
31. Мелетински, Е. Поетика на мита, с.365; вж. също 366-385; вж. Иванова, Р. Епос-обред-мит. С., 1993; Моллов, Т. Мит, епос, история. С., 1997; Померанцева, Э. Мифические персонажи в русском фольклоре. М., 1975; Ковачева, Ив. Трансформационни процеси в жанровата структура на приказката при движението й от фолклор към литература. – В: Проблеми на българския фолклор. т. 9. С., 1991; Ковачева, Н. Историческото място и ролята на фолклора в процеса на прерастване на детската книжнина в художествено творчество за деца. – В: Въпроси на детската литература. т.7. С., 1970; Станков, Ив. Приказката и (или) разказът. – Литературна мисъл, 1992, № 3-4; Рускова, Е. Поетика на смешното в българските народни приказки. С., 1987.
32. Мелетински, Е. Цит. съч., с. 367.
33. Вж. подробно тук. Диалог на културите и култура на диалога.
34. Вж. Проп, Вл. Морфология на приказката; Бърк, П. Народната култура в зората на модерна Европа. С., 1997, 164-165, 171, 183.
35. Вж. подробно Проп, Вл. Цит. съч.; също Славова, М. Белетристиката за деца и народната приказка (опит за типологическа съпоставка). – Български фолклор, 1994, № 3.
36. Перо, Ш. Приказки. С., 1968.
37. Saintyves, P. Les contes de Perrault et les récits parallels. Paris, 1923 – цит. по: Проп, Вл. Исторически корени…, с. 55.
38. Братя Грим. Приказки. т. 1. С., 1962; т. 2. С., 1963. По въпроса за преработките А. Каралийчев пише: „Никой не е успял толкова правдиво и майсторски да разкаже приказките, както са го сторили братя Грим. Те не са добавяли никакви чужди украси, но не са пропуснали и нищо съществено. Езикът на Гримовите приказки е простият език на народния разказвач, грижливо проучен от осведомени езиковеди, обработката е дело на майстори, които са поднесли на децата и на родителите с трогателна поезия своите детски души…” (Каралийчев, А. Скъпоценна руда от недрата на народната душа. – В: Братя Грим – Приказки, т.2., с.203).
39. Данаилов, Г. Деца играят вън. Убийството на Моцарт. С., 1986, с. 174.
40. Хауф, В. Приказки. С., 1966.
41. Андерсен, Х. К. Андерсенови приказки. Първи том. С., 1964; Втори том. С., 1965.
42. Минков, Св. Ханс Кристиян Андерсен. Предговор. – В: Андерсенови приказки. Първи том, с.18.
43. Колоди, К. Приключенията на Пинокио. С., 1963.
44. Махабхарата. Рамаяна. Индийски национални епопеи. С., 1972.
45. Шевалие, Ж., А. Геербрант. Речник на символите. т. 2. С., 1996, с .29.
46. Родари, Дж. Приключенията на Лукчо. С., 1968 (1 изд. 1953).
47. Родари, Дж. Джелсомино в страната на лъжците. С., 1961 (1 изд. 1959).
48. Вж. подробно Родари, Дж. Граматика на фантазията. Увод в изкуството да измисляме истории. С., 1986.
49. Линдгрен, А. Братята с лъвски сърца. С., 1979: „…Ще се получи май почти приказка, а и мъничко страшна история, но всичко е съвсем-съвсем вярно…” (с. 5).
50. Пак там, с. 145.
51. Пак там, с. 158.
52. Ран Босилек. Незнаен юнак. С., 1960.
53. Вж. подробно Иванова, Р. Българската фолклорна сватба. С., 1984.
54. Каралийчев, А. Български народни приказки. С., 1960.
55. Вж. подробно Мифы народов мира, т.2, с.340-342.
56. Вж. подробно Иванова, Р. Епос, обред, мит. С., 1992.
57. Вж. Каралийчев, А. Цит. съч.; Уводни думи: „Приказките, които съдържа тая книга, са български народни приказки, събрани в миналото от различни краища на нашата родина. Те са обработени от мене, тъй както бяха обработени и приказките, поместени в първата книга на „Български народни приказки”. Някои от тях са прекроени и променени основно, други са запазили първоначалната си сюжетна линия. Навсякъде съм се стремил да отстраня плевелите на миналото: суеверията, предразсъдъците и свирепите човешки образи.

В края на книгата е напечатана приказната повест „Тримата братя и златната ябълка”. В основата на нейния сюжет е залегнала героичната история за подвига на най-малкия брат. Използвани са епизоди от още няколко народни приказки, известни вече на малките читатели…”

58. Вж. подробно Константинова, Б. Заровеното имане. Наблюдения върху трудовата проблематика в детско-юношеската литература. С., 1987; Константинова, Б. Ангел Каралийчев. С., 1982; Янев, С. Цит. съч., 93-103.
59. Райнов, Н. Български приказки. С., 1965.
60. Вж. подробно Стойчева, Св. Приказките на Николай Райнов – между магиката и декорацията. С., 1995.
61. Константинова, Е. Въображаемото и реалното. Фантастиката в българската художествена проза. С., 1987; Успенски, Б. Съчинения. т. 1. Семиотика на изкуството. С., 1992, 13-164 („гледната точка”).
62. Хофман, Е. Т. А. Приказки. С., 1981.
63. Пак там, с.239.
64. Мелетински, Е. Цит. съч., с. 400.
65. Карол, Л. Алиса в страната на чудесата. С., 1965; Алиса в огледалния свят. С., 1965.
66. Вж. тук „Огледалото и обърнатия свят”.
67. Бари, Дж. Питър Пан. С., 1981.
68. Баум, Л. Ф. Вълшебникът от Оз. С., 1967.
69. Киплинг, Р. Книга за джунглата. С., 1967.
70. Мифы народов мира, т. 2, 522-523.
71. Милн, А. А. Мечо Пух. С., 1963.
72. Пак там, с. 92.
73. Линдгрен, А. Пипи Дългото чорапче. С., 1969; Линдгрен, А. Три повести за Карлсон. С., 1972.
74. Енде, М. Приказки без край. С., 1990.
75. Пак там, с.335.
76. Вж. напр. Филкова, Ф. За равенството на нещата в приказката на Михаел Енде. – В: Енде, М. Цит. съч., с. 337: „Веднъж Чжуан Чжъу сънувал, че е пеперуда, весело подхвъркваща пеперуда. Радвал се от сърце и не съзнавал, че е Чжъу. Но внезапно се събудил, учудил се, че е Чжъу, и не могъл да разбере дали Чжъу е сънувал, че е пеперуда, или пеперудата сънува, че е Чжъу. Това именно наричат превръщане на нещата, а пък между мене (Чжъу) и пеперудата на всяка цена има разлика…” („За равенството на нещата” от Чжуанцзъ, ок. V в.пр.н.е.).
77. Елин Пелин. Ян Бибиян (Невероятни приключения на едно хлапе). С., 1968.
78. Янев, С. Цит.съч., 104-105.
79. Рид, М. Морското вълче или Пътуване в мрака. С., 1965.
80. Мало, Х. Малкият моряк. Варна, 1969; Янев, С. Цит. съч., с. 102.
81. Твен, М. Приключенията на Том Сойер. С., 1965.
82. Пак там, с. 5.
83. Твен, М. Приключенията на Хъкълбери Фин. С., 1965.
84. Твен, М. Принцът и просекът. С., 1969.
85. Морен, Е. Духът на времето. С., 1995, 111-123.
86. Пак там, с.118.
87. Вж. подробно по темата за игровия елемент Хьойзинха, Й. Homo ludens (Изследване на игровия елемент на културата). С., 1982; Славова, М. Играта и игровото в белетристиката за деца и юноши. – Език и литература, 1988, № 2, с.87-96; Валон, А. Р. Зазо. Детството. С., 1988;.
88. Тодоров, Цв. Живот с другите (опит по обща антропология). С., 1998, с.73.
89. Пак там, с.93.
90. Klein, M. Writings, t.3, 1946-1963. Londres, 1975, p.141 – цит. по: Тодоров, Цв. Цит.съч., с.138.
91. Тодоров, Цв. Цит.съч., с.158.

Рубрики: Frontpage · За творчеството · Модерни времена

Етикети: , , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

1 Kоментар за сега ↓

Коментирай