Public Republic Art Studio

Жената като възможност за идентификация

6 август, 2011 от · 3 Коментара

на лирическия субект в поезията на френския декаденс в сравнителен аспект

Димана Иванова

literaturna_kritika

В цялата френска поезия на „края на века” много често концепцията за идентичността на лирическия субект се изгражда въз основа на образа на жената, в който той се оглежда. Ако се позовем на философията на Карел Густав Юнг (в частност теорията му за архетипите), можем да твърдим, че жената се превръща в проекция на анимата на субекта. В поезията на френския модернизъм откриваме различни типове женски образи, които като цяло можем да обобщим с образа на фаталната жена, а класифицираме с подробности по следния начин:

• Разгърнатият, многоизмерен образ на проститутката, чиито подобрази са вакханката и куртизантката. Появява се преди всичко в стихосбирките на Шарл Бодлер Цветя на злото и Содом на чешкия декадент Иржи Карасек от Лвовице
• Образът на фаталната, материална, физически привлекателна жена. Този образ е характерен за цялата поезия на френския модернизъм – стихосбирките Цветя на злото на Шарл Бодлер, Един сезон в Ада на Артур Рембо и стихосбирките Сатурнически стихотворения, Жени, Любов на Пол Верлен
• жената-змия и вампир, която изначално предопределя субекта като шаман и бодисатхва

Жената в тази поезия е доминантна и унищожителна, което до голяма степен обуславя разполовяването и дори размножаването и разпадането на идентичността на субекта. Според Р. Пинсент фаталната жена „привидно проявява любов към мъжа, а всъщност само я взима от него”. (превод мой) Любовта се оказва химера и тя бива заменена от мимолетното сексуално изживяване и дори сексуалните перверзии. Вкусът на лирическия субект към перверзиите е предопределен от една страна от желанието му за изследване на сексуалността като наука, а от друга – от стремежа към проявяване на собствената му идентичност, която е уникална и неповторима. Според Артур Шопенхауер влюбването е периферна дейност за човека и е заменено от половото, чисто сексуално изживяване, което е „последната цел на всяко човешко усилие” и е „най-силната страст от всички след страстта към живота”. (превод мой)

Първият образ, през който ще се опитаме да разгледаме идентичността на лирическия субект е този на фаталната жена и жената-проститутка. Субектът е като Орфей, който възпява красотата й, но за разлика от митологичния персонаж е привлечен и очарован, дори омагьосан от фаталната жена. Независимо дали е задоволена или не, страстта на лирическия субект по красотата на фаталната жена го предопределя като самотен, нещастен и меланхоличен.

Тази страст води също така и до разпадането му в пространството и времето и разрушаване на неговата психическа цялостност. В описанието на фаталната жена много важна роля играят флоралните елементи, които са знаци за сецесионна образност и повишена еротизация, както и части от тялото – най-вече гърдите и косите.

Стихотворението Желание на Пол Верлен говори за копнежа му по ласки с фаталната жена, чиято красота възпява: „цъфтяща плът, лазур в очите, къдри-злато”. Любовните заигравания „сред дъха на младите тела” изразяват стремеж по задоволяване на една чисто сексуална, бохемска страст. Този мотив бива продължен и в стихотворението Моят съкровен сън.

Много често в модернизма мотивът за любовта бива в тясна взаимовръзка с този за съня и смъртта. Страстта към фаталната жена я прави до голяма степен илюзорна и през нея субектът навлиза в света на невидимото, нереалното и измамното. Субектът от Серенада на Пол Верлен моли своята любима да разтвори гръдта си, за да чуе неговата песен, при това се подчертава красотата й:

„Ще славя блясъка от злато и ахат
на чистите зеници,
и Лета на гръдта и Стикс – катран разлят –
на твоите къдрици.”

Неговата песен обаче е нечута и неразбрана, от което следва и изначалната болка и меланхолия в душата му:

„Като гласа зловещ на стар мъртвец, запял
в дълбоката си яма,
любима, чуй гласа на моята печал –
кресливата измама.”

Модерните поети се стилизират в скитниците и Дон-Кихотовците, бродещи по света и пеещи песните, които още преживе никой не чува. Скиталчеството и периферността, различността от останалите, изключителната индивидуалност на лирическия субект го определят и като денди.

Еротизацията на косите и гърдите на жената се появява и в стихотворението Краят на куртизанките на Иржи Карасек от Лвовице, където „червения поток от коси се слива с тялото” на жената-проститутка. Косите са обикновено толкова обемни и разпуснати, че покриват субекта подобно на воал. Този мотив се открива в стихотворението Кой така Ви е разрошил тъмните коси на Антонин Сова и Ела на П.К.Яворов.

За разлика от Пол Верлен, където гърдите на жената са живи – през тях трябва да мине песента на субекта, в ранния чешки декаденс гръдта на жената бива умъртвена. В стихотворението Харакири на Арнощ Прохазка субектът прегръща непознато тяло с напълно „нова гръд” на „купено тяло”. Гръдта е отречена и унищожена, за да бъде подновена, което е един процес на говорене за женското тяло в практиките на проституцията като форма на любов.

Наблюдава се един засилен процес на мизогинизъм, който се открива в още по-засилена степен в стихотворението Венера Анадиоменска на Артур Рембо например. Лирическият субект се явява като пропагатор на нов морал. Според Реми дьо Гурмонт (статията Морал на любовта) „който не може да чувства, не може да разбере нищо.

Литературата, философията и всички видове изкуства се основават на сетивността.” (превод мой) Свидетели сме на едни нов морал, базиран в сексуалното изживяване и сетивното възприятие на красотата на жената.

Идентичността на субекта се формира не само през образа на жената като фатална и телесна, като продажна, но и през двойнствения образ на жената – едновременно телесна, но и дете. В този смисъл любовта е потърсена, но ненамерена или директно реферираща към смъртта.

Цикълът Смърт на Шарл Бодлер ни въвежда в темата. За разлика от Яворовите влюбени от стихотворението Сенки, чиито диалог е прекъснат и те се боят от смъртта, любовниците от стихотворението Смъртта на влюбените на Шарл Бодлер намират в нея особен вид утешение и страст. Леглата, в които лежат са „уханни” и „дълбоките дивани” са сравнени с гробове. Гробът не е място на замиране на страстта, а напротив – на нейното съживяване. При това, сливането на любовниците е осъществено:

„Пропити с мирис, сякаш с най-чистата смола,
сърцата ще пламтят, две факли на страстта ни,
и светлините им, до днес необуздани,
ще се двоят в очите — като в огледала.”

Съединението е осъществено както като физическо сливане на две тела, така и като любовно оглеждане на душа в душа. Очите са наречени огледала, а огледалото е това, от което другият има нужда, за да види и намери себе си. Успешно осъщественото влюбване е това, при което влюбеният се оглежда в огледалото на обекта на любовта си. Връзката е осъществена и на базата на отражението на любовния огън, който рефлектира в окото на влюбения и се връща отново в другото огледало – очите на обекта на любовта.

Любовното чувство при Бодлер може да бъде обяснено и чрез философията на Жорж Батай. В своята книга Еротизмът той нарича оргазмът „малка смърт” и според него в перверзиите има по-голямо обещание за осъществено щастие, отколкото в любовта. Жената при Ш. Бодлер е доминираща и поглъщаща субекта, жена-великан. Обикновено е описана с екзотични елементи – бижута или парфюм. (стихотворението Екзотичен парфюм). В книгата си Сенки на душата, Ан Магър прави класификация на образите на Венера. Ако се позовем на нея, можем да наречем любимата в поезията на Бодлер още и Черна Венера.

Жената бива също така и чисто демонично създание, често стилизирана във вампир или змия. Вампирът е същество от фолклора,чиято генеалогия е изследвана от световната антропология. Той е преди всичко същество, което има засилен вкус към перверзиите и жената-като-вампир е в този смисъл тази, която опиянява лирическия субект, изсмуква кръвта му и оголва тялото му до кост.

Стихотворението Вампир на Шарл Бодлер е доказателство за това. Жената-вампир, жената-демон, „черната Венера” се превръща в проекция на субекта вълшебник, шаман и магьосник. Опояването му, водещо до дефрагментиране и разпадане на тялото и идентичността му, е загатнато като мотив и в стихотворението в проза Стихотворение за хашиша и стихотворението Отрова. Последните две творби изграждат една генеалогия на „морала на хашиша”.

Той опиянява субекта до такава степен, че го освобождава от собствените му окови. Той е едновременно роб и господар на себе си. Отровата го въвежда в един свят на невидимото, в който той напуска тялото на човека, за да навлезе в духа на Бог и божественото: „Да продължавам ли да говоря за тази господстваща мономания? Трябва ли да говоря за това как човекът, овладян от дрогата определя себе си като център на вселената?”

Жената като предопределяща персоналността на субекта е представена по особен начин и в поезията на Пол Верлен и по-точно стихосбирката с парадигматичното заглавие Любов. Лирическият субект е зависим от любовта. Набляга се на трансформациите на женското тяло, до които то достига чрез любовното изживяване.

В стихотворението Ученичка чрез опита на любовното изживяване като телесен и морален акт се достига до трансформация на младото ученическо тяло в женско. Тялото на жената е описано с най-големи подробности, появява се и метафората на вагината като метафора на първото фасциниране.

Според Паскал Киняр „онзи, който види горгоната Медуза с изплезен език от разцепената от rictus terribilis уста, който види женския полов орган (дупката на голотата) отпред, който види „Медузиращия”, веднага скача във вкаменяването (ерекцията) – първата форма на статуйното изкуство.” Женската телесност е мортално-унищожителна и петрифицираща. Важна част от желанието за телесен контакт е именно умъртвяването на това тяло, неговото вкаменяване. Застиналостта на красотата на телесното и видимото е маска, зад която се крие размитост и нестабилност на духовното.

В този смисъл, интересът към духовната красота на любимата е често на второстепенен план. Субектът се пита за душата на лирическата героиня, но веднага след това идва и отговорът: „А твоята душа? Тя не ме интересува.” Духовният образ на жената-дете е отречен, за да бъде заместен от образа на фаталната, телесна, демонична, всепоглъщаща любима.

Образът на жената-змия е изключително интересен и малко изследван. Появява се главно в стихотворението Метаморфози на вампира на Шарл Бодлер и Видения на П.К.Яворов. Жената-змия съблича кожата си, за да я облече субектът.

Тя е амбивалентно, андрогинно същество, за което свидетелства още Библията. Ориенталските философии й придават и лечебно въздействие. Както е известно, декадентите проявяват огромен интерес към ориенталските мотиви и философии. Змията омагьосва субекта от една страна, въвлича го в долното царство, пространството на греха, под земята, в почвата, но от друга страна тя го съблича, за да го облече в своята кожа.

Китайският език има фразеологизъм – „да се облека в змийска кожа”, т.е. да се променя, обновя. Субектът е едновременно шаман и въведен в един нов свят на екстазното и божественото, но и дефрагментиран и обезкървен, въвлечен в пространството на греха и познанието на подземното царство. В този смисъл, той е раздвоен.

За лирическия субект от стихотворението Видения на П.К.Яворов съм споменавала и в други статии . Този субект разглеждам през призмата на будистката философия и той се намира в междинно състояние на будистката дхарма, т.е. бива сравнен с бодисатхва – на път към Буда, но останал доброволно между останалите хора на земята. В този смисъл той се различава от субекта от Метаморфози на вампира, тъй като не достига същите шамански способности. За възможността на интерпретацията на змията през будистката философия в българския модернизъм ме навеждат и стиховете Небесен пастир и През пустинята на Иван Грозев:

„Небесен пастир, бурен вихър,
подкарал тучно стадо
от дойни крави
и шиба ги със огнен бич
по ширните полета на небето.”

Повече от ясно е, че „небесният пастир” е лирическия субект на пътя към познанието, който е път на смъртта като прераждане и път към „ширните полета на небето”. В стихотворението През пустинята животът е видян като пустиня, през която субектът върви, следван от „горителни змии”.

Смъртта е краят на този път през пустинята и началото на пътя към божественото и небесното. Тя е наречена обаче „неверна”, но „надеждна спътница”. Огънят и огнените змии, съпътстващи лирическия субект по пътя му, са символи на познанието. Но той е на път към него, като не е ясно дали го постига. Дори самите епитети за смъртта загатват по-скоро за страха му от нея, а не за желанието му за сродяване с нея.

Вероятно можем да обобщим, че жената в поезията на френския модернизъм е преди всичко материална, за разлика от българския, където се появява и образа на жената-дете. Тя предопределя фрагментарността на лирическия субект, но за разлика от българския модернизъм, където диалогът между субекта и любимата е по-скоро прекъснат, поради страх от истинското плътско изживяване, но и копнеж по него, във френският модернизъм тази страст е осъществена и това дава възможност на субекта до добие нови извънвремеви измерения на своята идетичност, да се докосне до невидимото и неземното, мечтаното.

________
БИБЛИОГРАФИЯ

Батай Жорж. Erotismus. Hermann& Synové, Прага, 2001.
дьо Гурмон Реми. Morálka lásky. В: Moderní revue., год. 1902, бр. 13.
Иванова Димана. Смъртта като arci motiv в поезията на П. К. Яворов. В: сб. Българският език и литература на кръстопътя на културите. Том 1. Сегед, 2008.
Иванова Димана. Dandysmus fin-de-siecle. K teoretizaci problému. Kontexty, бр. 5, 2006.
Йорданова Юлия. Вампирът в криво огледало: Зомби. В: сп. Българска етнология, 2002, кн.1.
Кадийски Кирил. http://www.kadiiski.com/prevodi/sandrar.html
Карасек зе Лвовиц Иржи. Sodoma. Mladá fronta, Прага, 2002.
Киняр Паскал. Секс и ужас. Изд. Лик, София, 2000.
Магър Ан. Stíny duše. Temné stránky lidské psychiky z pohledu hlubinné psychologie a spirituálních tradic. Portál, Прага, 1999.
Майело Джузепе. Vampyrismus v kulturních dějinách Evropy. Nakladatelství Lidové noviny, Прага, 2005.
Пинсент Робърт. K morfologii české dekadence. V: Dablové, ženy a národ. Výbor z úvah o české literatuře. Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum, 2008.
Шопенхауер Артур. Génius. Umění. Láska. Světec. Votobia. Прага, 1994.
Юнг К. Густав. Duše moderního člověka. Atlantis, Бърно, 1994.

Първата публикация на текста е в: с-к „Паисий Христов – една кариера в служба на словото. Сборник, посветен на проф. Паисий Христов”. Велико Търново, 2011, стр. 257-264.

Рубрики: Frontpage · За творчеството

Етикети:

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

3 Kоментара за сега ↓

  • Пламен Пенев // 7 авг, 2011 //

    Между системните натрупвания в литературно-научен план и между индивидуалните опитности на впечатлителната природа, наблюдаваща и съставяща разрези в дълбочина на закономерности по проблематиката за женската природа в общоевропейската поетическа модерност, този предтавителен текстови фрагмент за таланта на авторката говори и в крайна сметка, а и в следствие на тези дадености, – за една-единствена дума – за талант и то безспорен – в посока на откривателското, на аналитичното. Може да имаш уменията да натрупваш знания, системни наблюдения за достигнатото от други имена, но креативното, неочакваните асоциативни и идейно-философски съотнасяния, може да направи именно и само безспорният талант в научен и широк езиково-естетически смисъл! Уникалното е не само в посока на изследването на женската природа през фокуса на художествено-поетическото

  • Пламен Пенев // 7 авг, 2011 //

    , а и в ракурса на личната художетсвено -познавателна оразмереност, излизаща категорично от маркерите на полово-феминисткото, макар и да тръгва , и да е много силна основата му от това. Излизайки от тези тесни рамки, изследваческият поглед и стил, достига до находчиви и изключително плодотворни резултати, носещи в самата своя аналитична анатомия много силен творчески заложен заряд и лични достижения в хода на наблюденията. Този така завършен стил обещава много сетнешни продуктивни резултати, посветени на предстоящите проблеми, мотиви, теми…

  • Пламен Пенев // 7 авг, 2011 //

    С уважение и почит към авторката Димана Иванова
    Пламен Пенев.

Коментирай