Public Republic Art Studio

Хемингуей в българската литература от 40-50-те години на XX век

1 юли, 2011 от · Няма коментари

Владимир Донев

literaturna_kritika

Едно от най-странните присъствия на чуждестранен автор в българската културна среда от 40-50 години на ХХ век е рецепцията на американския писател Ърнест Хемингуей. В инерцията на издателската и преводаческата практика на свободната литературна комуникация преди идването на социалистическата власт на Девети 1944, през втората половина на 40-те, по проста библиографска справка, са преведени три емблематични произведения на Хемингуей.

През 1945 е преведен романът „За кого удря часът” от Анастас Самоковлиев в петхиляден тираж в библиотека „Световни автори. Знаменити съвременни романи” год. VII. серия I, кн. 2.

През 1947 са преведени две произведения „Сбогом на оръжията” и „Снеговете на Килиманджаро”. Първата творба е преведена от д-р Живка Драгнева в тираж 4000 в изд. „Плеяди”. Същата година не кой да е, а Атанас Далчев превежда книгата с разкази „Снеговете на Килиманджаро” и тя е издадена в тираж 5000 бройки (1).

Само споменаването на тези цифри показва равнището на свободната литературната комуникация в културната ситуация преди и малко след Девети 1944, когато достъпът до световните достижения не е бил възпрепятстван по политически и идеологически причини.

Завидна е и бързината, с която българската издателска система реагира на голям и значителен факт за литературния свят като появата на романа „За кого бие камбаната” на Хемингуей (в тогавашния превод „За кого удря часът”). Той е излязъл само пет години преди неговото публикуване в България, като шумно привлича вниманието на американската литературна общественост, без, обаче, да спечели тогава очакваната награда „Пулицър”.

Отпечатването в САЩ става на 21 октомври 1940. И ако книгата излиза в САЩ, които все още не са замесени пряко във Втората световна война и е нормално да се предположи, че издателска система там притежава достатъчно възможности за бързо отпечатване на най-ценните творби на съвременни автори, за нашата ситуация е неочаквана и похвална бързата реакция в представянето на Хемингуей пред българската общественост.

Очевидно са натрупани много добри традиции от предвоенната издателска практика, които още не са изчезнали напълно с налагането на комунистическата диктатура след Девети 1944(2). Само 14 години по-късно Емилиян Станев ще обяви на конгреса на писателите заимстването на литературни модели от автор като Хемингуей за особено опасно в изказването си срещу писателя Васил Попов(3).

Цензурата все още не е контролирала напълно преводната дейност на издателствата, а и в противоречивата обстановка на тези години едва ли е била абсолютно ясна „реакционната” роля на Хемингуей. Съвсем в началото новата власт е била заета повече с отстраняването на хора, отколкото на книги.(4)

По това време ловецът Емилиян Станев е назначен за „извънреден пратеник” на Управителния съвет на ловно-стрелческа организация „Сокол” в стопанство „Буковец” в Еленския балкан, който го „упълномощава с всички права за организиране на горното стопанство и поставяне му на научно-стопански начала” (5).

За този благодатен творчески период, дал своите плодове през следващите няколко години до 1950, можем да се догаждаме косвено от сюжета на повестта „Когато скрежът се топи”, която разкрива битието на работещите в горското стопанство ловци и пазачи – Капитан Негро и повествователя, респективно самия Емилиян Станев.

Приятелят на Емилиян Станев Христо Коев си спомня за 1946, че “В началото на август същата година паднаха обилни дъждове и се получи нещо като второ лято. Повторно нацъфтяха слънчогледите. Е. Станев се възхищаваше и казваше “вангогско лято”. Всеки ден ходехме на лов. Аз търчах подир него и слушах в захлас безкрайните истории, които той разказваше увлекателно. Говореше ми за Хемингуей и най-вече за романа му “За кого удря часът(6).

По-късно Емилиян Станев няма да спомене официално, че в тези години е бил силно впечатлен от книгата на Хемингуей. В изказване на конгреса на писателите през 1958 той признава, че познава творчеството на Хемингуей отпреди 20 години, но го посочва като изключително опасен пример за литературно влияние върху младите. Механизмите на автоцензурата вече са задействани, а може би и самият писател не си е давал ясна сметка за близостта между някои черти на Хемингуеевата проза в „За кого бие камбаната” и неговата новела „В тиха вечер”.

Хемингуей е направил необходимото впечатление на образованата част от българската културна публика, за което говори и статията на Атанас Далчев „Ърнест Хемингуей”, публикувана в сп. „Изкуство” през 1946(7). Никак не е случайно, че Далчев се захваща да коментира творчеството на Хемингуей, като се има предвид, че с широката си култура на ерудит и преводач той изгражда мостове между българската и световната литература, подпомага рецепцията на чужди автори у нас, което се откроява силно от официалната политика на издигане на желязна завеса между Изтока и Запада. Всъщност, това е крайно опасно културно поведение в онези години на диктатура и насилие.

Върху кои черти на Хемингуеевата проза акцентира Далчев в своята статия? Това е философията на устояването, на героическия песимизъм, че въпреки болката, страха и смъртта, човекът може да преодолее себе си в граничната екзистенциална ситуация – Героите на Хемингуей знаят предварително своята съдба и я приемат, без да търсят утеха в някакъв отвъден свят.

“Това, което те чака – мисли преди смъртта си Робърт Джордън от романа “За кого бие камбаната”, – от него не може да избегне никой. Да, никой! Или може би сега не изпитваш страх от него, защото знаеш, че то е неизбежно … Вярата носи утеха; ала ние знаем, че не трябва да се боим от нищо.” Не пълното унищожение в смъртта, а болката, безсмислената физическа болка, от която губи човек самообладание, плаши хората на Хемингуей. (8)

В същия ракурс е представен и Антон в новелата “В тиха вечер”, като ударението пада върху колебанията и страха на партизанина от изтезанията. Това е човешката реакция, която открива Емилиян Станев в героя, противно на изискването за монолитен, уверен герой „оптимист”.

Далчев отбелязва и друго достойнство в стила на американския писател: Характерно за Хемингуей е, че пише само това, което е видял и знае от опит. “Важното е, казва той, да виждаш, да чуваш и разбираш; и да пишеш, когато знаеш нещо, но не преди това. Оставете тия, които искат да спасяват света, ако вие успеете да го виждате ясно и в неговата цялост. Тогава всеки детайл, изразен от вас, ще представя цялото, стига да сте го изразили правдиво. Това, което трябва да правим, е да работим и да се учим да изразяваме.”

В тия няколко реда от “Смърт подир пладне” се заключава цялата естетика на Хемингуей. Неговото изкуство, дълбоко реалистично, сдържано и удивително просто по изразните си средства, иска да бъде само едно вярно изображение на живота, чуждо на всякаква проповед и реторика. (9)

Далчев е наблегнал чрез подчертаните части в изреченията върху основни положения в поетиката на Хемингуей. Разбира се, той е абсолютно прав в наблюденията си, че писателят по принцип трябва да пристъпва към писането с предварително узрели образи и идеи, за да постигне художествена завършеност и оригиналност на своята творба. Но изразът преди това звучи двусмислено в културният контекст на 40-те и 50-те години, защото социалистическият реализъм изисква знание преди писането, а идеологията предхожда литературата и задава матриците, като за писателя остава възможността само да попълни образеца в конкретната творба.

От друга страна, и Емилиян Станев, и Димитър Димов, и Димитър Талев са завършени автори преди установяването на новата власт и е било много трудно да пренастройват писателското си амплоа към новите инструкции на политическата диктатура.

Литературните критици на социалистическия реализъм през тези години предписват по-дълбоко познаване на партизанския живот и на комунистическия начин на мислене като утвърждаващо се ново светоусещане в социалистическото общество. Затова да изграждаш образа на комуниста е писане преди това, преди раждането на канона, който все по-заплашително ще налага своите предписания с изселвания и лагери („случаят” Талев), с надзор („случаят” Димов), с „народен” съд или “другарски” съд (един невероятен жанр на политическия тормоз и на нравственото падение на участниците в инсценираните спектакли – „случаят” Жендов например) или в най-безобидния вариант с предписващи критически рецензии(10).

Да виждаш ясно и в цялост. Емилиян Станев идва със съвсем друг натюрел да изобразява градската среда и света на животните – теми, които са силно неидеологизирани. Новата задача поставя в трудна позиция писателя да вижда ясно и в цялост антифашистката тема, която разработва. Нещо, което е трудно постижимо в тогавашния исторически контекст и спрямо личната еволюция на автора. От него критиците очакват пластично обективно изображение на комуниста, а не етюд върху вътрешнопсихологическите преживявания на бореца.

Целостта на творбата изисква не използването на новелата, която по своята жанрова природа предполага незавършеност, фрагментарност и неочакван финал, а предвидим изход от конфликта, разказ с “очакван край”. Затова картината на света “В тиха вечер” не е съвсем ясна и не го представя в неговата цялост и завършеност. Това се отразява в жанровата формула на произведението, в сюжетната му организация и в използването на персонализираното повествование в новата поетика.

Емилиян Станев изпълнява третата черта от това изискване на Хемингуей, което споменава Далчев, а ние може да подчертаем – Това, което трябва да правим, е да работим и да се учим да изразяваме. В буквалния смисъл новелата “В тиха вечер” е учене да се изразяваш в новия език на канона на социалистическия реализъм. На второ място това е и модерен опит на писателя да усвои езика на различен жанр и на един стил с афинитет към психологизма, тоест към формален експеримент, не без влиянието на художник като Хемингуей.

Далчев също е трябвало да се съобрази с изискването на „основополагащия” се социалистически реализъм за оптимистичен финал, който чертае контурите на светлото бъдеще. По същество вярно изтълкувания героически песимизъм на Хемингуей, като че ли се преплита с „историческия оптимизъм” на комунистическата идеология в заключението на статията: Нерадостни са книгите на Хемингуей, пълни с насилие, кръвопролития и смърт. Когато стигне края на “Сбогом на оръжието” или “За кого бие камбаната”, човек се чувства потресен до дъното на душата си. Песимизмът на Хемингуей обаче с течение на времето се просветлява и неговото творчество става все по-социално. Осъдено на страдание и гибел, човешкото съществование добива сега за него смисъл в жертвата за общото благо. Само жертвайки се, човек може да излезе от своето уединение и да се спаси от пълна забрава. Джордън загива, но споменът за него остава в съзнанието на испанския народ, както и всички ония паднали в борбата за Испания, за които така топло и хубаво говори Хемингуей в печатания в тоя брой на “Изкуство” откъслек, който е една прекрасна лирика. (11) Последните изречения завършват с фигурата на примера, така присъща за инструктивната природа на социалистическия реализъм.

Какви перспективи разгръща пред антифашистката литература през 40-те години романът на Хемингуей „За кого бие камбаната” не само като роман за испанската гражданска война, а като мащабен опит в световната литература да се изобрази героичното в съвременната епоха, смисъла и цената, величието и трагизма на антифашистката съпротива?

Какво „взема” Емилиян Станев от прочита на това произведение, за който имаме сведения, че се е случил?

Какъв е бил диалогът между великата творба на американеца и относително независимите в тези години писатели Атанас Далчев и Емилиян Станев?

Какъв е диалогът между Хемингуей и романа “Тютюн” на Димитър Димов?

Какви са разликите между антифашистката литература, създавана от независим писател като Хемингуей, и прокомунистическата антифашистка литература?

Създава ли зони на забрани антифашистката литература за изображение на човешката природа, както литературата на социалистическия реализъм?

Може ли да съвместява в едно художествено цяло героика, любов и еротика?

Да започнем с влиянието на идеологемата в образа на партизанина Антон Ахтаров. Беше син на металург и с много труд успя да се самообразова и подготви за тежкия и опасен път. Борческата биография задължително изисква работнически произход и класова осъзнатост, която от най-ранна възраст е била съпътствана със задълбочена самоподготовка към героичния път на борбата. Подобен момент е застъпен и в легендарната биография на виден комунистически деец като Георги Димитров, която поколения българи трябваше да заучават.

За него светът беше един враждебен свят, в който имаше малко приятели – другарите му, които виждаше нарядко, – загрижени и тревожни като него – светът на конспиративната борба е жесток и враждебен, отклонението от идеологическата визия в тази характеристика се открива в самотата и трескавостта на другарите, които сякаш са засегнати от отчуждението и страдат от своя начин на живот.

Преди да влезе в отреда беше важен функционер, на когото бяха поверени тежки задачи – тук думата „функционер” звучи като задължителна точка от борческата автобиография по времето на социализма.

В тази характеристика се чувства раздвояването на езика, неспособен да прихване изцяло идеологическата честота, защото художествената творба изисква друга опция – правдоподобността на художественото изображение – пълнокръвна и противоречива, но жива, а не вкаменените опорни пунктове на героичната биография. Нямало е как да се подмине този момент. Емилиян Станев е трябвало да се презастрахова с упоменаването на основните опорни точки на героичното житие – канонизираната биографична матрица в комунистическата идеология.

Оттук насетне повествованието значително се отклонява от каноничния образ на комуниста – твърд, решителен и непоколебим в борбата. Първият момент – липсва героизация при залавянето на Антон Ахтаров. Провалът в конспирацията става по един нелеп начин, за който героят се укорява за своята непредпазливост и глупостта, която е проявил. Антон съвсем не е монолитен в реакциите си.

От минутата на залавянето в душата му се промъква злокобно съмнение, той прехапва устни от безсилен гняв срещу себе си. Съмнението гложди съзнанието му, най-много се страхува, че няма да издържи мъките при разпита, затова в яката на палтото си е приготвил зашита отрова, в случай че трябва да завърши живота си със самоубийство. Партизанинът е представен като колеблив човек, неуверен в твърдостта си при разпитите в полицията. Той по човешки се измъчва за възможностите на своя дух и тяло да издържи вероятните мъчения. Решението за отровата представя героя като човек многократно проигравал края си в своето въображение, което е характерно за един интелектуален тип реакция, за екзистенциален избор, направен предварително, който трябва да бъде устояван в реалната ситуация при срещата със смъртта.

Срещата със смъртта на незнайния другар в двора на полицейския участък го изправя пред ново усещане, корените на което са загадъчни за Антон. Раменете му трепереха и в един миг той се видя редом с него в някаква странна солидарност, която го отделя от света на живите. Цялото му същество като че се докосна до нещо загадъчно и душата му се изпълни с тревога и скръб. Дали това е мистичното чувство за братска солидарност, за саможертва и еднаква участ заедно с милионите борци или стъписване пред края на човешкия живот? Идейната увереност се размива, докоснати са мистичните измерения на човешкото съществуване.

За да се успокои Антон прибягва до изпитаното средство да концентрира волята си в мисълта за хубавите неща, които ще се случат в бъдещето, като опит за прескачане на съзнанието отвъд границите на собствената смърт. Простреляният партизанин мечтае за предстоящия край на войната. В духа на истински хладнокръвното поведение се опитва да потисне радостта в душата си, за да не се размекне волята му. Новелата се превръща в психологически етюд за превъзмогването на страха от смъртта, за вътрешната борба и основанията на саможертвата, за цената на героичния избор. Тя изгражда образ на героическия песимист, човекът, който не носи априори героичното в себе си, а го постига чрез вътрешна борба, страдания и колебания, с усилията на волята и съзнанието. Една съвременна естетическа концепция за героичното през 40-50-те, която можем да определим като екзистенциалистка, много различна версия от опита на социалистическия реализъм да наложи образа на комуниста – монолитния непогрешим супермен на епохата, и много близка до интерпретацията на антифашистката тема в романа на Хемингуей.

Кои са другите художествени достойнства на новелата, които й отреждат по-особено място в българската антифашистка проза(12)? Тук може да прибавим възможностите на персонализираното повествование и сюжетната организация на творбата. Типични маркери за персонализирано повествование са глаголите от типа verba sentiendi, които „превключват” изображението към вътрешна визия за психологическите преживявания на персонажа – “лежеше и буден и си представяше това”, “в неговото въображение ярко изпъкваше тая картина”, “може би за десети път си беше представял това”, “дъхът замираше в гърдите му”, “Беше си внушил, че колкото по-живо си представя всичко, толкова по-лесно ще го изживее”, “вярваше, че ще успее да избяга и се вслушваше в себе си” и много други примери в цялото повествование.

Емилиян Станев използва и един похват, който разгръща своите изразни възможности особено ярко в “Крадецът на праскови” – едновременното представяне на действията на героя и вътрешните сетивни ракурси, които уплътняват реакциите и подсказват запомнящи се в съзнанието на читателя детайли от обстановката, но без специално описание на хронотопа: Той отново легна върху нара и се опита да заспи. Утре нервите му трябва да бъдат спокойни, тялото му – бодро и силно. Зави се с одеялото и пак усети тежката миризма на оръжейно масло и на пот. Във възбуденото му въображение се появи лагерът – такъв, какъвто го остави миналата нощ. Миризмите, пречупени през съзнанието на Антон, казват много повече за условията в килията, отколкото нейното външно „обективно” описание.

Друг аспект. При разпита на партизанина в участъка Емилиян Станев представя психологическото напрежението чрез контраста на два ракурса. Вмества в диалога описания на сетивните реакции, които запълват паузата в напрегнатото мълчание. В един момент от дългото очакване вниманието на Антон се съсредоточава върху шумовете от външния свят като напрегнатите сетива се фокусират върху слухови и зрителни детайли от външната среда. Отвън долиташе тихият и монотонен шум на градчето. По улицата скърцаше кола, чуваха се говор и стъпки на минувачи. Някъде набиваха обръчи на каца и ехото повтаряше ударите на чука в стените на къщите. През прозорците се виждаше синьозелената верига на планината, огряна от сутрешното слънце, с чисто безоблачно небе над нея. Тясното пространство на стаята в участъка се „отваря” през съзнанието към един свободен и мирен живот, непостижим в конспиративния живот на антифашиста.

Възможностите на несобствено-пряката реч. Чрез нея се релативизира представата за време: Времето вървеше убийствено бавно, тежеше някъде в ушните лабиринти, дето чукаше развълнуваната кръв. Хайде, още малко, още малко. Сега те са заети с убития, говорят по всички посоки, разпитват, дебнат… Нямат време за него. Повторението на детайла с ударите на градския часовник в тази сцена би било наречено през 40-те „самоцелна психологическа везба”, а всъщност представлява отлична оркестрация на художествените елементи през погледа на персонализираното повествование.

Сюжетът на новелата също е изграден съобразно лабиринтите на психическите преживявания и вътрешните колебания. Планът на спомена се наслагва чрез ретроспекцията в минутите на вътрешен себеанализ, а планът на бъдещото бягство чрез проспекциите в опита на въображението да изгради картина на очакваното спасение. Прескоците в неравния ход на размислите са фиксирани чрез многоточие. Връщанията и избързванията се доближават до потока на съзнанието като повествователен маниер.

Забавянето и забързването на ритъма е свързано с възприятията на затворения човек и с интензивността на вътрешните му преживявания. В най-напрегнатите моменти се възвръщат спомени от мирния живот, чиято привлекателна сила отдалечават Антон от суровия свят на борбата. Персонажът не е показан чрез желязна издръжливост на волята си. Липсва предпазливостта на опитния боец. Останали са рефлекси от мирния живот, които подлагат на опасност конспиративната дейност. Наслагват се черти на колебанието, на интелектуалното отношение към страданието, риска и смъртта, изгражда се образът на героическия песимист в българската антифашистка проза.

И тук се проявява способността на Емилиян Станев да активизира някои литературни стратегии, които ще впишат по-безпроблемно образа на съвременния герой – комуниста, в канона на българската литература. Това са междутекстовата активност на творбата и опоетизацията на изказа при описанието на героичния край на Антон.

Така бягащият от стражарите партизанин ще срещне една българка в полето, която ще спаси героя. „В тиха вечер” се опитва да пренапише класическия Вазов разказ в контекста на новата обществено-политическа ситуация. Емилиян Станев се справя много добре с тази задача, като активизира паметта на българската прозаическа традиция в изображението на героичното. Ролята на бунтовника от разказа “Една българка” е поета от партизанина Антон, а ролята на баба Илийца от непознатата селянка. Тя остава безименна, Антон се обръща към нея с народното обръщение “стрино”. Така Станев се опитва да впише случката от съвременния контекст в непроблематичната класичност на високия разказ за героя, разкриващ аспектите на подвига в неоспоримата епоха на националното възраждане.

Смъртта на Антон и неговото спасение. При Емилиян Станев изпъква опитът за поетизация на случката в героичното пространство на гората. Край него се извишаваха белите гладки стъбла на високите буки, прилични на неподвижни исполини. Тихото шумолене на листата достигаше до слуха му, като шепот на хиляди същества, които говореха за неговата предстояща гибел. Тайнствената съпричастност на природата припомня баладични интонации от Ботевата поезия.

Специален момент в описанието на последните часове е предсмъртното просветление, когато героят е сам на върха, между земята и звездното небе, изправен срещу вечността. Детски спомен как Антон се опитва да хване слънчев лъч. Преди смъртта си вижда, вътрешно озарен, лъчезарна светлина. Емилиян Станев опоетизира в духа на националния митопоетически текст смъртта – трагичността, самотата и извисеността на подвига. Талантлив повествователен ход, вписващ подвига от съвременността в традицията на героичното като съединява в едно цяло възрожденския с новия идеологизиран разказ.

Той затвори очи и се унесе. По бледото му безкръвно лице засия тиха усмивка. Съвсем закономерно се появява и Ботевото определение тиха усмивка, което допълва опоетизирането на смъртта в познатия баладичен контекст. Емилиян-Станевата новела се учи да говори езика на новия канон и самият социалистически реализъм се опитва да проговори езика на литературата чрез завещаното от традицията.

Приемствеността, като художествена стойност, не звучи неубедително. Мярка се и образът на безименната майка, която ще спаси партизанина заедно с неговите другари. Цветове в картината – смъртнобледо лице, мокра от пот черна коса, бяла забрадка на жената. Знакова природна картина, която загатва идването на новото революционно време – старите буки въздишат, небето е потопено в червени потоци, в огнен поток, в който изгарят милиони човешки души(13).

Емилиян Станев си е научил урока добре. Дозираната стилова приповдигнатост, съчетана с умерено цитиране на класическата баладична версия на героичното в българската литература налага в новелата образа комуниста. Идеология и литература търсят сполучлив общ език, адекватен на добрите постижения на антифашистката проза, в която Хемингуей се откроява като световно име по това време.


1. Хемингуей, Ърнест. За кого удря часът. София, 1945, 460 с. Преводът е направен от Анастас Самоковлиев, а книгата е отпечатана в изд. „М. Г. Смрикаров”. През 1947 излизат: Хемингуей, Ернест. Сбогом на оръжията. София, 339 с. (преводът е на д-р Живка Драгнева, а издателството е „Плеяди”) и Хемингуей, Ърнест. Снеговете на Килиманджаро. София, 216 с. (превод Атанас Далчев, издателството е на Работническата социалдемократическа партия).
Сведение за още един превод на Хемингуей през 40-те намираме в предговора на Константин Константинов към романа „Сбогом на оръжията”, в който той казва: „Малцина знаят „Да имаш и да нямаш” – преведен на български преди няколко години, току-що излезе сборникът разкази „Снеговете на Килиманджаро, а „Сбогом на оръжията” сега се явява пред българския читател.”

2. Освен бързината и количеството, за равнището на рецепцията говорят коментарите на такива утвърдени автори като Константин Константинов и Атанас Далчев, работещи за сп. „Изкуство”. И двамата писатели изразяват открито възхищението си от могъщия талант на Хемингуей и бързат да запознаят българския читател с неговите книги.
Интересен и непроучван е въпросът за качеството на тези преводи, съотнесено към тогавашното ниво на преводаческата дейност в България. Известният преводач на Хемингуей Димитри Иванов в своя послеслов към том трети от съчиненията на американския писател не споменава имената на най-първите преводачи от 40-те, като посочва, че в онези години преводите не винаги са били правени от оригинала.
Изключително интересен е и въпросът дали Далчев е направил превода на разказите от книгата „Снеговете на Килиманджаро” от английски. Прави впечатление, че преводът на „Сбогом на оръжията” от Живка Драгнева посочва името и заглавието на романа на английски, но без никакви сведения за издателството, годината и тиража. Също така първото име на Хемингуей е предадено в нейния превод като „Ернест” при наличие на практика „Ърнест” в преводите на А. Самоковлиев и А. Далчев, което е най-близко до английския вариант.

3. Станков, Иван. Ботушите на Хемингуей (Емилиян Станев и Васил Попов) – В: сб. Емилиян Станев и безкрайните ловни полета на литературата. В. Търново, 2008, с. 321 – 329.

4. Заклеймяването на литература, писана от западни автори, става след приемането на постановките на Андрей Жданов от 1946. През 1948 на събрание на писателите през февруари в доклада „Литературна критика и теория” се приемат официално обвиненията за западната литература като реакционна и формалистична.
В обсъжданията около романа „Тютюн” упреците на неговите „злополучни критици” са за реакционно фройдистко схващане в трактовката на героите и влияние от западноевропейската литература. По това време американското става синоним на реакционно и опасно чуждо въздействие за родните писатели. Стоян Ц. Даскалов казва: „Не е дадено нашето село. Да вземем този наш селски кръчмар. Като че ли един американски будкаджия е пренесен у нас”, за Ив. Руж партизанинът Шишко „напомня Уолъс Бири с бърните”. („Случаят „Тютюн”, 1951-1952, съставители Алберт Бенбасат, Анна Свиткова, С. 1992).

5. Делови свидетелства. – В: Емилиян Станев и безкрайните ловни полета на литературата, В. Търново, 2008, с. 439.

6. Медникаров, Христо. По следите на Емилиян-Станевите герои. С., 1982, с. 32.

7. Далчев, Атанас. Ърнест Хемингуей. сп. „Изкуство”, год. I (1946), кн. 2 (28 май 1946), с. 162-164.

8. Далчев, Атанас. Проза. Том 2, Български писател, София, 1984, с. 231.

9. Пак там, с. 230 – 231.

10. Известен е случаят, когато самият Георги Димитров извършва такива насилия над художника Илия Бешков. Георги Димитров “наставлявал” Бешков как да изпълнява успешно директивите на БКП. В дневника си Димитров е записал: “Неговите карикатури, бичуващи лентяйството, разточителството и бюрократизма – три големи злини – са абсолютно необходими. Разплака се, обеща да се преустрои и изпълни своя дълг.”

11. Цит. съч. на Атанас Далчев, с. 232.

12. Антифашистката тема се налага след Девети 1944 с произведения на писатели като В. Андреев, Л. Стоянов, М. Грубешлиева, К. Кюлявков, О. Василев, Л. Стрелков, Хр. Радевски, М. Исаев. Новелата „В тиха вечер” чертае нови пътища пред антифашистката литература.

13. Литературният език успява да изпълни мечтата на идеологемата за изграждането на едно “утопомитическо пространство” по израза на Лиляна Деянова, в което митическото време черпи от сакралността на миналото и в същото време изразява утопийната вяра в Светлото Бъдеще. Това е основен символен конструкт на идеологическия език, който авторката анализира на различни нива – структура на идеологическото общество, мероприятията на институциите и пропагандата на новата власт, киното, литературата, литературната критика и др. (Лиляна Деянова – “1948. Символна еуфория, символен терор”)

Рубрики: Frontpage · За творчеството

Етикети: , , , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

0 Kоментари за сега ↓

  • Още никой не е коментирал. Бъди първият!

Коментирай