Public Republic Art Studio

Мара Белчева, или изборът да бъдеш Ехо

20 август, 2010 от · 1 Коментар

проф. дфн Милена Кирова

literaturna_kritika

Орисницата някога предрече,
във свойта гръд ще спотая гласът
на онзи, който пътя ми предрече
(М. Белчева, „Причастие”)

… Но можеше нимфата все пак
в края речта да повтаря и чутите думи
да връща.
(Овидий, „Метаморфози”)

Една от басните на Лафонтен – краткият разказ за дъба и тръстиката – е била особено любима на Мара Белчева. Веднъж могъщият дъб съжалил треперливите тръстики за тяхната окаяна слабост. Скоро обаче започнала буря; тя изтръгнала из корен гордото дърво, а тръстиките оцелели – все така крехки и треперливи, но живи. Изглежда, че в тази просвещенска алегория Мара Белчева е разпознала своята участ, своя начин да намери място в живота. На мъжа тя отрежда да бъде дъб – самотник и великан; за себе си, жената, избира да бъде ниска и крехка, сякаш безпомощна, но вечна в тази безпомощност, неизкоренимо дълголетна, жилаво упорита. Леснотата на подобна позиция е само привидна. И не само защото не се срещат често мъже-великани – като жреца на българската модерност Пенчо Славейков или Учителя Дънов. Необходимо е да прогледнем и в трудността на избора-Ехо; той, най-малкото, изисква умението да разпознаеш верния Нарцис, особено в онези епохи, когато нарцисизмът на културната роля изглежда правило за всички мъже.

Краткият период от 90-те години на ХІХ век докъм края на Първата световна война е време, в което българската култура разиграва един специфичен и драматичен спектакъл на Личността. Най-известните творци на епохата живеят по начин, който слива техните биографии с конкретни роли на личността: Чудака и Жреца, Светеца и Скитника, Любовника и Самотника… Публиката живее в техните образи, проектира желанията си в техните чувства, ръкопляска на тяхната смърт. Пенчо Славейков и Петко Тодоров, Кирил Христов и Пейо Яворов, Стоян Михайловски, Теодор Траянов, Лилиев… – всеки по някакъв начин играе Нарцис, загледан през себе си в митологичната перспектива на културната идентичност. За да има Нарцис обаче, трябва да има Ехо: Ехо е умението да устоиш Другия, да го направиш възможен чрез своята собствена другост, да потвърдиш неговата воля чрез потребността от нейното съществуване. Всъщност не водата, а нимфата Ехо е онова огледало, което прави Нарцис вечен за другите хора: не в немотата на погледа, а чрез умението за глас.

Мара Белчева открива ролята на трагичната нимфа за българската култура. Нейният живот отразява живота на другите хора, нейната поезия говори с гласовете на други поети. Изборът да бъдеш не-себе си и все пак да бъдеш личност, изричайки именно този избор, навярно е труден, във всеки случай много по-труден от грубо моделираната виталност като образец на мъжествен егоизъм от кирилхристовски тип. Всяка буря изтръгва по един дъб, който живее в смъртта, и после „певци песни за него пеят”. А тръстиката остава, без да оплаква съдбата си, може би за да оплакват нейната участ другите хора.

Българската литературна история до този момент е забелязвала главно биографичната (и несъмнено по-пикантната) линия на „отгласянето” като житейска практика в присъствието на Мара Белчева. По-рядко се говори за поетическите особености на нейното творчество, и то най-често с поглед към влиянието, което му е оказал Пенчо Славейков. Най-лесното е да разберем това творчество като епигонство. Има обаче един съществен проблем. Епигоните дублират високите модели на своето време само дотогава, докогато тези модели са в състояние да им гарантират известен културен престиж. Само един много, наистина много глупав епигон ще се заема да пише така, както се е пишело преди двайсет години. А Мара Белчева със сигурност не е била глупава, наивна или малокултурна. Невъзможно е тя самата да не е осъзнавала отмиращата (ако не и вече отмряла) значимост на поетическите модели от началото на века през третото и дори през четвъртото му десетилетие. В нейната упоритост има някаква натраплива всеотдайност, някаква саможертвеност; тихо неистов отказ от единичното Аз, който изисква малко по-сложно обяснение. Ще постъпим „нормално”, ако снабдим подобен тип поведение с етикета „женско”, имайки предвид очевидната стратегия на пасивност и примирение със съдбата на един редови епигон. И все пак смятам, че то представлява (повече или по-малко осъзната, но много последователна) идентификация с най-високия модел на културен героизъм, разигран във времето до Първата световна война; модел, натрапливо избликващ в честата употреба на името Христо в драматургията на Петко Тодоров и Пейо Яворов например. Разбира се, имам предвид идентификацията на ранномодерния литературен субект с Христос като велик самотник и мъченик. Мара Белчева, с други думи, е тиха, скромна и всеотдайна не защото й липсват качествата да бъде друга, а защото повтаря в своето поведение онези черти, които я правят герой според собствените й представи за героизъм. Всъщност и Петко Тодоров остава в културната памет с един не много различен тип поведение, само че реализиран във вярното време на обществената потребност от него.

Но нека сега се взрем в поезията на Мара Белчева, като откроим някои типични мотиви и теми. Може би най-често срещаният, най-упорито повтаряният мотив е пътят и странстването по него. Несъмнено, той е силно традиционен за българската поезия още от времето на Възраждането, а след това става символ на модерността като потребност от преход в началото на новия век. Мотивът за пътя у Мара Белчева звучи най-често откровено пенчославейковски: животът е път, по който всички тъпчем, за да стигнем в отвъдното, ала и там продължаваме да пътуваме, защото смъртта е само начало на ново странстване – към безсмъртие на духа. По друмищата на лирическите сюжети в нейното творчество скитат петкотодоровски самотници; с тях пътува и героинята, за да изрича съдбата-път:

Не е от люлката до гроба само –
живота ни е скитник все на път.

Понякога пътят странно разделя пространството на духовна близост между двама герои. Той се превръща в стена, която възпира копнежа по сливане и взаимно отдаване – „ледената стена” на отчуждението в един яворовски режим.

Дохождат дни, когато се преплитат
душите ни в една;
дохождат дни, когато те се питат: каква е таз стена?
между ни тя издига се безкрайна
и пътя ни дели.
Коя ръка съзида я незнайна,
коя ще я свали?
(„Преграда”)

Друга модулация на усещането за скитане, оплодено със съзнание за греховност, вече ни приближава към парадигматичния Ахасфер из поезията на Лилиев. Изобщо мотивът предлага истински букет от реплики на неговото изображение в творчеството на много „модерни души”. И все пак остава една съществена разлика, която навярно идва от – правейки го възможно – умението да изговаряш себе си в поетични потпури. Четейки Мара Белчева, имаш усещането, че пътят минава през нея повече, отколкото тя минава по пътя. Чувствата отзвучават като спомени за други чувства, на други хора, дори когато са вписани в идентичността на лирическата героиня. Яворов, Пенчо Славейков, Лилиев… – всички те вписват пътя у себе си, потопени в нарцисизма на преживяването му. Пътуването за тях изразява поредица от модулации на драматичното себеусещане: приближаване-отдалечаване към водата с огледалния образ, едновременно смърт от жажда и жажда по смърт. А М. Белчева е отвън себе си по някакъв странен начин[1]. В мотива за пътя например липсва страстта по самопостигане в странстването. Навярно това е усещал Вл. Василев, когато написва с раздразнение: „Най-подир ви обзема гнет… няма ли стрелата на едно чувство, на едно впечатление да пробие мрежата на съзерцателност, в която искат да го скътат, и да избие в една жива реакция за нещата!”[2] . Ще се върнем към тази рецензия след няколко страници, но още сега можем да видим един характерен аспект на нейната критическа симптоматика: тя изобщо не подозира възможността лирическата героиня да съществува като ефект на потребността от различен тип литературно присъствие. Стилизираната емоционална дистанция като позиция на лирически изговор, отзвучаването на чужди чувства, потребността от самоидентификация в множествено число – всичко това Вл. Василев усеща като обикновена слабост на поетическото присъствие, като липса на възможност за избор, а не като избор на възможността да липсваш себе си.

Поезията на Мара Белчева е покана за среща с едно необичайно явление в българската литература: съзнателно самообезличаване на дискурса като част от неговата обща стратегия на културно въздействие. Тук е моментът да си припомним, че Мара Белчева е добър поет, нерядко по-добър от Пенчо Славейков, ако под поет имаме предвид умението за израз в ритмическа реч. Нейните миниатюри са почти съвършени по композиция, интонационна завършеност и стилистично единство, в това отношние късната лирика на Мара Белчева е близо до ранния Лилиев. Освен това тя е човек с школуван културен вкус; трудно е да повярваме, че не успява да осъзнае капаните на литературното епигонство. По-скоро бих казала, че нейното творчество заема позицията на отказ от поетическо новаторство, което го прави оригинално по един необичаен и парадоксален начин. За българската литература, традиционно самомнителна по отношение на собствената си сериозна значимост, отказът от новаторство е много сериозно новаторство. Той внася в нея нови перспективи за употреба на културното пространство: като идеологически свод, под който гласовете отекват, умножени в порядъка на безкрайното ехо. Тази диалектика на глас и отзвук, на образ и сянка подрива доминантната парадигма на властови отношения. В нея работи отказът от властта като желание за друг тип комуникативност; тя предлага алтернативна стратегия на културно взаимодействие между творец и читатели, между творец и време. Разбира се, нито читателите, нито времето откликват на другостта в тази алтернатива. Тя увисва в културния свод, обезплътена от властта на желанието за власт; съдбата на Ехо във всяка епоха. Както Овидий го е видял две хиляди години по-рано: „Глас само и кости остават. Жив е гласът й, а казват, че костите станали камък.”

Симптоматиката на безтелесното, обезвластено присъствие-глас оживява в образа на вградената сянка. Различни творби актуализират традиционни митологично-фолклорни представи от символичното пространство на жертвата като залог и условие за живот. Само че в този случай лирическата жена изпълнява по нетрадицонен начин вечната си роля на жертва. Върху олтара на изкуплението са положени нейните идеали: спомен за тяло, представа за личност („и неговата сянка в мен вградена, и неговия дух ме вред следи” – „Орел”). Позицията на лирическия аз е множествена: едновременно жертва и жертващ, обект и субект на ритуалното поведение. Гласът е тяло – дом и гроб – на идеала, който трябва да бъде пренесен в жертва (вграден, омъртвен), за да поеме пътя на нов живот. Една „Молитва” ще изрече още по-ясно желанието за комуникативна реализация на лирическия субект като тяло от мистични практики на сетивата и словото:

И пак към тебе стълбата възлизам на колене
с молитва да прогледнат моите очи, –
да виждам, че и сълзите ми са благословени,
да чувам говора на всичко, що мълчи.

Скръбта на агнето, – звяра, – и стона на дървото
да екнат в струните на моите гърди,
и скитница, нарамила аз злото и доброто,
да пея песните на Твоите звезди.

„Възлязла” по стълба в небето на своята вяра, героинята попада в свят, където умее да бъде в едно и също време жертвата, палачът и кръстът. И ето, сега вече ясно виждаме, че този път представлява реплика на Христовия; героинята и сама открито се моли да получи съдбата на Божия син. В контекста на нейните размисли осъзнаваме, че християнският Исус може да бъде мислен и през съдбата на древната Ехо. Той прекосява Новия Завет, за да изкупи първородния грях; пътят на неговите стъпки поправя сгрешеното битие. У Божия син отекват греховете на всички хора и демонизмът на тяхната множественост възправя кръста на неговото страдание. Христовите мъки са умноженото ехо на човешкия грях; Христовият път е пътят на Ехо за нарцисизма на смъртните хора.

Чрез идентификация с модела на християнския героизъм като жертвоприношение на Аза в полза на общността лирическата героиня на Мара Белчева се чувства задължена да внушава духовните модели на една отминала епоха като пример за нравственост в културното поведение на личността. Нейното творчество възпроизвежда мотиви, идеи и роли, отразява ги многократно в огледалото на своята индивидуална „безличност” и така всъщност се стреми да ги утвърди като вечно значими. Писано от желанието да ражда и отглежда един културен модел, то се оказва орисано от историята да бъде неговата последна версия с неизбежния пародиен оттенък на умножения глас. Прочитът му поражда странно, уникално усещане – като че ли си се озовал в някакъв хармонично застинал свят на сенки – в омагьосаната гора на вълшебните приказки. Обезвременени гласове трептят във въздуха на лирически настроения, бродят сенки и спомени, чувствата спят и сънуват поетични видения. Всъщност мотивът за съня е не по-малко упорит от мотива за пътя; текстовете обичат да „спят” и го правят в многобройни превъплъщения. Образите на съня са едни от най-поетичните в творчеството на Мара Белчева.

Преди всичко животът е сън в почти всички измерения на отношението към него. Преобладава приглушеното отчаяние, преживяно в тъмната гама от мисли и настроения: тъга, безнадеждност и самота. „Зимний сън” е метафора на мрачната орисия с двойствена семантична структура. От една страна, той означава усещането за смърт и забрава, ала от друга страна препраща участта на лирическата героиня в порядъка на явления от природния цикъл и така скрито успява да вмести идеята за промяна и възкресение. В черния край на демоничните визии е разположен сънят-кошмар: страшният съд на последното откровение, нестоплен от надеждата за спасение:

… като кошмар в дълбокия ми сън
притискат ме небето и земята.
Бучи изпод нощта река-душата…

Този сън-кошмар, в който образността полита към космически измерения, а чувствата проникват в пространството на екстатичния драматизъм, има подчертано сецесионни характеристики, навлезли в българската поезия с високия пример на Яворовата „Нощ”. По-типичен за Мара Белчева обаче е другият сън, сънят-успокоение, сънят като алтернатива на студения свят:

От земний рай изгонена,
нов рай си аз създадох.
И насадих го с спомени,
сърце като раздадох…

Кога нощта се спусне,
минават светлите пълчища
в безмълвните алеи. –
Така живея в сънища и зимата ме грее!
(„Зима)

Зимното слънце на измисления, изсънуван рай внушава усещането за някакво неподвижно, студено и чисто блаженство. Така се оказваме близо до един много характерен мотив на Лилиевия поетически опит: мотива за ужасяващата хармония на девствеността. При Мара Белчева девствеността получава в допълнение християнски символични черти; тя е осмислена като Златния век на индивидуалното битие, при това в ясно различими библейски представи: „ясен свод” над „пъстра градина” с цветя, където героинята, „озарена в бяла светлина”, дружи с „орли, елени и сърни”, а пред погледа й прелитат картини „с невидими крилца”. Навярно така би изглеждал раят, който Божият син трябва да изкупи за хората с мъките на своето поругано тяло.

Логично е да очакваме, че реалността на съня, типична за текстовете на Мара Белчева, ще търси пътища за сливане с реалността на щастливия спомен. Откриваме нещо повече: сънят е заел половината от пространството на добрите спомени и е постигнал огледална симетрия с фантазиите наяве:

И озарена в бяла светлина,
в съня си бдях, сънувах се наяве…

„Добрият” сън, както виждаме, отвежда Мара Белчева към прилика с тврчеството на Дебелянов. „Лошият” сън, съвсем по яворовски, придава на затвореното пространство, в което става действителност, демонични белези – гроб на желания и надежди. Героинята бърза да угаси свещта/светлинката на разума, за да не вижда надвисналите голи стени и собствения си тъжен лик („И бързо аз свещта угасям да се не гледам пак сама” – „Самота”). Домът, и то своят дом в поезията на Мара Белчева е почти винаги представен в символизма на чуждото и плашещо място. Стаята, вместо да навява желание за спокоен отдих и мирен сън, напомня за другия, вечния сън, в който отдихът е метафора, а не действителност. Подобно на Елисейските градини тя е населена със сенки, а между тях –

Сянка в сенките, аз гледам
нак свещицата ми гасне.
(„Свещицата”)

Съвсем както при Яворов, лирическата клаустрофобия е много силна в някои текстове на Мара Белчева. За разлика от Яворов обаче Белчева отбягва клишираната сецесионна образност на ранния модернизъм и търси по-кротка изразност в християнските символи на олтара, свещицата, храма… Симптоматична нейна проява е нагласата да се демонизират всички измерения на „своето” място: дома, стаичката, леглото… Срещу него застава Другото място, усвоено в реда на копнежните визии. Ако реалният дом се е оказал потискащ и грубо веществен („ниска и пепелива стряха”), отвъд него трепти в своята сияйна нематериалност домът на изкуплението – „кристалний дом на тишината”. Зад преградата на стаята и стената започват невидими, но прекрасни градини („тихи теменужни градини”), облени в светлина и населени със серафими.

Образът на прокълнатия дом въвежда идеята за трагична вина и обреченост на този, който живее сред неговите стени. Гробът става парадоксално пространство на самоидентификация за лирическия субект. По законите на митологичното мислене той представлява демонична утроба, студена и безплодна земя, която поглъща живота вместо да дава живот; мъртва телесност, обречена на невъзможност да зачева и ражда. Оттук се поражда чувството на вина и прокълнатост у всеки, който усеща гроба в душата си. То продължава в ужаса на сгрешените отношения с другите хора: трагическата вина заразява, обхваща изцяло социалното битие на Мара-Белчевата героиня. Всеки, който докосне прокълната душа, поема върху себе си нейното трагическо бреме, а прокълнатият остава кошмарно безсмъртен – Ахасфер, който броди върху гробовете на своите близки.

Групата от фантазни представи на усещането за несподелима вина прави поезията на Мара Белчева некомуникативна, подобно на Лилиевите текстове, с които споделя един общ модел на възпряната изразимост. Тази некомуникативност е парадоксална, тъй като съществува въпреки клишираните философски идеи, универсализма на християнските символи, непретенциозната мисловна организация, съвършените синтактични структури, прецизния лексикален подбор… Поезията на Мара Белчева е невероятно упорита в нагласата да говори ясно, скривайки причините за потребността от самия говор. Гладката семантична повърхност става граница за усилията на всеки прочит. Опитите да се разбере и обясни творчеството на Мара Белчева достигат до една лъскава, студена стена и се оказват обречени на две, еднакво безрадостни, перспективи. В първия случай те се спират до нея, без да съзнават, че съществува, и започват кротко да обговарят повърхността на семантичната граница. Във втория случай се опитват да насилят дискурсивното желание за непознаваемост и тогава повърхността се превръща в огледало, което отразява интерпретативния напън, карайки го да изговаря по-скоро самия себе си; критическото усилие се подхлъзва в обятията на откровена телеология. И в двата случая текстът удържа скрития смисъл – толкова скрит, че е възможно да съществува единствено като ефект на желанието за скриване. В тази насока поезията на Мара Белчева е напълно противоположна на комуникативната красноречивост в текстовете на Е. Багряна и остава много встрани от доминиращата нагласа на поетическо мислене между двете световни войни, въпреки че се появява в книга точно тогава.

Въпреки клаустрофобизма на „своето” място поезията на Мара Белчева далече не е само мрачна и отчаяна. Съществуват алтернативи на „лошото” душевно пространство, сред които бих отделила две: пролетта и Великден. В пролетта оживява радостта от живота, нейният говор е „ведър смях”, който общува с „добрата” душа на всеки човек. Пролетта е порив за бягство в откритото светло пространство на общия (не-своя) дом: „нещо ме навън привлича, нещо ме навън зове” („Пролет”). Топлината на възкръсналото светило сгрява студената земна/зимна утроба. Април е персонифициран в образа на дете – свещен младенец:

Със чист детински поглед той поглежда,
усмихва се на птички, дървеса,
очи му – животворните надежди. –
В мъртвилото възкръсват чудеса.

Християнската митологема Великден, от друга страна, внася в прераждането аспекта на царствено надмощие и духовна победа. Надмогнала кошмара на смъртта-задушаване, лирическата героиня престава да бъде разблудна царкиня, осъдена да чезне в подземни видения, и се превръща в митологична щастливка, дочакала своя принц-избавител.

И тук вече достигаме до един много важен образ, до един личен мит в творчеството на Мара Белчева. Царственият спасител се появява в многообразни превъплъщения: любим, другар, учител, пророк и бог. Измеренията на неговото присъствие оформят цялостна парадигма на мъжката святост, в която любопитно се преплитат небесни със земни, духовни с чувствено-еротични аспекти. Принцът на светлината има тяло, съградено с библейски метафори: устните му цъфтят, окото му е „звезда в мракът”, присъствието – „майска светлина”; той протяга „ръцете си горещи на Бог” и даже гробът му пази очертанията на „сянката света”. Този невероятен, идеален мъж изглежда като достойна реплика на един образ, който познаваме твърде добре от поетическата практика на ранния символизъм: ангелическата любима. И в двата случая психологическата самостоятелност и самостойност на героя е само привидна въпреки преувеличението на неговите положителни качества. Идеалният ангелически мъж представлява огледална реплика на идеалната ангелическа жена; и двата образа могат да бъдат разбрани като сецесионно родени метафори на невъзможния копнеж. А що се отнася до Спасителя на Мара Белчева по-конкретно, всеки юнгиански критик би разпознал в него без сянка на колебание архетипа на Мъдрия учител. Може би затова, когато среща Дънов, жената Мара Белчева бързо разпознава в него бляновете на поетесата. Стихотворението „Учителят” внушава Дънов в екстатичната метафорика на представите за древен пророк и езическо божество едновременно.

Спасителят обитава сънищата на героинята, той е вечният адресат на всяка нейна молитва, обект на силни копнежи. Неговата поява раздвижва всички светли представи, които познаваме до този момент: Великден, пролет, полет, небе, градина… Има произведения, в които текстът не се уморява да ги трупа една след друга, в някакъв екстаз на вдъхновеното въображение – огледално преобърната версия на съня-кошмар. Като пример-обобщение ще цитирам три строфи, в които е трудно даже да преброим насложилите се един върху друг образи на спасението, което донася Идеалният мъж:

Душата ми отново посети
и в есента Великден ми донесе!
И светъл звън в тъмата се разнесе –
крило на херувим над мен лети.

И домът ми с дъхът си освети,
раздигнаха се тъмните завеси,
и мъртва в мене радостта възкресе;
във нея бяхме само аз и ти.

В една целувка се души ни сляха
и пролет цъфна, птичките запяха –
събудиха градинските цветя.

И все пак, въпреки натрапливата екстатика на Учителя, още по-специфичен за текста-Белчева ми се струва друг образ, бегло проблеснал в няколко текста, опазен от кресчендото на претоварената със смисъл символика, кротко примирен с фундаментализма на патриархалното мислене – стопанинът. Именно като стопанин на душата си преживява Спасителя лирическият субект в текстовете на Мара Белчева.

А от идеята за „стопанисване” на душата до Свръхчовека има само една крачка – или поне така е изглеждало в началото на новия век за актьорите в театъра на българския културен персонализъм. Свръхчовекът е стопанин на личната свобода и на потребността от нея у другите хора. Мара Белчева опазва тази идея, макар и от позицията на женствеността в патриархалната нравствена парадигма. Нейните текстове са непрестанен повик към митологичните превъплъщения на мъжа-стопанин. Оказва се обаче, че някои мъже откликват без особен ентусиазъм. Например Боян Пенев, който пише в своя „Дневник”: „Не ми харесва този фалш, този ницшеански език и ницшеанска мисъл (подражание)… Нямаше ли нещо свое да каже.”

Поезията на Мара Белчева, както вече можем да обобщим, следва търпеливо и упорито една обща стратегия да универсализира конкретните образи и да символизира идеите, които се стреми да внуши. По този начин тя си остава вписана в естетическите търсения на времето преди Първата световна война и продължава да звучи като ехо на изчезнали гласове през следващите десетилетия. Това нежелание за мирогледна преориентация се възприема като неспособност за нея от всички критици на поетесата – и тогава, когато го подиграват, и тогава, когато го хвалят.

Пример за първия тип отношение е рецензията на Вл. Василев, излязла в „Златорог”, след като се появява първата стихосбирка на Мара Белчева, „На прага стъпки”. Текстът недвусмислено внушава представата за жив мъртвец в контекста на литературната практика от 20-те години. Като духовно явление според Вл. Василев книгата принадлежи на друго време, на друг – изчезнал вече – тип поетична чувствителност. Тя напомня студена утроба на вдъхновението – лишена от самобитен живот, от личностно присъствие. Всички преживявания са сведени до „едно-единствено чувство за живота – което до голяма степен носи характера на самовнушение. Самовнушение за някаква „зрялост” на душата.”[3]

Любопитно е, че Вл. Василев все пак усеща позицията на избор в творческото поведение на Мара Белчева и точно затова така безкомпромисно я обезличава с определението „самовнушение”. Освен това той си позволява малък критически фокус, представяйки светогледния модел на книгата не като отзвук на едно минало време, а като заплашителен опит да се превърне анахронизмът в художествена практика на неговото съвремие. Може да се помисли също така върху парадокса, че именно позата на кротък лирически унес в обятията на примирената женственост предизвиква агресивен отпор в мъжкото критическо мислене на новото време. Това, което дразни и предизвиква, вероятно не е същността на самата (иначе безобидна) позиция, а свръхоценностяването на персонализма като културна практика на отминалата епоха и неизбежната в него необходимост да се свързват високите роли в културния живот с конкретното присъствие на конкретни хора. Да не забравяме, че митологичната Ехо не плачи за нарцисизма по принцип, а само за своя изгубен (единствен) Нарцис.

Като цялостна стратегия на културен живот любовта-ехо е непонятна за 20-те години на ХХ век, в нея има нещо сецесионно, ретро-сантиментално, фалшиво. Настъпва модата на жената-дете: откровена и жизнерадостна, интелигентна и даже малко еманципирана. А лирическата героиня на Мара Белчева се опитва да скрие в мрачините на „ницшеанската мисъл” еротиката на любовта. Дори не я нарича любов, ами обич – досущ като Пенчо Славейков! Но нали „ако съзнанието на самоценност в любовта за мъжа е все още търпимо, у жената не може да се чувства освен като предвзетост, поза. – Заета от Славейкова”[4]. Името на Пенчо Славейков ще се среща в рецензията на Вл. Василев, както и в беглите разсъждения, които Б. Пенев посвещава на Мара Белчева в своя „Дневник”, често – сякаш по-често от името на самата авторка. Преклонението пред поета-първожрец на българския индивидуализъм най-много дразни нарцисизма на двамата критически законодатели. Докога някой ще им напомня, че един мъж може да остане най-желаният, най-обичаният дори след смъртта си? И Овидий споменава, че след превращението на Нарцис много хора и дори божества били доволни от заслуженото му наказание.

Критическа позиция, съвсем различна от тази на Вл. Василев – в съгласие с друг темперамент и от дистанцията на още десет години – заема Г. Константинов в рецензия за третата стихосбирка на Мара Белчева – „Избрани песни”. „Те ни подсещат за други, сякаш отдавна минали дни, когато хората са били по-цялостни и по-чисти, когато поезията е трябвало да разкрие копнежите на една личност и когато личността се е стремяла да стане поезия”[5]. В тази рецензия диша откровена носталгия по годините от началото на века, възкръснали в отзвуците на Мара Белчева. За начеващото четвърто десетилетие близкото минало е вече потънало в митологична мъгла – то е далечно, красиво и невъзвратимо, истинска belle époque с дух на поетичен индивидуализъм. Времето е работило бързо. Историческата дистанция е почти незначителна, но промяната – достатъчно голяма, за да породи потребност от носталгична идентификация със спомена за един Златен век. Върху фона на миналото се мярка илюзия за „хармония между всекидневния живот и възвишената мечтателност”, там живеят хора, които са избрали „определен идеал, които имат свой Бог”. В историческото днес цари вавилонско стълпотворение: „пъстрота и кресливост”, градове и тълпи, а сред тях „има много малко сърдечност и възвишеност – ние сме груби, алчни, раздвоени и непоетични, дори когато пишем хубави стихотворения.”

В рецензията на Г. Константинов театърът на персонализма оживява като Златния век на българската поезия, на българската поетичност изобщо. Той е осмислен като време на Личността – изгубения рай на целостта и хармонията. 30-те години са вече времето след-Вавилон, смешение на езиците не само и не толкова в обществото, а вътре у всеки човек: „ние сме груби, алчни … дори когато пишем хубави стихотворения”. За нещастните, отчуждени от себе си, раздвоени, раз-множени в противоречивостта на желанията си исторически хора началото на ХХ век се оказва населено от титани, златна раса поети, които са сливали в блажено единство живот и творчество. Поезията на Мара Белчева озвучава спомена за това време, тя е неговият глас-през-времето. Оттук нататък нейното присъствие във всяка нова епоха постепенно ще започне да означава самото безвремие и ще стане начин да се усети „класическото” в българската литература.

Това обаче е бъдеще. Приживе, съдбата на Мара Белчева изглежда различно. Подмината от историята, изтласкана от сцената на големия културен спектакъл, спящата красавица заприличва по нещо на клоун. Вместо замък в центъра на света – маргиналността става нейното ново пространство: маргиналност в жестовете, в реториката, дори в облеклото. Когато плаче, публиката се смее; когато се смее – всички сурово мълчат. Като че ли се сбъдва един от сънищата-кошмари. В мита за Нарцис обаче има нещо, което винаги отминаваме с късогледството си на патриархално формирани хора. Нарцис без Ехо щеше да потъне безвъзвратно в бездната на водата-време. Без Нарцис, Ехо можеше да намери друг обект на любовна идентификация. А Ехо – това всъщност сме всички ние, които говорим за поезията на отминалите епохи. Ехо е културната памет на човешкото битие.
__________
[1] Мотивът на пътя може да бъде симптоматичен знак на разликата между Мара Белчева и Багряна например; също така знак на разликата между два типа „женска участ” като позиция на лирическо писане.
[2] Василев, Вл. „На прага стъпки” [ рец.] – „Златорог”, 1922, № 7-8.[3]
[3] Василев, В. „На прага стъпки”. – „Златорог”, 1922, № 7-8.
[4] Пак там.
[5] Константинов, Г. „Песните на Мара Белчева”. – „Златорог”, 1931, № 1.

Рубрики: Frontpage · За творчеството

Етикети: , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

1 Kоментар за сега ↓

  • Цветана Георгиева // 9 мар, 2018 //

    Много добра находка с този образ на Ехо. И въобще статията е великолепна.
    Нищо лично.
    Трябва да умеем да се ценим един друг. Много ни липсва това, като национална черта. Едва ли не не е прието…

Коментирай