Public Republic Art Studio

Веселите чудовища на Балканите

11 юли, 2009 от · Няма коментари

Юлия Йорданова


Филмов образ на легендарната сръбска певица от ромски произход Кощана (из архива на игралното кино)

Омер: „Душо моя, българска!”
Адела: „Слънце мое, босненско!”

(из филма „Чия е тази песен?” от Адела Пеева)

Образът на Балканите в българското документално кино на Прехода (след 1989 г.) може да бъде откроен особено ясно във филмите „Ловци на сънища” от Костадин Бонев (1991 г.), „Чия е тази песен?” (2003 г.) и „Развод по албански” (2007 г.) от Адела Пеева, „Коридор № 8” от Борис Десподов (2008 г.). [1]

Под „образ на Балканите” в случая ще разбирам продукт на колективното въображение, творение от културен порядък, което битува в изкуството, в политическите доктрини, в културата на всекидневието или на празничността, в официалната или традиционната култура и т.н., а не нещо, което се схваща като проблем на индивидуалната психология и аспект на личните фантазми.

В този смисъл представата за Балканите ще тълкувам като феномен на масовата (колективната) психология, чието „имаго” – не „мунди”, а „балканикус” – е намерило специфични проявления и се е вписало в различни планове на изразяване: напр. в картините на художниците наивисти от балканските страни във филма на Костадин Бонев „Ловци на сънища”, в народния песенен фолклор на Балканите от филма на Адела Пеева „Чия е тази песен?”, в политическите проекти за инфраструктура на балканските държави от филма на Борис Десподов „Коридор № 8”, в екзогамните бракове на едно затворено общество, каквото е албанското по времето на комунизма, от филма на Адела Пеева „Развод по албански”.

Това, което е интересно в случая, е, че и четирите филма представят „образа на Балканите” в интровертна посока – т.е. не как другите, чужденците, небалканците мислят за Балканите, а как самите балкански хора гледат на себе си, как те си представят останалите обитатели на своето жизнено пространство, как сами се въобразяват и сами се определят един-друг като „свои” и „чужди”, „еднакви” или „различни”.

Може би големият въпрос на тези филми е следният: Може ли да има единен образ на Балканите, гледани отвътре навън, и ако да – какъв е той?

Тук трябва да отбелажа, че подобен въпрос извън сферата на българското документално кино е задаван много пъти и отдавна има отговор: Да, единен образ за Балканите съществува и този образ не е позитивен, той притежава пейоративна окраска и в символен план означава „обратното” на Европа, застинало в самото й сърце, където са нейните антични (а може би и автентични) корени – Балканите са или нейният Близък Изток (както впрочем се изразява един от героите във филма „Коридор № 8” – Тед Фъргюсън, президент на корпорацията за трансбалканския нефтопровод, който казва следното: „Албания ми напомни за Близкия Изток през 60-те години [на ХХ век]”), или дори Балканите са европейският Див Запад (както пък се изразяват други двама от героите в същия филм на Борис Десподов – машинистът на влака по ЖП линията Кюстендил-Гюешево, който казва: „Хората ги няма. Сега са останали само старите каубои.

А влакът се движи като делижанс – минава 30 км. за 3 ч.”, и след това пасажерът на влака, който казва: „Това е една от най-романтичните ЖП линии в България, една от най-старите. Каубойски влак, на който можеш да се качиш като на кон.”).

Парадоксът е такъв – Балканите са част от европейския континент, но не са част от западноевропейската цивилизация – те или са инвазирал Близък Изток в лоното на Европа, или са изпаднал Див Запад от процеса на модернизацията. Ориенталците и каубоите са лошият и съответно добрият синоним на балканците. Лошият – че балканците са ориенталците на Европа, онези страховити поазиатчени европейци, които носят под едната си мишница боздугана и бурето с барут.

Положителният синонимен образ – че балканците са добрите стари хора на Стария континент, първите конквистадори на изконната европейска земя, които се хранят от корените на европейската история и носят под другата си мишница меха с тракийското вино.

И в единия, и във втория случай, обаче, това са маргиналите на Европа, изпадналите от нейния географски и цивилизационен център местни жители, застанали в европейската покрайнина и поселили се трайно в нейната физическа и културна периферия. Балканите с техните хора са тъмната, останалата под сянка страна на Европа, „гърбът” на Луната.


Кадър от документалния филм на Борис Десподов “Коридор № 8″

Къде извън българското документално кино можем да намерим потвърждения за този негативен образ на Балканите? Най-напред, в художествената литература, след това – в игралното световно кино и накрая – в документалното, представено в няколкото подбрани тук филма. Основните примери, които ще посоча, извеждам от забележителния литературоведски труд на Весна Голдсуърди „Измислянето на Руритания” [2], в който Руритатания представлява първият литературен символ на балканска държава.

Изследването на сръбската литературоведка, омъжена за англичанин, разказва за неустоимия „империализъм на въображението”, описва как се конструира и разпространява представата за една утопична държава на Балканите, която е „Изток” и „Запад” едновременно и която от ХІХ век насетне, та до днес, остава репрезентативен образ на това геополитическо пространство – руританското общество.

В книгата си „Измислянето на Руритания” [3] Весна Голдсуърди открива въобразеното княжество на Балканите в романа на Антъни Хоуп „Затворникът от Зенда”, издаден през 1894 г. Без да преразказвам сюжета на това литературно произведение, ще спомена, че то е написано в стила на приключенските романи на романтизма и умело разказва за смелите постъпки на един герой (Рудолф Расендил), който поради прилика с династичния си владетел успява да застане на неговото място и така да подпомогне спасението на държавата си в момент на сурова национална криза.

В проучването си литературоведката отбелязва, че „Скоро след излизането си „Затворникът от Зенда” се превръща в един от най-продаваните романи на своето време” (с. 80 в българското издание) – да отбележим, че това е времето на „Записки по българските въстания” от Захари Стоянов (1884 г.), „Под игото” от Иван Вазов (1894 г.) и „Бай Ганьо” от Алеко Константинов (1895 г.), – което подтиква британския автор да доразработи темата с непознатия живот в измислените балкански страни, като написва следващия си роман „Софи от Кравония” (1906 г.).

Кравония е второто достатъчно красноречиво наименование на балканска страна, което литературният кръстник на Балканите Антъни Хоуп с непреднамерен хумор дава на тази нова част от света – Балканите с техните малки и млади държавици, освободени от деспотизма на Османската империя и оглавени от „вносни”, предимно германски монархически династии.

Героинята Софи от романа за Кравония (което буквално означава „страната на кравите”) е своеобразна балканска Жана Д’Арк, която от бедно слугинче се издига до кралица и в края на романа сама повежда военен полк в героичен опит да защити честта на загиналия си съпруг – кравонския крал Сергиус (името му недвусмислено напомня за древната балканска столица Сердика). И двата романа на аглийския писател са нещо средно между романс и епопея и рисуват една колкото романтически идеализирана, толкова и надменно принизяваща реалния образ на Балканите западноевропейска представа за тях.

Романите на Антъни Хоуп и на многобройните му епигони след това рисуват романтични образи на диви планинци, които са пълен антипод на класическите герои от рицарските романи на Западна Европа.

Така, далеч преди да се заговори за „балканизирането” на Европа в политически смисъл през ХХ век (с избухването на Първата световна война от конфликта на Балканите и с раздробяването на Източноевропейския блок след 1989 г.), още през ХІХ век чрез текстовете на британската литература се заговаря за „руританизирането” на Европа, за изпълването й с тъмни балкански субекти, руританци и кравонци (иначе казано – натурализирани „ориенталци” и „каубои”), в които е скрита тайната на бъдещето, предвещаваща слава и гибел.

След литературния успех на „Затворникът от Зенда” на Антъни Хоуп следват безбройните му театрални и кино адаптациии, най-известните между които са романтичните холивудски версии на режисьорите Джон Кромуел (1937 г.) и Ричард Торп (1952 г.), както и фарсът на режисьора Ричърд Куин (1979 г.) с участието на Питър Селърс в главната роля (вж. отново „Измислянето на Руритания”).

Британската литература дава още много прозвища на своя съчинен образ на Балканите – Моезия (на Джерълд), Херцословакия (на Кристи), Евалония (на Бюкан), Кеддария (на Саки), Потибакия (на Фостър), Вучиния (на Футман) и др., които специално са предмет на изследването на работещата в университета „Кингстън” в Лондон сръбска литературоведка.

Важното в случая е да отбележа, че до голяма степен английската литература на ХІХ век задава културния стереотип на западноевропейската представа за Балканите, на мисленето за Балканите „отвън”, на манипулирането с образа на Балканите като образ на една друга Европа – малко „Азия” и много „Дива”.

Оставяйки настрана проблема за образа на Балканите в архетипното му проявление в художествената литература и в изговарянето му от гледна точка на небалканците, ще се насоча към образа на Балканите, видян „отвътре” в иконичния свят на българското документално кино на Прехода.

И така: Какво говорят филмите на Костадин Бонев, Адела Пеева и Борис Десподов?

Първо: Образът на Балканите е двулик.

Ако има нещо общо между литературния архетип и кинообраза на Балканите, то е в неговата нееднозначност. Образът на Балканите обикновено представлява амбивалентна сплав от противоречиви представи за първичност и дивотия, за богата история и съвременна некултурност, за духовна разкрепостеност и социално раболепие, за ненадмогнат патриархален консерватизъм и неизживян матриархален традиционализъм, изобщо – за гения на балканските хора „силно да любят и мразят”, ако си послужа с типичната Ботева антитеза от стихотворението му „На прощаване през 1868 г.”.

И четирите документални филма на съвременните български режисьори показват тази „двуликост” на образа на Балканите, която се изразява като че ли във всяко проявление на живота и намира видима реализация в документалното ни кино чрез персонажа на т.нар. тук „весели чудовища”.

Кои са те? Справедливо ли е да се говори за веселие там, където очевидно се разказва за раздяла и тъга? „На тая земя [има] много сълзи” – казва пътникът в „каубойския” влак между Кюстендил и Гюешево от филма на Борис Десподов „Коридор № 8, спомняйки си за срещата между българите от метрополията и българите от Западните покрайнини през 50-те години на ХХ век. За такива сълзи разказва и амбулантният търговец от Тирана в същия филм, припомняйки си трогателната среща между роднини след отварянето на Албанско-Македонската граница през 90-те години на ХХ век.

Раздяла има и в киноразказа на Адела Пеева за една от най-хубавите народни песни на Балканите, която навсякъде е с еднаква мелодия, но с различен текст.

В отделните страни на Балканите песента е известна по специфичен начин – ту като любовна лирична песен (за красивия писар – в Турция, за влюбения търговец – в Гърция, за хубавото девойче – в Албания, за прекрасната анадолка – в Босна и Херцеговина, за Паца Дреновчанката – в Македония, за циганката Кощана – в Сърбия), ту като религиозна, джихадска песен („касида” – сред мюсюлманите в Македония и в Босна и Херцеговина), ту като военна и маршова (с националистичен смисъл в Турция и с религиозен – в Босна и Херцеговина), ту като революционно-патриотична песен (с възрожденски патос у сборуващите българи на Петрова нива в Странджа планина, където от кръчмарска любовна песен с текста на Сава Попсавов тя се е превърнала във възвишен химн на Преображенското въстание).

И всеки герой вижда в песента различието, изпълнява песента на свой глас, с отделни думи, „башка”… Болката от раздялата кулминира във филма на Адела Пеева „Развод по албански”, където – за разлика от типичния в масовия случай „развод по италиански” – раздялата на екзогамните семейства в Албания по времето на режима на Енвер Ходжа през втората половина на ХХ век е недоброволна и насилствена.

Мотивът за раздялата имплицитно присъства и в кинонаратива на Костадин Бонев за самоуките балкански художници наивисти, които биват отхвърляни както от „своите” – съселяните, така и от „другите” – професионалните художници. „Присмиваха се на картините ми, но аз рисувах нови и ги хвърлях в купа” – казва в този филм сърбинът Сава Секулич.

„По-добре направи дръжка за мотиката или за косата, отколкото да рисуваш – така ще е по-голяма ползата от тебе” – споделя обидата си в същата документална творба хърватският художник Иван Веченай. Смятат за безумец и пловдивския художник Петър Попов, задето не си гледал доходоносната професия на строителен инженер, а продължавал да рисува и да проси подаяния за направата на своето изкуство.

Разделението, вижда се, е основен лайтмотив при представяне образа на Балканите. И макар да разкриват относително единна култура, балканските народи всячески демонстрират злощастната воля за разединение, никога несъумявайки да образуват докрай единна общност. Филмите на Костадин Бонев, Адела Пеева и Борис Десподов потвърждават този негативистичен комплекс у балканските народи, който Весна Голдсуърди убедително нарича „шовинистичен нарцисизъм на малките различия”.


Кадър с участие на самата режисьорка от документалния филм на Адела Пеева “Чия е тази песен?”

И все пак, разказвайки за раздяла и различия, филмите на тримата ни режисьори документалисти достатъчно много говорят за веселие и близост. Всички сцени на песни и танци, на споделена трапеза и празнична заедност доказват това. „В една истанбулска кръчма се бяхме събрали приятели от различни балкански страни – грък, македонец, турчин, сърбин и аз, българката” – така започва филмът на Адела Пеева „Чия е тази песен?”.

„Да си гробар е много хубава работа”, защото се ядат много курбани – казва първият герой от филма „Коридор № 8”. Но за тая работа – продължава той – „трябва някой да умре – и за сватба, и за погребение трябват хора” – заключава селянинът от Ветрен, Бургаско във филма на Борис Десподов.

А художникът наивист Кунчо Грънчаров от с. Добромирка, Габровско във филма на Костадин Бонев се хвали, че си е издялал надгробен камък с акордеон на него, за да може да каже по този начин на съселяните си, когато иде на оня свят: „Ама защо плачете, бе? Я се позасмейте малко!

Дядо Кунчо ще ви посвири едно американско танго компарсита или ще ви изсвири някоя народна песен”. И творческото самочувствие на художниците природници от филма „Ловци на сънища” се крепи на вярата, че „Както всички други стилове в изкуството – по думите на хърватаския художник Иван Венчай от с. Гола, – така и наивното изкуство има „своите 5 минути”.

Мотивът за веселието е заложен дълбоко, окачен е някъде зад кадър даже във филма „Развод по албански”, където усмихнатите лица от старите сватбени снимки навяват прекрасни спомени.

„Имахме толкова добри, толкова хубави планове… – споделя албанецът Васил Оргоцка от лентата на Адела Пеева. – Но в началото на пътя ни пресрещнаха бандити и унищожиха всичко.” Тържеството се разтуря, изричат се грозни думи, нанасят се тежки удари и накрая всички се разотиват или се разбягват. Никой не остава в печалната сръбска кръчма от филма „Чия е тази песен?”

Повалената от болестта Барбара Оргоцка или покосеният от смъртта съпруг на Елена Ходжа от филма „Развод по албански” никога няма да се върнат. Сватбата се е превърнала в погребение, тържеството – в свада, приятелството – във вражда, веселбата – в размирица. Веселието е издало чудовищното си лице.

Двуликият образ на Балканите в документалните филми „Ловци на сънища”, „Чия е тази песен?”, „Развод по албански” и „Коридор № 8” е разкрил и двете страни на страховитата си същност – че зад дружеската усмивка на балканските хора често пъти дебне потиснатият гняв на непознат враг.

Второ: Образът на Балканите е чудовищен.

„Заедно, цузамен, вместе…” – с такъв поздрав започва най-новият филм от коментираните, „Коридор № 8” на Борис Десподов. Двамата албански приятели се прегръщат, но много добре знаят, че хората на Балканите често пъти държат „ръка на рамото и нож в гърба”, както се изразява инж. Джечари, президент на албанската транспортна фирма „Бе-Алба Кънстръкшън” ООД. Перифразирайки сентенцията на великия испански художник Франсиско де Гоя, че „Сънят на разума ражда чудовища”, румънският художник Георге Бабец от Тимишоара във филма „Ловци на сънища” убедено заявява: „Сънят на нацията [също] ражда чудовища”.

А лодкарят на Охридското езеро от филма „Коридор № 8”, прекарвайки контрабанда и ловувайки риба в забранената зона, защото „във всяка балканска страна никой не уважава правилата и законите”, е готов на всякакъв бизнес – дори със зрелището на собствените си атавистични комплекси: „Чудовището трябва да го докараме от Лох Нес тука, в нашето езеро.

Да направим атракция и туристите от цял свят да дойдат [и да гледат]”. И в четирите филма, които са обект на вниманието ни тук, трайно засядат тези два мотива – от една страна, кошмарният сън на приспания разум и на упоената колективна съвест; и от друга страна, изродените фигури на човешкото и чудовищната мутация на колективното тяло. Кошмарът и чудовищата – това, според внушението на тези филми, са два от симптомите на хипертрофиралия балкански национализъм.

Телесната визия на чудовището, разбира се, е най-силно застъпена във филма на Костадин Бонев, който в двете си части („Хаос” и „Изход”) явява тревожните видения на 10 балкански художници – природници, доколкото са нешколувани, и наивисти, доколкото практикуват стилистиката на „детския” рисунък.

Там призрачните картини, застанали на ръба между съновидението и делириума, хипнозата и лудостта, подсказват суровата реалност на заселеното от толкова много народи балканско пространство. Гръцкият художник Костас Верверис от остров Сирус, например, изповядва странната и парадоксална вяра в балканеца, у когото сякаш са събрани в едно божественото и дяволското начало: „Вярвам в човека заради величествените му творения и чудовищните му престъпления”.

Бекташкият дервиш Абдул Муталип Бекири от филма на Борис Десподов също говори като „по книга”, изразявайки заучени фрази от рода на следните: Коридор № 8 е за „прогреса на човечеството”, „културите ще се сближават – вие ще опознаете нашата култура, а ние – вашата. И наистина ще се обикнем”. Но обяснителният текст на дикторския глас в този филм като че ли не забравя за подозрението към скритите чудовища: религията на бекташката деноминация е дуалистична – бекташите са алевийски шиити, т.е. „нито алевии, нито шиити”, те „принадлежат към ислямския тарикат: вярват, че и Бога, и дяволът живеят у човека”. От своя страна, канадецът Джон – гостуващ преподавател в университета на Ню Йорк в Тирана (Албания) от същия филм на Борис Десподов („Коридор № 8”) – потвърждава впечатленията за този особен религиозен дуализъм, трансформирайки го в народопсихологически: „Албания е страна на крайностите и това я прави много вълнуваща”.

Очевидно не само албанците, но повечето балканци са такива – например „Ние, критяните, сме малко жестоки – светли и черни” – допълва контрастната картина на балканската действителност критският художник Аристодимус Пападакис от филма на Костадин Бонев „Ловци на сънища”. Явно целите Балкани са светли и черни, светло-черни, стъпили върху острия контраст на своята противоречива и двулика същност.

Чудовищните измерения на балканската образност имат преки и преносни прояви. Кошмарните сънища нападат съзнанието не само на балканските художници от филма „Ловци на сънища”, но и жертвите на албанския репресивен апарат по времето на политическия режим на Енвер Ходжа.

„Едва ли можеш да разбереш всичко това, ако не си живял в тази система – съобщава един от синовете на пострадалите Елена и Минела Чами. – Ще ти изглежда като страшна приказка. Някой дори може да си каже: Тези са луди, не са нормални”. Дикторският глас в този филм пояснява: „Истинският кошмар за нашите герои настъпва след конфликта между Енвер Ходжа и съветския ръководител Никита Хручшов”, а „Днес случилото се тогава изглежда като отдавна изсънуван страшен сън”.


Кадър от документалния филм на Адела Пеева “Развод по албански”

Сън, лудост, кошмар, чудовища… Това са често срещани думи в речта на много от филмовите герои на четирите ленти. Например православен свещеник от гр. Враня в Южна Сърбия от филма на Адела Пеева „Чия е тази песен?” открива корените на балканската „жестока криза на идентичността” в това, че много от хората, загърбвайки ортодоксалната вяра, не намират начин „да преживеят балканската лудост, омразата, братоубийството, балканското зло”.

Те се поддават на атеистичните изкушения и националистичните заблуди, ставайки тяхна жертва и възприемайки облика им. Чудовищата раждат чудовища! Когато Елжбиета от „Развод по албански” описва майка си след излизането й от албанския затвор, тя всъщност рисува един чудовищен образ на жертвата: по думите й „Тя приличаше на ходещ скелет. Тя беше истински жив мъртвец”.

Най-зрелищните балкански чудовища, обаче, гнездят в картините на художниците наивисти във филма „Ловци на сънища” от Костадин Бонев. Тук са рогатите коне, наподобяващи пегаси, но не с крила, а с рогове, в картините на хърватския художник Иван Генералич; тук са многоглавите човешки фигури в картините на сръбския художник Сава Секулич; тук са изображенията на хора и коне с формите на скакалци в картините на хърватския художник Иван Веченай.

Тук най-после е страхът на твореца от собствената му гибел като духовно същество, защото по думите на гръцкия писател и илюстратор Костас Варверис „Време е да приготвяме погребалните си савани”, понеже са настъпили години, в които поетът и художникът трябва да отворят или магазин за вносни стоки, или гараж за поправка на „четириколесни горили и двуколесни чакали” – комерсиалните чудовища на новото време. Най-свирепи от всички, обаче, са чудовищата, родени от съня на нацията. Картината на сърбина Янко Брашич от 1960 г.

„Битка с турците” представя жестока батална сцена, в която всички исторически врагове са изклани. „Като не съм бил там, че да помогна на своите – изповядва обзетият от страстта на ксенофобията художник, – реших да изкасапя турците на платното”, макар че „иначе съм готов да прескоча и мравка”. Нещо подобно виждаме да се случва почти на живо във филма „Чия е тази песен?” на националния събор на родолюбците в местността Петрова нива в Странджа планина.

Там невзрачен старец с музикален инструмент в ръце се задавя в жестока закана: „На първия цер [дъб] ще го обеся, ако се яви този, който каже, че [българската песен] „Ясен месец” е написана на турски. Ще го обеся на този цер зад вас! Там ще виси, докато му изсъхнат кокалите…”

Желанията на потенциалните злодеи и страхът на възможните жертви пораждат кентаврични създания на извратеното въображение. Лицата на победители и победени от вечната балканска схватка на „равно поле” се срещат в едно и конструират чудовищния образ на Балканския свят, показан частично в тези няколко филма на новото българско документално кино.

Трето: Образът на Балканите не съществува без образа на Европа – те са дихотомични.

Проблемът на Балканите, взети сами по себе си, е доколко те са „Европа”, доколко те са част от европейския континент дори, защото бидейки полуостров, Балканите са винаги полу-Европа и полу-остров. Следователно цялата борба, цялата агонална битка и междуетническо съревнование на автохтонното балканско население, особено днес, се изразява в това – кой да представлява „истинската” Европа.

Както казва Весна Голдсуърди в посоченото изследване, „всяка балканска нация се смята за пазител на европейските ценности, а не за варварина пред европейските порти. Балканизацията на Балканите продължава именно защото „балкански” винаги се отнася за някой друг, а не за нас самите” (с. 9).

Показателни за това са думите на един от героите във филма „Чия е тази песен?” – българинът Стоян, ковач и майстор на стари оръжия. Той заявява: „Много ме е яд, като вземат нашите парламентаристи, журналисти и ние самите да казваме, че ще ставаме европейци. Европи са се наричали първите хора, които са поселявали Странджа, след тях почват да се наричат европейци гърците, така че името на нашия континент тръгва от тука”.

„Това някаква легенда ли е?” – пита учудено режисьорката. „Не, самата истина” – отговаря убеден в собствения си мит наследникът на „първите” европейци в Европа и на Балканския полуостров. Освен въжделена мечта, обаче, Европа за балканския човек може да бъде и отблъскващо място, „долна земя”, кръг на ада, сгрешено пространство.

Пътникът от влака Кюстендил-Гюешево от филма „Коридор № 8” на Борис Десподов оплаква обречеността на Балканите завинаги да бъдат неразделна част от Европа, защото политическите кроежи на големите европейски държави болезнено разсичат домашните дворове, „естествените” етнически граници на балканските страни и така разделят националното единство на различни малки държавици.

„Европа ни раздели – казва българинът – от тая наша част [Западните покрайнини в Македония и Сърбия]. Европейците” – те са виновни за всичко. Образът на Балканите се оказва неизбежно и образ на Европа, независимо дали балканските хора и европейската общност като цяло искат да забележат това.

Четвърто: Образът на балканите в българското документално кино на Прехода е моделиран бинарно.

От гледна точка на кинопоетиката, изграждането на образа на Балканите в документалните филми на Костадин Бонев, Адела Пеева и Борис Десподов има бинарна структура. В два от четирите разглеждани филма се разисква политическата история на Балканите – авторитарния режим на Енвер Ходжа в „Развод по албански” (на Адела Пеева) и европейския инфраструктурен проект в „Коридор № 8” (на Борис Десподов).

В Останалите два от общо четирите филма се третира историята на балканското изкуство – на наивистичната живопис в „Ловци на сънища” (от Костадин Бонев) и на фолклорната песенност в „Чия е тази песен?” (от Адела Пеева). Освен това сюжетиката има подчертано динамичен характер във „филмите на пътуването” – в кръгова структура на странстването в „Чия е тази песен?” (от Адела Пеева) и във векторната линия на пътешестването в „Коридор № 8” (от Борис Десподов). Останалите две кинопроизведения като „филми на застоя” имат статична постановка – при интервютата с художниците-природници от „Ловци на сънища” (на Костадин Бонев) и при беседите с палачите и жертвите от „Развод по албански” (на Адела Пеева).

Съществуват още няколко бинарни опозиции, построени на принципа на аналогията или пък на контрапункта между филмите, които могат да се открият на композиционно, образно и текстово равнище, но и посоченото стига, за да се убедим, че в изобразителната технология на новото ни документално кино съществува такава „биномна” структурна закономерност.


Кадър от документалния филм на Борис Десподов “Коридор № 8″

Като цяло образът на Балканите в българското документално кино на Прехода потвърждава утвърдената преди това в художествената литература на Западна Европа представа за Балканите като екзотично място.

Както външният литературен поглед на западноевропейците, така и вътрешният кинематографичен поглед на самите балкански кинотворци екзотизира това пространство, като привижда в него прилики или с далечното анахронично минало на Европа, или с днешното ексцентрично настояще на Близкия изток. Образът на Балканите се оказва деформиран, „обезобразен” образ на Европа, който в тези четири документални ленти внезапно оживява в гротескните фигури на „веселите чудовища”.

[1] Доклад, представен на кръгла маса „Образът на Балканите в българското документално кино”, 8-9.V.2009 г., Благоевград.
[2] „Кралица Маб”, София, 2004.
[3] „Yale University Press”, London, 1998.

Текстът е публикуван във в. “Литературен вестник”, 2009 г., 25 бр., с. 10-11.

Първата електронна публикация на статията е в “Public Republic”.

Рубрики: Frontpage · За творчеството · Сцена

Етикети: , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

0 Kоментари за сега ↓

  • Още никой не е коментирал. Бъди първият!

Коментирай