Public Republic Art Studio

Конфликтът на местоименията. Пирандело и Кафка

5 април, 2009 от · 1 Коментар

Иван Ланджев


Снимка: Daquella Manera

Да се осъществи паралел между произведенията на Луиджи Пирандело и Франц Кафка изглежда сравнително лесна задача, ако побързаме да се позовем на факта, че двамата са съвременници. Бидейки в еднаква степен велики синове на две знаменателни столетия и част от една традиция (Пирандело е роден в 1867 и умира в 1936, Кафка е роден в 1883 и умира в 1924), те не биха могли да опишат в творбите си два диаметрално противоположни и дотам различаващи се един от друг свята.

Двамата споделят един начин на философско светоусещане, завещан им от т.нар. „философи на живота” (Киркегор, Ницше) и от писатели, чиито „свят” е също толкова мрачен и абсурден (Достоевски). В духа на все по-популярната екзистенциалистка традиция те споделят едно и също, пронизващо всичките им творби несъгласие със своето време, със статута на самото Социално в това време.

Без ни най-малко да се оспорва самобитността и на двамата, все пак Пирандело и Кафка битуват в хронотопа, до който европейската мисъл (философската и художествената заедно, в консонанс) е стигнала по неволя – началото на века е, светът на западния човек е мрачен и страховит, станала е очевидна и недопускаща повече пренебрежение драмата на захвърления в цялото отделен човек, чиято личност неумолимо се разпада.

Той е жертва на отчуждението. Творческата чувствителност на двамата автори не е сляпа за случващото се. Пирандело и Кафка не могат да не ни покажат този свят във всичките му ужасни детайли, не могат да не ни говорят за тази драма. И двамата говорят за мен, за личността, която окончателно е загубила твърда почва под краката си.

Говорят за нещо много познато нам: место-именния човек. Той е нежелана рожба на новия XX-ти век и не е успял да открие идентичността си дори в следващия, нашия, поне до ден днешен. Место-именният човек може да е всеки, може и да е никой, това се оказва без значение.

Баснописецът Кафка често умишлено не дава собствени имена на героите си: „пазачът” пред вратата на закона и „селянинът”, който иска да влезе, „пътешественикът”, „офицерът”, и „осъденият” в наказателната колония; „шампионът по гладуване” в клетката, „селският лекар”, „малката жена”, „артистът на трапец” и още куп други.

На-место-име понякога ги дарява с инициали: Йозеф К. („Процесът”); К. („Замъкът”), сякаш са извадени от нечия чиновническа докладна. Камю в своето есе за пражанина[1] казва за Йозеф К., че е „средният европеец”, той наистина би могъл да бъде всеки.

Героите на Пирандело също често пъти биват место-именни: ние не знаем имената на „шестте лица”, не знаем истинското име на благородника, вживял се в Хенрих IV…

Приликите в произведенията на пражанина и сицилианеца са очевидни и при най-повърхностното разглеждане. Към тях ще се връщаме, когато е необходимо, но без съмнение, далеч по-интересни в случая са трудноуловимите нюанси на различието.

Това тънко отграничаване на световете може да се осъществи единствено през нещата, които се срещат и у двамата писатели – кризата на Аз-а, безпомощността в отношенията, лудостта, мрачните тонове.

За да успеем в това разграничение, се налага да се освободим от общия план, от птичия поглед, през който историята винаги гледа на дадена епоха, и да съпоставим Пирандело и Кафка в тяхната конкретност.

В този план, а и тъй като все пак това не е пространно изследване, не ще си позволя произвол относно цитираните произведенеия – ще обърна специално внимание на някои не дотам известни творби на Кафка, докато при Пирандело ще се огранича главно с разглеждането на двата големи шедьовъра „Шест лица търсят автор” и „Хенрих IV”.

Присъединявам се към мнението, че това, което италианският автор е искал да изложи пред света като философска концепция, той е успял да осъществи както подобава именно в пиесите, а не в разказите или в който и да е от романите, включително „Покойният Матиа Паскал”.

Творчеството на Пирандело е драматургично по своята природа, то е органично свързано със сцената, която е най-способна да даде живот на авторовите идеи. Застинал върху страниците, Пирандело остава по-скрит за нас. В противовес на това пък, да се постави Кафка на сцена е истинско предизвикателство.

Затова също си има причина – четенето на Кафка е литературно събитие в живота на човек, което се преживява интимно. То не е предназначено за публика. Веднъж случил се, съдбоносният сблъсък с мрачината на кафкианския свят кара читателя да рефлектира и да се завръща с безпокойство към него през целия си живот, всеки път достигнал до нови и нови въпроси.

Всички са чували за непосилно мъчния и тягостен кафкиански свят. Затова трябва да се каже още в началото – светът на Пирандело не е много по-добър. Героят в творбите му разочарован констатира неизбежния крах в общуването си с другите. Докато той си е позволил да се забави за миг и да помисли сериозно над нещата, другите, „преуспелите”, са го изпреварили дотолкова, че техният „банкет вече е раздигнат”[2].

Персонажите на Пирандело в повечето случаи са непоправимо закъснели: самотни благородници, отчуждени от лицемерната компания на аристокрацията („Хенрих IV”); неудовлетворени от живота си пътници, които на случайна гара се срещат със стара любов, но вече е късно за каквото и да било, дори за живеене („Нощ”); хора, вкопчили се толкова здраво в неслучилото се, че са започнали да съществуват истински само у него, защото в света на станалото те са сгрешили фатално („Ако”).

Поставен в тези гранични ситуации, както особено сполучливо ги е нарекъл Карл Ясперс, героят на Пирандело взема решение: прибягва до чудодейната сила на маската.

Започва трескаво да прехвърля най-различни маски в отчаян опит да намери подходящата за дадената цел (да се хареса, да отмъсти, да се присмее и прочее). Или, с думите на Бащата от „Шестте лица”: „… всеки един от нас – виждате ли – си мисли, че е „един”.

Ала то не е вярно: той е „мнозина”, господине, „мнозина”, поради многото възможности за съществуване, които се крият у нас: „един” сме пред този, „друг” – пред онзи – и тези „един” и „друг” са тъй различни!” [3]. Мотивът за тази перманентна дегизираност на Аз-а е да се спаси (с цената на каквито и да било преструвки) динамиката на моите отношения с другия.

Защото статичността умъртвява отношенията, а динамиката ги поддържа живи. Философът Пирандело знае това. От тази динамика е зависим моят собствен онтологичен статус. В другия аз виждам конституцията на своето битие. Това е прекрасният, светъл и оптимистичен момент във философията на драматурга.

При Пирандело ближният присъства. В разказите, романите и пиесите му аз съм с другия, ние можем да се радваме на истински отношения помежду си, пък нека те варират от дружески, през неясни (което е най-честото и нормално явление), та до подчертано вражески. Можем да се обичаме, можем и да воюваме – това е предостатъчно условие за свят.

„До 6 лица” – така пише на големите асансьори в панелните блокове, не без основание. Шест лица са цял свят – претъпкан асансьор. Чрез своите „шест лица” Пирандело ни описва всички възможни взаимоотношения в напрегнатото и тясно светово пространство, където всеки се страхува да не бъде настъпен и е болезнено зависим от впечатлението, което оставя на околните.

Целият маскарад на героите в прозата на Пирандело е заради и в името на другите. Живата природа на отношенията, да усещаш непрекъснато присъствието на ближния, независимо дали е груб натиск или нежна ласка, и да съобразяваш своите действия с това присъствие – тази особеност прави героите на Пирандело щастливци в сравнение с кафкианските.

Обстановката с-другия, общението, предполага активност, целеполагане на този друг, а и стремеж самият ти да си в очите на Тях цел, не средство. От своя страна пък, в ситуацията, която заварва героят на Кафка, никакви категорични императиви не работят.

Затова, съпоставени с меланхолиците на Кафка, хората, които ни представя Пирандело, си приличат най-вече по своята инициативност и свобода на избор. И най-големият меланхолик в творба на Пирандело е по-инициативен и борбен от кафкианския место-именен човек, защото на първия е даден все пак шансът да променя.

Цялата тази целеустременост и непринудена активност, която често стига и до абсолютни крайности, нарежда персонажите на Пирандело сред най-симпатичните в литературата въобще.

Хенрих IV е отличен пример в подкрепа на това твърдение. Не по-малко симпатични са и шестте лица, с техните постоянни препъвания в опитите им да постулират своята действителност такава, каквато би им се харесала най-много.

***

Преводачът на Кафка и безспорен негов познавач, Венцеслав Константинов, справедливо отбелязва по повод писателя, че „главна негова тема е непреодолимата самота на “модерния човек”, неговата захвърленост в живота, липсата на душевно общуване със себеподобните” [4].

С това започнахме и ние и посочихме, че изобщо този е основният проблем на западната философия, а също и на изкуството от началото на XX-ти век. В този смисъл подобно казване по повод Кафка не може да бъде финален извод, то се оказва недостатъчно, тъй като не поставя твореца извън границите на общата интелектуална нагласа на епохата и никак не ни помага да припознаем уникалността и дълбочината в неговите творби.

Ако се задоволим с такова заключение, ние ще сме приключили настоящите си търсения преди да сме ги започнали. Важно е да различим Кафка и Пирандело. Те приближават един и същи проблем по различен начин.

Пирандело ни предлага една увлекателна игра на реалности, в която никак не е задължително тази една реалност на фактите, каквато я познават всички, да вземе връх като по-реална от останалите. Пирандело ни споделя тайната, че реалност може да се произвежда и никой няма право да я пренебрегва, само защото е измислена.

Това, което прави Кафка, е да въздигне проблема на едно ново равнище. При него въображаемото е представено дори като много по-всекидневно и обикновено, по в реда на нещата, отколкото наличното действително.

Героите заварват това въображаемо, те не са го създали, а са част от него със или против волята си. Непрекъснатостта на това въображаемо му дава статута на непоклатима действителност.

Набоков пише за „Метаморфозата” [5]: „Чувството за реалност зависи от непрекъснатостта, от продължителността. В края на краищата не е чак толкова голяма разликата – дали ще се събудиш насекомо или ще се събудиш Наполеон, Джордж Вашингтон. (Аз познавах човек, който се събуди император на Бразилия)” [6].

Една крачка по-напред отива Кафка и в проблема за место-именния човек в отношенията му с другите. Той извежда кризисния момент до последния предел и го поставя решително пред нас в неговата най-страшна дълбочина.

В света на Кафка няма ближен в истинския смисъл на думата. Има далечен [7]. Героите му не биха могли и да воюват както подобава, защото нямат враг до себе си, с когото да влязат в стълкновение.

При Кафка моят конфликт не е с Другия, не е с Него или с Нея, в света на Кафка Аз съм срещу Тях (към Тях причислявам всички, които нямат място в обема на предиката ближен).

И Те са на такова далечно разстояние, че е непосилно да се справя с Тях. Собствено, аз Тях дори не познавам, но те ръководят живота ми, защото Те са властта.

В един от кратките разкази, „Грижата на бащата”, иде реч за причудливата креатура с още по-причудливо име „Одрадек” и в края е казано: „Всичко, което умира, е притежавало преди това някаква цел, някаква дейност – и те[8] са го съсипали”.

Вестникарски, конкретен отговор на въпроса „Кои са Те?” в книгите на Кафка няма да откриете. Но Те са навсякъде и никъде: В „Процесът” Те са обвинителите и убийците на Йозеф К., които той самият не познава; от друга страна, в „Метаморфозата”, бащата на Грегор, майка му и сестра му, хората, които най-справедливо би трябвало да бъдат наречени ближни, всъщност са най-отдалечените и студените.

Семейство Замза е изроденият, гротесков образ на всяко семейство – то също е сред Тях. Казаното, разбира се, се отнася в еднаква степен и за образа на бащата от „Присъдата”. Сред Тях също тъй са и постоянно идващите и отиващи си жени в произведенията на Кафка, те пък са последното, което би могло да се нарече ближен.

В последна сметка свят без ближни е най-ужасният от всички възможни светове. Такъв свят за Кафка е Прага в началото на века – толкова много хора и всичките далечни! При тези условия проблемът на Пирандело за смяната на маските просто не може да възникне същински – дали ще наденеш пред обществото тази или онази маска се оказва съвършено безразлично в този град.

Героите на Кафка не си слагат маски сами, по свое желание. Те биват жертва на обстоятелства, колкото странни, толкова и всекидневни. Би могло да се възрази: героите на Пирандело също са жертва на обстоятелства, те също са от тези самотни и захвърлени модерни хора на новия век. Това е така. И именно тук може да се открие разликата.

По-рано стигнахме до ценно откритие: место-именният човек на Пирандело е по-инициативен от този на Кафка. Той търси себе си задъхано, екстатично. Стига до лудост в борбата си. Лудостта се среща в произведенията и на двамата творци, но перспективите са обърнати.

При Кафка аз съм свидетел на повсеместна лудост, пред очите ми, дори спрямо мен самия, ежедневно се извършват най-различни лудости, но аз, повече или по-малко, успявам да запазя трезвата си мисъл.

Докато при Пирандело аз избирам лудостта за себе си. Лудостта е онази последна маска, която у Пирандело притежава огромна освобождаваща сила. Лудият на Пирандело може да накара света да коленичи пред него.

Мнимият луд Хенрих IV го прави по неповторим начин: „Е, хайде стига, луд съм! Луд! Но тогава щом е тъй, по дяволите, застанете на колене!… … И да докоснете трикратно земята с чела! Долу! Тъй трябва да стоят всички пред лудите!” [9]. Но читателят, разбира се, знае, че той всъщност не е луд. Това е маска, най-силно въздействащата от всички останали.

Такава лудост е една добре обмислена стратегия на героя, планувана в онези дни на усамотение, непосредствено след оздравяването от същинската болест. Да проследим алгоритъма на това полудяване.

В неговото начало стои удивлението от обстоятелствата – героят на Пирандело реагира както подобава на една гранична ситуация – той се диви, бунтува, разочарова, страда. Впоследствие събира сили и взема решение: „и тогава, докторе – вижте там дали случаят не е наистина нов в аналите на лудостта! – предпочетох да си остана луд” [10].

Такава лудост отприщва най-различни прерогативи. Ето един безспорно ценен: с нея можеш да „се веселиш зад гърба на лековерните”[11]. Героите на Кафка обаче не се въоръжават с такава удобна лудост. Защо?

Кафкианският свят е абсурден до фантастичност, понякога дори до комичност. Да, у Кафка има хумор, но той не е отреден за героите му, както има и „колкото искате, безкрайно много надежда, само не и за нас”[12], по думите на самия автор.

При все това, въпреки цялата абсурдност, неговите персонажи не познават удивлението. Те не се удивляват на нищо, макар да им се случват най-налудничавите неща, много по-налудничави от тези в света на Пирандело.

На тази особено важна черта от творчеството на Кафка обръща внимание А. Камю в споменатото есе: търговският пътник Грегор Замза се събужда огромен бръмбар, а основното му притеснение е, че ще закъснее за работа.

Йозеф К. е осъден без въобще да знае за какво, но никак не е ентусиазиран в борбата си за справедливост. Той не е инициативен. Ако Йозеф К. само за миг бе седнал наистина сериозно и с тревога да се замисли за положението си, сигурно щеше да стигне до блестящото решение на Хенрих IV – щеше да отиде в съда и да пледира невменяемост, „веселейки се зад гърба на лековерните”. Но това той не прави.

Йозеф К. умира по собствените си думи „като куче” в края на романа. В творбите на Кафка последното слово неотменно принадлежи на смъртта, тя е по-силна от лудостта и винаги е кучешка. Никога не е някаква героична смърт, защото в героичната смърт все още има остатъци от нещо маскарадно и престорено.

Стилът на Кафка не познава подобна патетика. Собствено смъртта не би могла и да бъде друга освен кучешка и това изчерпва въпроса. Съществува обаче друг въпрос: какво смъртта донася?

Много изследователи пропускат да съзрат надеждата у Кафка. Причините затова са две: първо, не са намерили за необходимо да видят разликата между безизходица и безнадеждност – тези думи не са синоними и означават две съвсем различни неща [13]; и второ, по-важно – недооценили са именно просветляващия момент на смъртта.

С идването на смъртта место-именният човек разбира. В „Пред закона” селянинът узнава истината от пазача точно преди да умре.

А отвратителният офицер от „Наказателната колония” с такова умиление (респективно самият Кафка с ирония) говори за последното просветление: „Но как притихва човекът към шестия час! Просветляват се мислите и на най-тъпия. Това просветление започва около очите. И оттук се разпростира навред – гледка, която би могла да те изкуши да легнеш и ти под браната” [14].

Това е своего рода катарзис, но не съвсем. Може би трябва да се нарече „кафкарзис”, не зная. Топосите на надеждата могат да се открият навсякъде у Кафка, почти винаги в съседство със смъртта.

Нека обърна внимание на следното – надеждата не е в самата смърт като някакво елементарно и малодушно бягство от света, никак не искам да кажа, че героят на Кафка се стреми към смъртта си и неистово я желае. Неистово той не желае каквото и да било.

Надеждата се състои в очакваното познание и разкриване на истината, което смъртта ще донесе със своето идване. Това е единствената надежда, която главният герой би могъл да изпита – надежда, че все пак ще се познае другото (дори в смъртта). Наистина, тази надежда е много различна от общоприетата.

Освен познание на старото, смъртта пък понякога води подире си и самото ново. Показателно е, че преди да умре, превъплътилият се в насекомо Грегор, „всъщност се чувстваше сравнително приятно” и „наистина имаше болки в цялото тяло, но му се струваше, че те постепенно отслабват все повече и повече и в края на краищата ще изчезнат напълно.” [15]; и потресаващото със силата на символиката си изречение: „Вече почти не усещаше гнилата ябълка в гърба си и възпаления участък около нея, цял покрит с мек прах”[16].

А след смъртта на Грегор новото вече е налице у „чудесно съзрялата” сестра, у която семейство Замза намира „потвърждение на техните нови мечти и добри намерения” [17]. В последното е ключът към онова тайнствено изречение на Кафка „има безкрайно много надежда, само не за нас”.

След нашата неизбежна смърт надеждата (онази, общоприетата, не тази, която иска да знае, а тази, която просто иска да бъде) е в новото, в живите други, т.е. – в глупците, в Тях (иронията на Кафка ни казва точно това), тя не би могла да бъде за „нас”, които знаем.

Тя е надежда земна и достатъчно практична, бюргерска – Тяхната надежда. Не надежда, че ще победиш абсурда, а надежда, че ще омъжиш дъщеря си…

Мотивът за манифеста на новото след смъртта, която така и не потриса никого от живите, е устойчив при Кафка. Последното изречение в „Присъдата”, след самоубийството на сина, е следното: „В този миг по моста потече направо безкрайно движение”.

А когато офицерът, последният предан защитник на стария ред в наказателната колония, умира на любимата си машина, той самият не намира просветление, но пък машината за убиване започва да се руши. С неговата смърт се руши самото старо.

Така е и с разказа „Шампионът по гладуване” – един човек, владеещ до съвършенство изкуството да се гладува, се радвал на голяма популярност, но в последните години интересът към него спаднал и хората започнали да го отминават.

Накрая свършил в един цирк, където, сред сламата в клетката, дори не се виждало, че умира човек. След смъртта на гладуващия в същата клетка поместили млада пантера и всички посетители се възхитили сърдечно и искрено на величествения звяр.

Нека съпоставим шампиона по гладуване с Хенрих IV, те си приличат. Шампионът, подобно героя на Пирандело, е место-именен човек, който е избрал своята окончателна маска за пред хората – той гладува в клетка и всички го наблюдават със затаен дъх, той е шампион.

Не е нужно да сме изкушени в психоанализата, за да ни стане ясно, че шампионът е точно толкова луд за връзване, колкото Хенрих IV – той така е решил. Но в особено силния финал на разказа, преди „кучешката” си смърт, той разкрива себе си и истината отново бива поднесена:

„– Аз неотсъпно исках вие да се възхищавате от моето гладуване.
– Ние наистина се възхищаваме – отвърна любезно надзирателят.
– Но вие не би трябвало да се възхищавате – каза шампионът.
– Добре, тогава значи няма да се възхищаваме – отговори надзирателят. – Ами защо да не се възхищаваме?

– Защото на мен всъщност ми се налага да гладувам, иначе не мога да живея – обясни шампионът.
– Я гледай! – извика надзирателят. – А защо не можеш да живееш иначе?

– Защото – поде шампионът… … защото не можех да намеря ястие по вкуса си. Ако го бях намерил, повярвай ми, не бих създавал такъв шум около себе си и бих ял до насита също като теб и всички други.” [18];

Мъдрецът Кафка ни указва на следната поука: все едно е дали Хенрих IV ще спре своя маскарад или ще се укрие завинаги в лудостта си, както накрая прави.

Той е велик, той е безкрайно интересен персонаж за всички нас, ние се дивим на играта му, също както се дивим на изкуството на гладуващия, но рано или късно неговите безконечни колебания и подмени на маските ще ни отегчат и ще започнем да го отминаваме, неговият „номер” (преструвката, гладуването) ще ни дойде до гуша и ще отстъпи пред чистата сила (пантерата), която винаги е по-зрелищна.

И в мига на смъртта си, когато не му остава друго освен да захвърли всяка маска и да бъде честен със себе си (може, може това да се случи) той би трябвало да признае на себе си и другите, че всички тези кокетства, премени, одежди, трикове всъщност се опитват да прикрият (но показват) една иманентна невъзможност да избереш за себе си Едното.

Шампионът по гладуване е гладувал всъщност, защото така и не е намерил ястие по вкуса си. Така е и с маските на Пирандело, ако доведе героите си до последната крачка – до откровението, което идва като резултат от кошмара с момента на смъртта – те ще признаят, че всъщност няма маска, която да им приляга.

В заключение ще направя уговорката, че постулираните тук различия между авторите съвсем не претендират за категоричност и всеобхватност (не са валидни за цялото творчество – такова нещо не може да се каже никога) и не следва да се приемат като някакво полярно отношение.

Така например, сред разказите на Пирандело намираме „Някой се смее” – творба, чиито рисунък и вътрешна подредба са издържани изцяло в кафкиански стил. Характерни за Кафка са атмосферата (героите се намират на някакво събрание със строг протоколен ред), та дори и формата на изказа в това произведение.

Следва да се избягват каквито и да било обобщения, когато се анализират високи литературни образци като тези и към всеки абсолютистки прочит на автора – бил той биографичен, теологически, маркситски, фройдистки или какъвто и да е – е полезно да се подхожда с изострено внимание и дори с известно подозрение.

Идейният свят на творбите е твърде сложен, за да бъде обяснен чрез абсолютистки тълкувания. Претенцията за общовалидност на обясненията е грубо посегателство върху света на творбата и вместо да ни го обяснява, краде частици от него. Пирандело и Кафка ни предлагат тревожни въпроси, а не утешителни отговори.


Снимка: pablo.sanchez

___________________________________________
1 Ползвам руския превод от един от богатите архиви за Кафка в Internet. Вж. на http://kafka.ru/about/kamu.htm: „Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки” (“В романе «Процесс» герой мог бы иметь имя Шмидт или Франц Кафка, но его зовут Йозеф К… Это не Ф. Кафка, и в то же время это он. Это средний европеец.”)
2 Луиджи Пирандело, „Хенрих IV”, Избрани творби, прев. Св. Златаров, София: Народна Култура, 1975, 628
3 Пак там, „Шест лица търсят автор”, 457
4 Венцеслав Константинов, „Кафка и вселената на надеждата” във Франц Кафка, „Преображението”, Пловдив, 1982; в Internet на: http://liternet.bg/publish3/vkonstantinov/kafka.htm
5Франц Кафка, „Метаморфозата” (сборник с разкази), прев. Д. Стоевски, София: Фама, 2004
6Цитатът е от известната лекция на Набоков за Кафка, вж: http://victorian.fortunecity.com/vermeer/287/nabokov_s_metamorphosis.htm (“The sense of reality depends upon continuity, upon duration. After all, awakening as an insect is not much different from awakening as Napoleon or George Washington. (I knew a man who awoke as the Emperor of Brazil.)”)
7 „Далечните” у творбите на Кафка са отдалечени колкото етически, толкова и топически, главният герой не може да се добере до тях, да ги достигне.
8 Курсив мой – И. Л.
9 Л. Пирандело, цит. съч., „Хенрих IV”, 608
10 Пак там , 629
11 Пак там, стр. 610
12 Цитатът е от разговор между Макс Брод и Кафка и ни е известен най-вече от есето на Валтер Бенямин „Франц Кафка. Към десетата годишнина от деня на смъртта” (може да се намери в internet (в руски превод: Франц Кафка. К десятой годовщине со дня смерти) отново на www.kafka.ru). Венцеслав Константинов също обръща внимание на тази забележка в споменатия вече анализ „Кафка и вселената на надеждата”.
13 В този дух Морис Бланшо в „Четенето на Кафка” (“Чтение Кафки”, на http://kafka.ru/about/blanshread.htm, руски превод на Blachot M. La lecture de Kafka //
La critique de nôtre temps et Kafka. P., 1973. P. 50–54; ориг. издание – M.Blanchot, “La lecture de Kafka”, La part du feu, Paris: Gallimard, 1949, 9-19) стига до откритие, казвайки: „Светът на Кафка представлява свят на надеждата и едновременно обречен свят” („Мир Кафки является миром надежды и одновременно обреченным миром”), но вместо да акцентира на едновременността, той акцентира на парадокса, докато в действителност парадокс няма: надеждата и обречеността не са взимоизключващи се. Камю е разбрал това.
14Ф. Кафка, „В наказателната колония”, Преображението, прев. В. Константинов, Пловдив: Христо Г. Данов, 1982, 128
15Франц Кафка, Метаморфозата, 56.
16 Пак там, 57.
17 Пак там, 61.
18 Фр. Кафка, Метаморфозата, 72-73

Текстът е публикуван в кн. 3 на списание „Алтера академика”, декември, 2007

Рубрики: Frontpage · За творчеството · Незабравимо

Етикети: , , , ,

Прибави страницата Public Republic към фаворити
Artnovini

1 Kоментар за сега ↓

  • Dimana Ivanova // 5 апр, 2009 //

    Интересен текст! Радвам се, че млади специалисти като Вас имат толкова задълбочен поглед към литературата!

Коментирай