Public Republic

Театралният фестивал EX PONTO, Любляна 2008

Людмил Димитров

Да започна с това, че умишлено изчаках не само събитието да отмине, но и да се появят повече отзиви, мнения и по възможност анализи за видяното между 13 и 23 септември в Любляна, защото пъстротата и разностилието на проявите правят оценката за тях далеч не толкова лесна и еднозначна.

За 15-ти път в рамките на единайсет дни в словенската столица се проведе Международният театрален фестивал Eх Ponto – бяха показани десет представления и две изложби.

Този “полуюбилей”, както го определят организаторите, премина в атмосфера на особена приповдигнатост и натрапчиво внимание от страна на медиите, което поражда риск да отмести аналитичното обглеждане на форума в куха “празничност”. Затова, струва ми се, преди да говоря конкретно по програмата и концептуалната рамка на изданието, е нужно да отделя няколко думи за самия фестивал.

Eх Ponto има интересна и сложна съдба. През 1988 г. във все още външно непокътнатата, но вътрешно изопната Югославия, се създава неформалният студентски “бункерски” клуб Б-51, обединяващ млади хора, занимаващи се по нетрадиционен начин с изкуство, с цел да търси за тях и да им предоставя възможности за изява.

Пет години по-късно, през 1993-та, по предложение на Дамир Домитрович Кос, който и досега е водещата личност в организацията на фестивала, се основава и за първи път се провежда Eх Ponto, който се превръща в основната дейност на пререгистрирания като “Културно дружество Б-51” някогашен клуб.

Всъщност, първото издание на театралния форум носи паметта за започналите войни – Словения вече се е отделила като самостоятелна държава, поставяйки началото на края на така наречената СФРЮ, и в нея прииждат все повече юго-бегълци, сред които авторитетни представители на различните изкуства, търсещи изход от абсурдите на разпадащата се държава.

Фестивалът за първи път предоставя сцените си тъкмо на тях и по този начин концептуализира каузалната си стратегия: дългосрочен проект със строго хуманитарен и обществено ангажиран профил. Това успешно се вписва в търсения от младото словенско гражданско общество конструкт за поддържане на собственото му демократично бъдеще: през сцената словенците за първи път допускат да се говори и дебатира публично по проблеми като дискриминация, ксенофобия, различност, дискусионни и тях, и за останалите Балкански страни. Тоест, това е първият предложен “мост” за обединение и посвещаване в нова идентичност на хора, доскоро подчинявани на различен политически идеологизиран ред.

Изобщо, понятието “мост”, покрай своята многоизмерна – културологична и философска – знаковост, е специфично остойностено в пространството на бивша Югославия не само в контекста си на литературна (Иво-Андричева) метафора, но и като негирана етноцентрична травма, настъпила с милитаризираното (силово) откъсване на геополитически цялости и капсулирането им в затворени сепаративни общности: една от емблемите на войната при съседите ни, както помним, бяха тъкмо бомбардираните и на практика унищожени мостове. В този смисъл Eх Ponto не само пази паметта за екс-пространства и екс-държави, но и начева духовното им реинтегриране-възстановяване, един своеобразен “Pont Neuve” на културно сближаване.

Вторият период на фестивала (1996-1999) е характерен с опита да се срещнат и поддържат словенски и “чужди” (но единствено от бившите юго-републики) независими театри, сдружения и институции. Тогава основната програма постепенно започва да се успоредява с разговори, кръгли маси, изложби и ателиета, на които, освен домакините, се изявяват Хърватия, Босна и Херцеговина, Черна гора, Сърбия и Македония, все по време на най-острата политическа криза в и между тях – с това пък Словения си затвърждава мястото на лидер сред останалите, модератор в преформатирането на културното юго-статукво и катализатор-отдушник на носталгията.

Третият (постносталгичен) период настъпва след 2000 година, когато Б-51 започва да финансира копродукции – форма, непозната по-рано в Словения, но темите остават все така актуални, без цензура и ограничения. Тогава са допуснати и първите участници извън екс-юго-пространството. В подобен контекст сме забелязани и ние: от 2001 насам три пъти наши театри са канени на фестивала – два пъти “Сфумато” – с “Черното руно” и “Мъртвешки танц” – и веднъж Нина и Зуека с култовия им и комай най-известен “Шинел”.

И нещо съвсем ново, през 2005 г. екипът, организиращ Eх Ponto, става инициатор за създаването на мениджърската мрежа “Нова Театрална Акция – НЕТА”, обединяваща театри и фестивали както от Източна, така и от Западна Европа, с преобладаващо участие на източноевропейски държави.

Eх Ponto е фестивал-преглед, без награден фонд и без конкурсна програма, той по-скоро е своеобразна арена, подиум, средище за изяви, срещи и контакти между различни театрални творци и формации, успешно експериментиращи нови, оригинални, свои тенденции в сценичните изкуства и откроили се в последните няколко години. Попитах Дамир Домитрович какви са неговите собствени критерии за подбор и доколко удържим е интересът към този тип фестивали, непредвиждащи материални и почетни стимули.

– От гледна точка на възможността за общуване изкушенията са много големи – отговори ми той. – Миналата година започнахме с първата тема от един провокативен триптих, който продължи с настоящото издание и ще завърши догодина. Те са: политиката, вярата и семейството. Тази година конкретизирахме наслова като “Вярата и вярването”.

– Как разбирате този модус? Не рискувахте ли много, от една страна пресупозирайки определена догматичност, а от друга – с оглед на конкретните спектакли – прекалена виртуалност, стигаща до неприпознаваемост на темата, до нейната неналичност?

– Вярата и вярването са свързани с невъзможността на индивида да използва своя разум, който поставя въпроси и търси отговори – винаги наново и все отначало. Те са породени от атеизма на едно не съвсем далечно минало, също нуждаещо се от кумири. Щастливият живот, хедонизмът, новата държава, бракът, късметът, истината, партньорът, свободата, да спасиш или да унищожиш другия – това за човека винаги са били страхотни предизвикателства. Той вечно е търсил възможността да вярва във вероятното, в някой, който за всички несгоди ще поема вината вместо него. Затова никак не е случайно, че режисьорите, поканени на тазгодишния Eх Ponto, търсят отговорите – или пък по-скоро въпросите – в творби на наистина големи автори от Стриндберг, Рабле и Кърлежа до Брехт, Кертес и Чехов. И представленията са изпълнени както с изненадваща гротескност, така и с необичайна духовитост. Така че това издание на фестивала – допълни той, – е и нещо като самоанализ – един бърз поглед назад, към времето, когато създадохме този форум, обединени около някакви общи за нас самите ценности.

Така погледнато, изборът на Дамир беше безупречен. Лично за мен обаче, след като приключи и последната фестивална вечер, възникнаха други въпроси, които ще се опитам да подскажа в прегледа на програмата, но на първо място остропроблематичното и дори болезнено питане за границите на самото театрално изкуство, за това покрай неизбежното си обновяване, актуализиране и стремеж към модерност, дали театърът не изменя на себе си, припознавайки се в привидно близки, а всъщност чужди и задавящи го експресивни средства и малко или повече мимолетни тенденции . Защото (да ме прости Шекспир!) поне аз отказвам да приема, че всичко е “театър”, колкото и собствената природа на това невероятно изкуство да е търпелива и понасяща, или по-оправдателно казано, синкретична.

Фестивалът започна със спектакъл на добре познатия и у нас завидно талантлив румънски режисьор Силвиу Пуркарете. Българската публика го помни с фантастичната му “Дванайсета нощ”, а сега той представи “Снахата на Пантагрюел”, копродукция на театър “Раду Станка” от Сибиу, унгарския държавен театър от Клуй (Румъния) и собствената му театрална компания от Лион, където работи в момента.

Романът на Рабле е подложен на веща авторска преработка – в този спектакъл нещата не се разказват, нито се показват, нито пък се внушават: те просто се виждат. Предполагаемата “гастрономична” метафора, която обемащо пронизва ренесансовия текст, тук е само пре-текст, намигане на вездесъщ Ум, Съзнание от съвременния свят, който едновременно живее тук-и-сега, но и неподправено успява да анализира случващото (ни) се през архетипната му повтаряемост, през енергиите на самоцелно и неудържимо деструктивното, което винаги в един момент “увисва” в отрезвителната самоирония на интелектуалеца, на човека, неподчиняващ се на конвенциите.

Не бе изненада оскъдицата от текст и изобилието от жестове, звуци, музика – една стилистика, която с право може да се каже, че обединяваше повечето представления от фестивала. Общото за 8 от тях бе изведеният на сцената жив оркестър, което в два момента изневери на замисъла си, но за това ще стане дума след малко.

След ударното начало последва спектакъл, който поляризира мненията: “Дългият петък”, драматизация на Андраш Виски по романа на нобеловия лауреат за 2002 г. Имре Кертес “Кадиш за нероденото дете” (преведен и на български език), режисьор Габор Томпа. Продукция на Унгарския театър от Клуй (Румъния).

Чрез естетизираната и силно въздействаща визия, решена в черно и бяло – единственото достойнство на представлението – за съжаление доста нескопосано бе разказана ужасяващо трагичната история на един мъж, разбрал, че е бездетен и приел с достойнство съдбата си както на човек, лишен от възможността да бъде родител, така и на подозирания, мразен, “без божество и вдъхновение” евреин, намерил отдушник в писането и по този начин потънал в още по-голяма самоизолация. Лайтмотивът от романа: “Надеждата е инструмент на злото” обаче не само олекна в купища сценични недоразумения, но и предизвика обратен ефект поради необоснованата продължителност (по-скоро провлаченост) на спектакъла, иронично обърнал срещу себе си иначе метафоричното си заглавие.

Последва авторската поп-опера “Балада за Рики и Рони” на белгийската двойка Ана София Бонема и Ханс Петер Дал, автори, режисьори и изпълнители на проекта. Изпята изцяло на английски език в напълно статичен и еднообразен мизансцен (като изключим двете неловки разсъбличания на Бонема и дългото ексхибиционистично стоене на Дал върху сцената по пеньоар и с дамски обувки с високи токчета), тя бе дори технически недодялана: след всяка песен (а представлението е музикално отначало докрай – нито една пауза или речева партия) Дал почти “задкулисно” се обръща към техниката и без какъвто и да било обиграващ жест пуска следващия плейбек, докато в същото време Бонема безизразно изчаква (нито пее, нито се маха!) да зазвучи новата мелодия.

От тази история се разнесе само застоял повей от великите филмирани образци на 60-те и 70-те години, рефлектиращи върху неформалните движения на хипитата, на сърдитите млади хора, правещи любов, а не война, на дългите коси, дрогата и рокендрола, култовите водачи в ролята на суперзвезди. През цялото време имах чувството, че присъствам на гала концерт от рекламна кампания срещу СПИН, със спекулативно послание и без какъвто и да било полезен ефект (дори по един презерватив не раздадоха!).

Доколкото изобщо имаше някаква история, тя бе на двама влюбени, които (това се разбира едва накрая) в болницата, където се лекуват от наркотична зависимост, си спомнят своите срещи, раздели, скандали, безразборни сексуални контакти, докато не умират вплетени един в друг и душите им (същинският баладичен елемент, показан като анимация) се възнасят над болничния прозорец, а сестрата, която ги е лекувала, поема по един дълъг криволичещ път през полето.

Нека бъда разбран правилно. Не омаловажавам усилията на авторите с нетеатрално образование (тя е математик, той – лекар) да постигнат нещо актуално, нужно и благородно със средствата на изкуството. То дори се вписва в обединяващия наслов на фестивала. Но ако беше експонирана като интермедия, поп-операта сигурно щеше да бъде посрещната значително по-въодушевено и подобаващо, отколкото така директно пришита към общата програма. Защото и рекламната, и образователната, и политическата предизборна кампания, и церемониите по връчване на всякакви награди имплицират много елементи от театъра, но не са театър в същностния смисъл на думата, особено успоредени на действителни театрални постановки.

Работата не е в буквалното отваряне на сцената с мултимедийни шоу-интервенции, а в тяхното концептуално оправдано, допълващо и надграждащо (въз)действие.

Дойде и нашият ред: “Мъртвешки танц” от Аугуст Стриндберг на Театрална работилница “Сфумато” с режисьор Маргарита Младенова. Участват Владимир Пенев, Светлана Янчева и Цветан Алексиев. Сценография и костюми Даниела Олег Ляхова, музика Асен Аврамов. Изброявам познатия ни състав, защото всеки бе откроен индивидуално. Подслони ни модерната и функционална зала в сградата на старата люблянска електроцентрала, превърната в музей.

В едно от няколкото интервюта, които даде за различни словенски медии, както и в последвалия след представлението разговор, Младенова наблегна върху онзи елемент от своята концепция, изследващ кое предизвиква позитивната, градивна енегрийна зареденост на човека да се трансформира с лекота в негативна, деструктивна (самоунищожителна) сила, неможеща да бъде спряна, нито предотвратена. Това не е нищо друго, освен традиционният българско-балканско-европейски буржоазен (у нас бихме казали просто Бай-Ганьовски, но с това твърде бихме опростили нещата) комплекс на изопачената добродетел, на онази поквареност, издаваща синдрома на обезверения, огрубено материализиран, опошлен до примитивност човек, подозиращ у всекиго враг и винаги нащрек от ближния.

Представлението бе най-масово посетеното от всичките десет, а зрителската оценка му отреди второ място с 4.61 по петобалната система (изпреварено единствено от това на Пуркарете с 4.68). Само на него забелязах в залата уважавания театрален критик Блаж Лукан, Даря Доминкуш, драматург на Народния театър, и една от водещите словенски актриси, Полона Юх.

За да не говоря напразно за нещо, добре познато у нас, ще цитирам само две мнения от появилите се в пресата отзиви. Първото е на Лукан, отпечатано в най-тиражния всекидневник “Дело” от 19 септември: “В „Мъртвешки танц“ Младенова представя типичния Стриндбергов ад, който в нейната визия е силно редуциран (само трима персонажи), но изключително изразен във формален аспект. Става дума за стилизирано случване: от една страна строго емоционална неутрализация на пределно сгъстения и суров диалог, а от друга – откровената му експресивност, преди всичко като гласова интерпретация, проектирана в същото (високо) силово равнище, както и мизансценът и движенията на актьорите, от време на време почти придобиващи вид на хореографски изпълнения“.

Аня Подвършич, журналистка от радио „Студент“, същия ден излъчи материал, завършващ с обобщението: „За да усетим плесенясалата атмосфера на тягостния брак допринасят и минималистичната сценография на Даниела Ляхова, и смразяващата музика на Асен Аврамов, чрез които напрежението на телата не толкова се изразява със знаци, колкото с просто натрупване на енергия, а според ефекта на Ешер тялото в пространството е неразделна част от обектите в него. Показаният в сряда „Мъртвешки танц“ можем да го отнесем към класическите театрални форми, доколкото зрителят се наслаждава на една напълно миметична репродукция, но непрекъснато преобръщаща текста, насищайки го с множество алюзии. Постановката постоянно резонира между пърформанса, класическия театър и съвременния танц и индиректно поставя въпроса за границите между действителността и театралната фикция.“

„Викът на Медея“ бе както най-камерното представление, така и първата фестивална премиера. В този смисъл авторите (режисьор Сашо Юрцер, моноспектакъл на Мойтина Юрцер) поеха немалък риск. Това е копродукция на три фестивала – Ex Ponto, „Теута – Нов античен театър“ от Котор, Черна гора и „Задар отново“ от Хърватия – както и на театъра в Марибор.

Заглавието анонсира не просто един от най-известните литературни митове, то предзадава архетипния сюжет, през чиито модуси зрителят е подготвен да възприема случващото се. Решено двуизмерно – на заден план екран, който почти през цялото време показва конвулсиите на млада жена, изпълняваща етюд със стол на бял фон, а отпред – отрупана с пясък маса, едновременно гроб, жертвеник и лабораторен плот – тече действието, сведено до местене на празни чаши, изравяне на чувал с елементи от детско тяло (разсмиващо неподходяща кукла, която ту се сглобява, ту се разпарчетосва), преливане на „кръв“ от една чаша в друга, след което самополиване.

Много повече историята на Граала, разказана от Медея, отколкото драмата на жадната за мъст антична жрица. Но това е само оневиняващо предположение. В действителност представлението, макар и амбициозно замислено, стоеше незавършено, сурово, неясно, досадно – 50-те минути изглеждаха като три часа и за първи и единствен път залата се опразни още на 20-тата минута. Накрая все пак Медея извика.

Изцяло изградено от елементи на стилизиран танц с жива етно музика и интересен декор бе „Шо-бо-ген-дзо“ на небезизвестния и у нас унгарец, роден в Канижа, Сръбска Войводина и работещ от години във Франция, Жозеф Надж (Наги). Едно наистина голямо име в съвременния танцов театър със свой стил, школа и почерк. Това е най-новият му спектакъл, инспириран от текстове на Сото-Дзен учението, основано върху чистата медитация, стремяща се към „улавяне на момента“.

Изкушен от суеверията, мистиката и идеите за постигане на световна хармония, Надж, заедно с партньорката си Сесил Лойер, показа силно пластично изпълнение с твърде пестеливи средства: отначало в стилизирани източни костюми с маски, а по-късно със съвременни официални дрехи – те градяха представлението върху натрапчиво повтарящи се, но деликатно въведени детайли като малка човешка фигурка от хартия, минимизиран макет на дом-сцена, нож и писмо-послание, символизиращи основните прагове на битието: субекта, неговото интимно и явно пространство, властта, смъртта.

Двамата музиканти – Жоел Леандър на контрабас и Шелевени Акос на перкусия – изнесоха свой паралелен спектакъл, едновременно в хармония с танцовите партитури на тандема Надж-Лойер, но и завършен сам по себе си.

Най-озадачаваща за мен остана претенциозната втора премиера, изцяло продуцирана от Eх Ponto, „Вуйчо Ваня в дванайсет букета“ по мотиви от пиесата на Чехов. Концепция, режисура и сценография Барбара Новакович. Това представление е показателно за опасностите да се занимаваш с Чехов, без да си чел достатъчно, или, както казва по друг повод Шопенхауер, да изказваш мнение по даден въпрос, без предварително да си мислил по него.

Не че авангардни опити да се интерпретира тази драма не съществуват – да вземем например култовия филм на Луи Мал „Ваня от 42-ра улица“ (1994), адаптацията на Майкъл Блейкмор от същата година „Живот извън града“, изцяло пренесена в Австралия от 20-те години, или пък постановката на Иван Добчев от програма „Чехов“ на „Сфумато“. Но да си авангарден в Чехов, означава да останеш верен на духа и смисловата многопластовост на творбите му, независимо каква условна визия предлагаш. Когато избираш Чехов само като снобски додатък към самочувствието си, той иззад разногледото си пенсне и загадъчната си усмивка обикновено отмъщава.

С две думи: букети нямаше, Астров не знаеше, че е Астров, Соня и старата маман се изпълняваха от една и съща актриса (балерина) едновременно: вземете опакото на маман и ще имате Соня!, Елена Андреевна се развяваше стръвно и безпаметно като полудялата Офелия (или Калпавото Ленче, както ви харесва), Серебряков така и не се появи, а вуйчото беше жена с вратовръзка. На сцената отново имаше жив оркестър, ръководен от Телегин, вокал и бас (едно нелошо хрумване), но ето че в края на представлението, докато Соня произнася емблематичния си монолог, а той (по автор) подрънква на китара, тук бе изпят отначало приглушено, после оглушително „Интернационалът“. При това изцяло – на руски и словенски.

Когато експериментът свърши, „париите и презрени“ зрители „на крак“ се изнесоха ошашавени от залата, после във фоайето безмълвно пиха по чаша вино и се разотидоха след представянето на новата комедия.

„Интернационалът“ звуча още веднъж, отново изцяло – в последната вечер, като на изпроводяк. Свири го поредният жив оркестър от Македония (групата „Фолтин“) в спектакъла на Прилепския народен театър „Войдан Чернодрински“ „Барабани в нощта“ по Бертолт Брехт, с режисьор Мартин Кочовски. Мартин е наш възпитаник (завършва Нов български университет) и в интерес на истината работата му далеч не бе лишена от идеи. Като изключим субективните ми пристрастия към драмите на ранния Брехт, бих казал, че постановката е мислена дълго, смело и провокативно, макар и кръпките от чужди текстове и политически алюзии да минаха мярката, колкото и големи да бяха изкушенията за това.

Започвайки интересно и напрегнато да разказва пълната със загадъчност история в едно дребнобуржоазно семейство, нататък спектакълът се разми в евтино политиканстване, недодялано (като сценично решение) преминавайки през важни събития от календара на ХХ век, далеч загърбвайки смъртта на Брехт и стигайки до актуални дати от наше време. И не толкова „Интернационалът“ провали впечатлението, замирисвайки на лош вкус, колкото провинциално самонадеяното, а всъщност полусамодейно изпълнение. Особено на женския състав.

Не с изпълнението, а по-скоро с темата озадачи авторският спектакъл на швейцареца Лукас Бангертер „Рандом – Плазма – Проект 9“ на театър „Геснералее“ от Цюрих и „Шлахтхаустеатер“ от Берн. Сцената е огромна екранна стена, осветена според режисьора с 1134 електрически лампички, отпред – кръгла маса, а четиримата актьори с костюмите си снемат героя на Киану Рийвс от „Матрицата“, докато единствената жена се намесва уж неподходящо, но отрезвяващо-шамаросващо в глупавото им стереотипно всекидневие.

В анонса се казва, че „Рандом“ е „проект, разработващ въпроса защо нещо е нещо и не е нищо“. Ако сте недоразбрали нещо, или по-точно не сте разбрали нищо, не се притеснявайте. Никой в залата нищо не разбра. С малко въображение бих могъл да изразя подозрение, че бе предприет сценичен опит върху глобалния проблем за автоматизирането на живота, превръщането му (кафкианска рефлексия) в игра, лотария, хазарт, в която просто приемаш правилата, или биваш изхвърлен от „екшъна“. В контекста на вярването във вероятностите бих припомнил императива: умирай трудно.

И тъй като ми се искаше да завърша с нещо добро, оставих „Пияна нощ през 1918-та“ от Иво Щивичич, режисьор Ленка Удовички, за накрая. Спектакълът е драматизация по новелата на Мирослав Кърлежа „Пияна ноемврийска нощ през 1918-та“ и е продукция на театър „Одисей“ от Бриони, Хърватия. Вече обиколил доста фестивали и получил внушителен брой награди, тук той събра зрителски точки, които го подредиха на трето място.

Ако гледаме това представление откъм сценичната му визия, ще установим, че е решено в контекста на съвсем традиционния театър. Неговото въздействие обаче очевидно се крие в истините, които се осмелява да изрече след много време, все още политически актуални за вече самостоятелните юго-републики. Всъщност става дума за скритите цели на някогашната „кралевина“, първата държава на сърби, хървати и словенци, просъществувала кратко, но станала протомодел на по-късната голяма федерация.

В делегацията на учредителната среща е включен и самият Кърлежа, който заради острата си, разконспирираща имперските амбиции на сърбите реч, е арестуван и подложен на дълги и унизителни разпити и провокации. В представлението рязко са разграничени две части: остродинамичната, карнавална и псевдопразнична първа и камерната, статична и полемична втора, изцяло заета от диалога между разпитващия Кърлежа сръбски генерал и писателя.

Струва ми се, че силната, убедителна част беше именно втората, независимо от привидната й декларативност. И въпреки това като българин, тоест човек вън от контекста на сюжета, на мен разказът ми се стори поостарял или поне недостатъчно метафорично поднесен, така че съвременният зрител да се припознае в него.

Струва ми се, че петнайсетото издание на Eх Ponto изпълни предназначението си по достоен начин, макар и самият фестивал все още да търси свойствения си оразличаващ го профил. Българското участие в това отношение му помогна наистина много.