Public Republic

Антоанета Алипиева

Снимка: melolou

В края на ХХ и началото на ХХІ век думата анахронизъм се употребяваше често, разбира се с негативни значения и обидни причислявания. Целият емоционален заряд на понятието бе насочен към един предишен и обвинен период на българската литература, към който имаше брутално партизанско отрицание, разбира се не от цялата литературна общност, а от новаторски естетически кръгове, които бъркаха възрасти и изкуствено отделяне на поколения с анахронизъм и естетическа актуалност, тъждествена на нова, т.е. истинска класика.

Макар и процесите през 90-те години на миналия век да бяха много сложни и полярни, анахронизмът не получи друго значение освен имена на автори, които бяха творили по време на социализма, бяха отминали като пик на творене и затова през обсега на актуалния ден – трябваше да бъдат отречени и забравени като никому ненужна отживелица.

Да кажем, че подобно емоционално пълнене на понятия и идеи, които би трябвало да получат истински смислови теоретични и културологични граници, е било оправдано в поредната литературна революция, която, слава богу, за кратко възпроизведе комунистическата литературна революция от преди 60 години.

Анахронизъм беше социалистическият литературен период, реализмът бе най-ненужната естетика … и май дотук се изчерпваше партизанската риторика на отрицанието, която, още веднъж слава богу, продължи кратко и не изтръгна нищо от корен. Бързо се оказа, че и предишният период, и реализмът, и изобщо обектите на революционното отрицание никога не са били това, което една обществена революция, претендираща за литературна, им вменява като същност.

Изкуството на социалистическото време никога не е било, и не може да бъде еднозначна естетическа и смислова величина, никога отминалият период не е бил монологичен, а тъкмо обратното – силно плуралистичен като естетики, наличие на автори, теми и културни модели.

С други думи, колкото и да се търсеше нормативна естетика, то тя присъстваше само в литературните директиви на поддържащите обществения ред институции, а иначе в творчеството на авторите я имаше единствено в бездарните образци на обществено ангажираното писане, и то само на определени автори.

Ако би трябвало да следваме логиката на всяко радикално опълчване, то анахронизмът като явление би бил всичко, което не е сътворено днес и сега. Но радикалните отрицания се задоволяват да не признават само това, което е непосредствено преди тях, в което е и парадоксът.

Иначе това, което човечеството е произвело от античността до днес е постоянно преоткривано и интерпретирано. Оказва се, че огромен масив от литературата на човечеството е вечна, което в популярния смисъл на думата наричаме “класика”, макар и това понятие да се счита за старомодно, защото регламентира образцов списък от произведения и автори, поставяни “високо” именно като образци. От друга страна “ниските”, т.е. извън образцовия списък, произведения са вече неизвестни и затрити някъде в прахта на времето.

Тогава какво точно е анахронизмът като същност? Обикновено той се свързва с някаква нормативна естетика, която е плод на отминало време и за която се твърди, че е опровергана от друга нормативност.

През 90-те години на миналия век понятието анахронизъм бе обладано от историко-революционни пориви и разпростираше лъжовните си граници до социалистическия период, гледната точка спрямо който бе монологична и тенденциозна. В днешно време анахронизмът има по-конкретно значение и изразява класическите техники: в белетристиката – епично дистанцирано повествование, водено от всезнаещ автор; в поезията – класически римуван стих.

Както се вижда, и днес понятието почива преди всичко върху формални белези, които външно се разпознават, но вътрешно не покриват почти никакви обобщителни закономерности.

В постмодерната културна ситуация на дневен ред са асоциативни автори с абстрактна метафоричност, която едва наскоро, чрез теоретичните усилия на Нов български университет, получи и емблематична адекватност и бе назована “нон сенс” , естетика, която в европейския литературен процес има своите отлични завоевания, а у нас – все още е в началото на своята диференциация.

В този аспект за бащи на младото литературно поколение от 90-те бяха посочени автори като Константин Павлов, Биньо Иванов, Николай Кънчев, Борис Христов чрез романа си “Бащата на яйцето”. За анахронизъм бяха обявени селото, социалната тема, природата, а в по-глобален план – всичко онова, което изгражда цялостна, хармонична визия спрямо света и човешките чувства.

Писането по преживяно също за 90-те години бе анахронизъм за сметка на изявена ерудираност, която в български контекст в повечето случаи означава писане по прочетено.

Така отминалото десетилетие роди обвинението, че не е дало големи автори, макар че това не е истина, защото тъкмо в неговите граници започна младият авангард, базиран върху силна метафоричност, раздробени образи и объркани чувства – все параметри, сполучливо разкриващи нахлуващата модерна обърканост, която бе табу за предходния културен модел не поради естетически, а поради идеологически причини.

Всяка революционна граница е и несправедлива, и справедлива. В случая справедливостта на нашата 1989 година се състои в това, че узакони идеята, че в една национална литература има много естетики, които макар и да спорят или да се конфронтират помежду си, трябва да живеят с мисълта, че са живи всичките.

В този смисъл анахронистите, въпреки отричането им, заеха ниша и зачакаха своя час. И той не закъсня, тъй като началото на ХХІ век започна да изпитва остра нужда от цялост, хармония и завършеност. Започна да усеща нужда от смисъл, а не от безсмислие. Европейският модернизъм от ХХ век някак по естествен път наложи важни за европееца образи на човека – самотника, отчуждения, патологичния, полово неидентифицирания и т.н.

Но тези човешки лица на съществуването, особено до 70-те години на отминалия век, бяха не толкова забранени, колкото чужди на патриархалната ни култура със силен източен манталитет. Затова и не бяха активни. През 90-те години нахлуха всичките, но малко външно и насилствено, с яростното отрицание именно на природността и патриахалността на цялата ни национална литература. Засиленият интерес към тях бе продиктуван от липсите им, поради което появата им бе знак за естравагантност, толкова липсвала на един канонно удържан културен модел.

След като отчетохме, че липсва гей- и лезбос-литература, след като оформихме женско писане, без да знаем и обясним какво точно е това, по един естествен рефлекс културното ни съзнание отново започна да се връща към завършения и ясен като визия и смисъл литературен изказ или смисъл.

След пренаписването на “Аз съм българче” като “Аз съм европейче”, след обвинението към Ивайло Петров, че не е могъл да ни представи модерен роман, след отричането на националната идеология от края на ХІХ и началото на ХХ век и вменяването й значение на национализъм и екстремизъм, вече разбрахме, че изкуството е не предварително очаквани тези или естетики, а неочаквано изникнали смисли, вечно пригодни за преоткриване, защото лежат върху архетипни представи или сюжети.

Ето как десетина години след началото на ХХІ век анахронистите един по един изникват с обаянието на своите класически постигнати форми и се врязват в дисхармонията на раздробените визии, на объркаността на чувствата, конфронтират се срещу кълбото от сплетени идентичности.

Анахронизмът е тъкмо заявка за идентичност.
В този аспект анахронизмът е не правила на външни норми, а на смисъл. Днес понятието вече се отърва от негативния си план и потърси позитивните си възможности. Модерното краевековие се умири (а защо не и изчерпа) от своята отчужденост, от дисхармонията и хаоса, от естетизация на безпредметното.

Анахронистите снабдяват модерното усещане тъкмо със смисъл, здравина и усещане за подреденост и цялост. Естествената сетивност се чувства като спасителен лек, и то не от истинския модернизъм или постмодернизъм, дали своите образци през 80-те и 90-те години на миналия век, а от серийното производство на имитаторските творби, които имаха самочувствието, че щом говорят неразбираемо и разрушават логиката на езика, пунктуацията и синтаксиса постигат актуалност.

Анахронизмът е опакото на серийната литература – и двете с оптекаеми граници, защото не могат да бъдат причислени към някаква естетика, школа или определени норми на писане. Някога млад автор се обърнал към Чехов за мнение за новата му книга. Чехов дава отлично определение за серийната литература със съждението, че книгата на този млад автор не по-лоша от тези на другите, но за съжаление не и по-добра.

Модернистът Атанас Далчев, с когото се припознава кой ли не с надежда, че това ще го превърне в модерен автор, си служи със считаната за демоде дума талант: “Напразно някои у нас и другаде се мъчат да възведат таланта в естетическа категория. Талантът е психологическо, а не ценностно понятие. …………….”Талантливият поет”, обратното, е скрита тавталогия, израз на една девалвация на думите, когато поезията не е вече поезия, а занаят, професия.”

Нека тръгнем от следната логика: ако едно творчество е назовано анахронизъм, то при всички случаи то се е добрало до съвремието, което означава, че е надживяло серийните списъци на своето време и се е отделило по някакъв начин така, че да бъде положено в представителните списъци на една национална литература.

Така кой ли не е обвинявал Вазов в анахронизъм, да не говорим за Тодор Влайков, Михалаки Георгиев или Стоян Михайловски, чиито идеи и образи натрапчиво се повтарят не само в литературата, но и във всекидневието на българите, но значителна част от днешните млади ги считат за безинтересна отживелица.

Ето как добралият се до съвремието анахронизъм неусетно съвпада с “талант”, който, бихме казали, на вълни, на етапи ще се преоткрива и актуализира. Докато занаятът, серийните дублажи потъват веднага след като афишират мнимата си актуалност.

Затова нито анахронизмът, нито талантът не могат да бъдат обвързани с точно закована естетика или еднопосочна идея, тъй като те априори носят усещането за уникалност, колкото и да не е обичана тази дума от постмодернизма от отминалите 90-те години. Обратното, серийната литература много лесно се обвързва с естетики, защото “писането по правила” е водеща норма за всеки един, който не знае собствения си глас и не вижда собствения си свят.

Ако използваме възрожденската риторика, ще кажем “по протонародному”, че анахронизмът е да разбираш това, за което ти се говори. Към днешна дата една от емблемите на маниащината е подражаването на някакви “-изми”, така доведени до деформация, че трудно могат да подадат съгласие между автор, творба и читател.

През предходното десетилетие абстракциите се обтягаха до максимум, от литературното минало се активираха писатели абстракционисти и модернисти, без да се търси насладата от допира с тях, а се акцентираше само върху разсъдъчния момент на интерпретацията и върху претенцията, че някой млад автор е модернист, а не реалист. Днес имаме повече равнопоставеност на естетики, затова и анахронизмът подава глава с проверената патина на хармонията и яснотата.

Тази статия ще припомни един анахроничен за сега поет, който именно поради изявена сюжетност, спонтанност на мирогледа, рустикалност на проблематиката и класическа завършеност на формите и образите е малко встрани от няколко други поети от същото време. Става въпрос за Андрей Германов. От поетите на 60-те поколението от 90-те активираха предимно абстракционисткото крило – Константин Павлов, Иван Динков, Николай Кънчев, Биньо Иванов…

Германов не бе обиден, но бе оставен встрани да чака своя ред, което и безспорно дойде, защото най-младата ни поезия започна да възпроизвежда яснотата на смисъла и битието. При Германов животът, от раждането до смъртта, е наситен със събития, които не толкова променят човека, колкото едно по едно откриват логиката на живеенето, проследяват помъдряването, усещат раждането и стопяването на емоциите в мига, когато човекът е постигнал зрелостта.

Емоцията у него е сякаш изживян миг, отхвърлен зад рамо, сюжетът синтезно изгражда житейска история, която чрез символ, чрез жест, чрез детайл хвърля общ смисъл, дава сентенция и убеденост, че това, което се е случило, се е случило, за да завърши и умири колебанието, за да отговори на нещо, отдавна търсено и намерено чрез поезия:

Спокоен със смъртта се примирява
и с него примирява се смъртта
и неусетно някак си минава
помежду тях граничната черта.
(”Самота в Боженци”)

Анахроничната яснота лишава лирическия човек от страх, всяко събитие го учи, че стъпка по стъпка иде смъртта, че животът бавно напредва, и доброто в това напредване е, че преди смъртта се знае повече, отколкото след раждането. Плавният, мъдър разказ за човешката съдба открива познанието, бавно оформя завършеността, учи на смирение, степенува ценностите на битието.

В скалата на ценности няма нищо лично, частно. Обратното, всяка случка е емблема на общия смисъл, защото е окончателен отговор за важното в живота. Събитие след събитие, така се тъче нишката на екзистенциалната философия, на помъдряването, според което природата се грижи за раждането и смъртта, а човекът – за значението на своето собствено живеене. В човешките ръце е да отсее големите отговори за хора и неща, за човешки връзки, за тленно и нетленно.

За разлика от модернизма и по-точно от неговите най-съвременни варианти, които съпреживяват човека като “сега”, и то надробено и деструктивно, анахронизмът от 60-те фокусира в личността родовата памет, която отваря индивидуалната екзистенция към историческа линейност. Чрез нея събитийността се вижда не като движение и промяна, а като запомняне само на онова, което е важно, само на тези неща, чиито смисъл е екзистенциален знак.

Всяко събитие се корени в миналото, което по някакъв начин е простряло ръце и е прегърнало сегашното, запазило е своите живителни сокове, за да роди и в бъдещето. Случайността и без-смислието на модерния човек са избегнати, за да се намери мъдрост и решение, за да се потърсят мотивите на всяко човешко действие:

През осени, прекрасни в свойта старост,
с туптящи ноздри,
сини от дима,
секачите настъпваха със ярост,
че беше глад,
а нямаше земя!
Ечаха крясъци, пращяха оси,
остени светкаха като стрели,
прорязваха дълбоки коловози
със трупи претоварени коли…
Със трупи?
Не!
Със трупове!
Мъзгата
от всеки пън димя като мъгла
и рухваха замлъкнали гнездата
и птиците с опърлени крила!
Лесът велик
умираше
полека.
………….
Не бе могла секирата всеяда
да прогризе коравата им плът…
Стърчаха те -
недогоряла клада, -
стърчаха те -
за да узнай светът,
че в дни на бедствия и мъка свята,
че на глада под удара корав
човек посяга и на красотата -
със страшната измама,
че е прав!
(“Изсичането на Лонгоза”)

Анахронизмът набира сили и последователи в днешно време съвсем не като опозиция на колажната игра и съчетаване разновремеви и разноестетически гласове, характерни за младата поезия и проза от 90-те. Които прочее използваха традицията именно снизявайки я, отказвайки й престиж, съчетавайки я с улични стилове и социални диалекти.

Анахронизмът е естественото чувство на едно общество и културно съзнание, които след резки кризи, спадове или пренасищане от дисхармония търсят обратното. Търсят завършеност, традиция, усещане за пълнота. В случая нашата илюстрация на анахронизма се извърши чрез един от най-добрите поети от 60-те години на ХХ век – Андрей Германов.

Но по принцип прозата и поезията от 60-те в приоритетната си част, независимо дали използват реалистична дистанцираност, гротеска или митологизиране на света, изграждат цялостен свят, в който човекът търси смисъл, живее за реализация, стига до финал, в който е получил важни отговори за себе си и битието. Началото на ХХІ век чувства вече нужда да се обърне към тази традиция и да я развие чрез нови имена и нови сюжети.