Public Republic

Юлия Йорданова

През изминалия месец в Националния етнографски музей в София гостуваха две изложби, инициирани от Музея на фотографията в Тесалоники (Гърция), Фотографския архив на Света гора, Етнографския институт с музей при БАН, Министерство на външните работи на Р Гърция и Гръцкото посолство в България.

Общото между двете изложби бе, че представяха старинна портретна фотография от края на ХІХ и началото на ХХ в. в региона на Южните Балкани.

Общи бяха и кураторите на експозициите – Костис Антониадис (и Георгиос Голобиас – за едната изложба) от гръцка страна, Иво Хаджимишев и Иглика Мишкова от българска. За съжаление, изложбите “Портрети от колекцията на Светогорския фотографски архив” и “Животът в района на Кастория (Костурско) от първото десетилетие на ХХ век през обектива на Леонид Папазоглу” бяха преждевременно закрити поради неочаквано силен, но криворазбран интерес от страна на публиката.

Какво значи да разбираш фотографията? Мъчно е да се отговори, защото това е изкуство колкото реалистично, буквално възпроизвеждащо действителността, толкова и имагинистично, продукт на художествена представа за света, която надхвърля границите му и отива извън предела на видимите форми.

Може би затова фотографията е едно от най-проблематичните и трудно дефинируеми изкуства, положено на границата между документа и фикцията. Какво представляват например паспортни снимки отпреди век? Със сигурност не това, което са били преди – идентификационен документ за самоличност.

Днес те няма кого да обозначават, просто защото човекът, когото представят, вече не съществува. Те стават знак на нещо отсъстващо, отминало, завинаги изгубено, преселено в света на идеите, в отвъдността на спомена и дори на представата ни за този спомен, тъй като той най-често не е лично наш. Така портретните снимки на несъществуващи лица се превръщат в нещо повече от това, което са представлявали някога – вече с променена функция, смисъл и значение.

Те стават естетическо явление, отключващо фантазията на зрителя по посока на един не-реален свят. В този смисъл снимките на живи хора трудно могат да преминат границата на естетическото. Те обикновено остават в периметъра на делничното, биографически осмисленото битие, което е без символически “излишък” от значение.

Дори когато успеят да надмогнат частното си ограничение, то задължително става с помощта на специална изобразителна технология, придаваща допълнителна реторическа “изкуственост” и художествена “изключителност” на автентичните лица. Например модната фотография и т. нар. артфотография са само нарочен опит да се надскочи границата на възможното битие тук и сега и да се отиде отвъд него – в ирационалното, идеализираното случване на живота.

Ето защо парадоксът на фотографията е преди всичко темпорален – колкото повече остарява една снимка, колкото повече се отдалечава от модуса на нашето съществуване, толкова по-интересна и “естетична” става тя. Старите снимки стареят все по-бързо с всеки изминал ден и започват да говорят много повече от това, което са имали да кажат преди на своите съвременници.

Днес портретната фотография стои най-близко до това, което притежаваме като традиция в изобразителното изкуство – от средновековната иконопис през ренесансовата живопис до съвременната пикторална технология за увековечаване на човешкото присъствие в сферата на идеалната представа за него.

Да разбираш фотографията на практика означава да се абстрахираш от визуалната конкретика, сключена в нея. Това е поредният, този път онтологически парадокс на фотографията.

Ако например погледнем снимка на непознато лице, бихме я подминали, както се подминава непознат човек на улицата – бихме я стъпкали неволно или прегазили без скрупул, бихме я игнорирали от собственото си полезрение, тъй като тя няма нищо общо с нас.

Но ако погледнем старинна снимка на непознато лице, което по видими причини не може да бъде наш съвременник, тя вече не е “снимка” в тесния смисъл на думата – тя е илюстрация на някакво приключило съществуване, тя е знак на изгубен живот, символ на нечия смърт, картина на липсата.

Затова тя стряска и трогва едновременно, защото в нея започваме да привиждаме собствената си участ. И без да бъде “произведение на изкуството” в точния смисъл на израза, тя започва да функционира като нещо такова. Всяка стара снимка се преобразува в произведение на изкуството, става творба без автор, послание без интенция. Ето защо старинната фотография не може да бъде подмината току-така и потъпкана лековерно от нашето невнимание.

Ако сме слаби пред екзистенциалния уплах, който тя предизвиква у нас, ще затворим очи, ще стиснем клепачи и ще заровим взор в себе си, укривайки се пред неизвестността. Но ако имаме сила да погледнем отвъд видимото, което ни представя пожълтялото копие на снимката, ще пристъпим към него като към икона, от която струи свръхестествена реалност на битие, различно от нашето, и ще изпаднем в съзерцание.

Толкова по-нелепо на фона на всичко това изглежда днес настоятелното неразбиране на портретната фотография, изложена в две временни експозиции у нас, престояли за кратко в Националния етнографски музей в София. Защо две гръцки пътуващи изложби изведнъж могат да се превърнат в залог на политически отношения?

Защо едната, имаща религиозна тематика и посветена на фотографското наследство на монашеската република в Света гора, не буди атеистични възражения, а другата, представяща многоетничното “общежитие” на историческото селище Костур (днес Кастория) в Егейска Македония, разбунва духовете на националистически пристрастените духове?

Нима религиозното чувство е по-закърняло в сравнение с националното при възприемане на архивната фотография – едната от манастирския фонд на Света гора, а другата от наследството на гръцкия фотограф Леонид Папазоглу? Действително, общото представяне на изложбите “Портрети от колекцията на Светогорския фотографски архив” и “Животът в района на Кастория (Костурско) от първото десетилетие на ХХ век през обектива на Леонид Папазоглу” в залите на ЕИМ при БАН е по-скоро резултат на случайно стечение на обстоятелствата, отколкото на промислена концепция за съвместно експониране.

Но тъй или иначе единството на жанра – старинна портретна фотография – обединява експозициите в общ комплекс на естетическо присъствие. Спонтанно възникналият проблем при това радикални привърженици на ВМРО да тълкуват фотографската колекция, свързана с района на Кастория (Костурско), като “груб опит за фалшификация и подмяна на исторически факти” (в. “Телеграф”, 19.04.2008 г., с. 2), показва по-скоро неумение да се гледа фотография, отколкото вярност на част от българските зрители към патриотичната кауза.

Неграмотното поведение към представеното изкуство в изложбените зали почива именно на буквалистичното, документалното и тенденциозно-политическото възприемане на фотографския образ, лишено от всякакво естетическо чувство, и без оглед на коректно спазените от страна на кураторите принципи за научно-историческа достоверност и взаимно-политическа лоялност между граничните държави. В надписите под снимките, изложени в Етнографския музей, например, методически е избягвана опасността от “приватизиране” на паметта за общата история на източномакедонския регион.

Там, където лицата са етнически разпознаваеми по своето традиционно фолклорно облекло или където са биографически идентифицирани от свои наследници, те присъстват или с личните си имена, както впрочем известните воеводи Манол Розов от Бобища (дн. Верга) и Марко Иванов от Палеохори (дн. Фуфа), снимани на 3.09.1903 г., или пък са дадени с преки означения като “жена от Клисура”, “свещеници”, “мюфтия с дъщеря си”, “група власи от Хрописта (дн. Аргос Ористико)”, “турски кавалерист”, “еврейска двойка”, “арменски войници”, “гръцки кожухари” и пр. Там, където заснетите лица обаче остават анонимни и етнически неидентифицируеми, те са посочени неутрално като “ловци”, “двойка селяни”, “младеж с цвете”, “момиче с рождена деформация на лявата ръка”, “селско семейство”, “дама от Кастория (Костур)”, “майстори на свещници”, “обущари”, “младежи с мандолини” и т. н.

Наред с чисто информативните аспекти на двете изложби, които ни запознават с дълголетното отношение на светогорските монаси към фотографията и с ежедневния бит на хората в един многонационален град при пребиваването му в Османската империя, експозицията на гръцките куратори и на българските им колеги преследва научноизледователски цели да набави сведения за местното население на днешна Кастория и някогашен Костур, известен с преимуществено българското си население от края на ХІХ и началото на ХХ в.

Собственикът на фотоколекцията на Леонид Папазоглу дори отправя директен апел към българските посетители, който едва ли може да бъде обвинен в шовинистични намерения.

Ето какво казва в листовка към музейната брошура Георгиос Голобиас: “Затова призовавам всички от вас, които разпознаят лица от показаните фотоси, да предоставят информацията на Национален етнографски музей, за да можем да попълним заедно (курс. – мой, Ю. Й.) липсващите части от мозайката на живота в един многонационален град като Кастория (Костур) в началото на ХХ век”.

Българската публика в този случай е призована да разпознае своите родни предци, живели някога в Костурско, и с това да подпомогне историческото познание и научната мисъл при фотографското третиране на балканското минало, визиращо братоубийствени войни между българските комити, гръцките андарти и преследващите ги османски аскери.

И все пак, откъде идва злополучното недоразумение у нас в прочита на около стотина стари фотографии, представящи отчасти Света гора и по-подробно областта на Костурско в днешна Гърция? От какво произтича самата възможност да се политизира образът и да се възприема като маска на определена идеология, независимо дали “своя” или “чужда”? Според естетическата теория на Ервин Панофски визуалното изкуство преминава (поне) през три етапа на интерпретация.

Първият е предиконографският етап, при който зрителят описва първичния сюжет на платното по дадени мотиви – напр. пред снимката на една жена, облечена като бунтовничка в македонските борби от фотографската колекция на Леонид Папазоглу зрителят в началото може да разпознае наличиието на женска фигура в мъжки дрехи и бойно снаряжение. На този етап ние виждаме материалните средства за изображение (фотографски, а не художнически), вида фотография (черно-бяла, а не цветна), фотографския жанр (индивидуална портретна фотография в цял ръст, заснета в студио), както и разпознаваме обекта на самото изображение (човешка фигура, а не животинска; женска фигура, а не мъжка; светлолика и тъмнокоса жена, носителка на европейския средиземноморски генотип; жена, обута в калцуни и натоварена с огнестрелно оръжие и т. н.).

Следващият етап е иконографското ниво на тълкуване, при което зрителят анализира вторичния сюжет на платното по определени, придобили конвенционално значение образи, по-известни като алегории. В дадения пример със заснетата от Папазоглу македонска бунтовничка ние можем да разпознаем нейната етническа принадлежност и политическа обвързаност според типа военно облекло (гръцко или българско), по отличителните знаци върху него (воеводско или четническо), по характерната поза (с опряна о земята пушка и с високо вдигната глава), по израза на лицето и общия й вид (със свободно разпуснати коси по раменете и с едва прокрадваща се усмивка) и т. н. В цялата осанка на македонската мома, в бялата й фустанела, напомняща облеклото на светогорските сердари, в достолепното й бунтовническо излъчване, идващо от високия ръст и мъжката поза, ала и в женственото й обаяние, струящо от красивото лице и нежната фигура, четем историческото присъствие на балканска въстаничка от Егейска Македония, възправена против политическото потисничество на Османската империя.

Точно тук, на това иконографско равнище, е заложен капанът на политическия прочит – точно тук, при тълкуването на определени теми и представи с исторически характер, е скрита опасността от идеологическо зацикляне в интерпертацията на фотографското изображение. Но естетическото възприемане на визуалния образ не би се състояло, ако тълкуването на зрителя спре до тук и не премине към третото, по-високо, иконологическо ниво на интерпретация – онова ниво, при което според Ервин Панофски ние извличаме вътрешния смисъл на творбата, скритото значение на произведението на изобразителното изкуство, символичната стойност на видимия образ.

Вече на този етап ние бихме прозрели зад войнствената фасада на балканската бунтовничка опита на една жена да се противопостави на доминацията на мъжкия свят, макар отново по мъжки начин, желанието й да се опълчи срещу многовековното робство, макар и с нехуманни средства, копнежа на един човек по свобода, независимо от неговата етническа, полова и расова идентичност.

В неизличения живот върху фотокопието тук ние бихме доловили отпечатъка на част от собственото си битие. При съзерцанието си на снимката на тази горда жена с неизвестно за нас име бихме изпитали особена, мистична тръпка от съприкосновението си с чужд образ, който ни явява памет за нещо свое и носи предчувствие за нещо несбъднато. “Всички преобразили своето лице в лик възвестяват тайните на невидимия свят не с думи, а посредством своя вид” – казва Павел Флоренски в богословското си есе за обратната перспектива в иконописта.

Така достигаме до разковничето на поставения по-горе въпрос. Тъй като портретите от колекцията на Светогорския фотографски архив по начало съжителстват с иконописни творения, те много по-лесно отвеждат зрителя към иконоложки прочит на фотографското изображение.

За разлика от тях, портретите от колекцията на гръцкия фотограф с турско име от някогашния Костур – Леонид Папазоглу – с натовареното си историческо съдържание подвеждат по-слабохарактерните посетители към ограничено, иконографско, подлежащо на политизация, неметафизично тълкуване на фотоизображенията.

По тази причина мисля, че ако фотографският занаят се учи и придобива, то и възприемането на фотографските произведения би трябвало да се обучава и възпитава по законите на класическото естетическо образование.

Илюстрации: Архив на кураторката на изложбата Иглика Мишкова от ЕИМ при БАН