Public Republic

Митко Новков

Снимка: Janice Yuvallos

Събрали сме се да говорим за “Хитовете на сезона” – както е определена темата на нашата среща, но си мисля, че за да сме съотговорни и точни на избраните четири постановки, които ще обсъждаме тук, необходимо е да синхронизираме (уеднаквим) числото на съществителните в темата: или “Хитът на сезона”, или “Хитовете на сезоните”, но не и “Хитовете на сезона”.

Ние често говорим за “театрален сезон”, за “хит на сезона”, за “един добър или лош сезон”, но не си даваме сметка, че в тези думи понякога се крие една много простичка представа – годишното време. С други думи, нека синхронизираме още веднъж и да мислим тези четири хита като “Четирите годишните времена” на Вивалди; всеки сезон да си има свой хит. След като сторим това, ще получим: “Мъртвешки танц” – хитът на зимата, “Дон Жуан” – хитът на пролетта, “Животно на трона” – хитът на лятото и “Чайка” – хитът на есента.

Когато на един приятел, комуто тръгнах да разправям за “хладния” и “студен” театър на Маргарита Младенова, особено както е разигран в “Пътят към Дамаск” – програмата по Стриндберг, в адапатциите ù на “Жюл, Жан и Жим” и “Мъртвешки танц”, той ме гледаше учудено, донякъде неразбиращо и намери сили само да промълви: “Интересно”. Интересното е именно в това: българската публика има една нагласа за театър, която го свързва със смях, кикот, забавление: “Голям смях падна!” май ще се окаже най-популярната оценка за качеството на едно представление.

А когато в него играят любимци на публиката от минали времена, смехът е сто процента осигурен. Без съмнение, има постановки, които гледаме не толкова заради самите тях, колкото заради актьорите, които участват в тях. Затова там сме свидетели на една незабележима, незабележителна режисура, разчитаща единствено на актьорските имена, които – щом се появят на сцената, и експлоадира кикот.

Прочее, понякога и актьорите разчитат единствено на това, разплисквайки се навън от първоначалния режисьорски замисъл: така например се случва с Христо Гърбов във Военния театър в “Комедия на слугите”, постановка на Теди Москов. Обратният случай наблюдаваме в „Сълза и смях”: ако Тончо Токмакчиев не играеше така, както играе в “Д-р” на Бранислав Нушич, постановката на Бойко Богданов едва ли въобще щехме да я зърнем.

Да не казвам за изобилието от спектакли с популярните Стоянка Мутафова, Татяна Лолова, Илка Зафирова, Георги Калоянчев, Никола Анастасов, Димитър Манчев, Васил Попов, където може със справедливост да се каже, че режисура почти няма… Е, при Маргарита Младенова подобна незабележимост, никаквост чак на режисурата няма, театърът, който тя прави, е режисьорски театър, там актьорът е, разбира се, важен – играта на Светла Янчева, Владимир Пенев и Цветан Алексиев в “Мъртвешки танц” е блестяща, но от най-голяма значение е именно работата на режисьора, на чиято концепция са подчинени или, по-точно, чиято концепция са възприели всички от екипа – сценограф и костюмограф, артисти, че дори и осветители.

Впрочем, ето едно от нещата, особено важни за едно представление да стане хит – никак не режисьорска незабележимост и отсъствие, режисьорски минимализъм, а режисьорски максимализъм, дори бих казал режисьорски драстизъм (идва от драстичност, ясно е). Ако липсва такъв драстизъм, ако липсва ярката, видимата, отчетливата, открояващата и откровяващата, разпознаваемата, бележитата, силна, предизвикателната, провокиращата, изтръгващата от щампи, обикновение и баналности режисьорска намеса в едно представление, то няма как да стане хит, а ще потъне във всеобщата безликост и низинност.

При “Мъртвешки танц” такава липса липсва, спектакълът е великолепна режисьорска дисекция на човешките взаимоотношения, които предимно са отношения на враждебност, на отчужденост, на безразличие, а не на приятелство, близост и загриженост. Именно в този смисъл театърът на Маргарита Младенова е “зимен” театър, “театър на зимата” – от него ни лъхат студ, мраз, лед, само че това не е ледът на театъра, това е ледът на/между хората.

Те не искат да се разбират, те отказват да се разбират, те не се слушат, когато си говорят и когато си говорят, нямат за цел да се слушат – другият е празно пространство, никой, който нито се вижда, нито се чува, нито се усеща. Или, ако се усеща, то е за да бъде наранен, за да бъде поразен. “Мъртвешки танц” е жесток скалпел, който със средствата на театъра осъществява една прецизна хирургическа операция на това човешко сблъскване/отблъскване, което нито иска, нито се нуждае от този най-близък свой друг. Или, ако се нуждае, то е за да го измъчва и да бъде измъчван(о).

А ако решим да се откъснем от тези натурално-патологични аналогии към аналогии интелектуални (макар че какво друго е интелектът, ако не едно патологично естество?), онова, което прави Маргарита Младенова в театъра е подобно на това, което прави Имануел Кант в своята “Критика на чистия разум” за човешкото познание – едно сухо, пределно изчистено, със свой особен език (идеолект) изследване на човешките взаимоотношения, на човешките емоции, породени когато гледаме другия като чужд, но който всъщност ни е най-близък или поне е най-близо до нас.

Една прецизна “Критика на (отвъд)граничната емоция”, която именно защото е (отвъд)гранична, навява студ, навява мраз, навява зимно и виелично. Вием в своята самота, виете в своята самота, вият в своята самота и в това върколашко виене няма(ме) срещи, има(ме) единствено разминавания…

Театър dolore (на болката), театър dolorose (печален и скръбен), театър lugubre (мрачен и зловещ), в който човекът постепенно morendo (замира, умира), за да се превърне в чудовище… Фуко е напълно прав, човекът е само изчезваща следа по пясъка, самоизчезваща се следа по пясъка, която прави всичко възможно да повлече със себе си всеки свой/друг като себе си. Не изличаване, а себеизличаване, самоизличаване…
Това е зимата – “Мъртвешки танц”. Пролетта пък е “Дон Жуан”.

Не единствено с буйството и виталността, но и с насилието, което прилага, за да върне всичко към живот. Защото пролетта не е естествена, тя е сезон, който се бори, който настоява, който натиска всичко да расте, принуждава го да разцъфтява, да се разлиства, да прави това, която тя иска от него да прави. Впрочем, също като Дон Жуан, принудил Сганарел да прави това, което господарят му иска да прави. И жертвата е съвсем не Доня Елвира, жертвата е Сганарел. Пролетта/Дон Жуан принуждава, не ухажва (по Виолета Дечева).

По същия начин и Морфовият Дон Жуан не ухажва, по-скоро него го ухажват. Но откъдето и да мине, навсякъде “бурята кърши клонове и ги свива на венец”. И ако той е във варианта на Народния театър изтощен, перверзен, циничен, уморен, преломен, силно, до смърт отегчен, то не е защото природата му е такава, а защото всички онези фусти, които се въртят около него, му изпиват силицата, омаломощават го и го изчерпват.

Трагедията на Дон Жуан е не толкова в неговата самота, колкото в неговата крайност: той не е неизчерпаем, не е всесилен, не е всемогъщ. Сдвоеността му със Сганарел е именно тази – неговият слуга е това напомняне, е тази мисъл, която гложди мозъка му като червей гложди ябълка. И ако накрая Дон Жуан приема да се срещне с Командора, то не е защото е тъй преситен вече и всичко му е безразлично – не, въобще не: той приема срещата, за да изпита, да провери дали пък онова, което му е светнало и което го движи в неговата досада от/във всичко, няма да излезе невярно – че е краен, че е смъртен, че е слаб. Той вярва, че 2 + 2 = 4, но не вярва, че може да угасне като свещ. И подлага на проверка тази своя хипотеза – едно последно усилие на слабата човешка воля, която не иска да приеме, че е слаба и че е човешка. Всички вярват в края на зимата, никой не вярва в края на пролетта…

И тук вече е време отново да изоставим физическите аналогии, за да се захванем с метафизическите: постановката “Дон Жуан” на Морфов е трактатът “Светът като воля и представа” на Шопенхауер. Едно усилие, което изгражда свят, едно напрягане, което възсъздава вселена; преди време назовах театъра на Сашо Морфов “Монумент на хаоса”: да, той гради именно от хаоса, именно от неизграденото прави здание, прави спектакъл. С усилие на волята изтъкава представи: Морфовият театър е силов театър, волеви, който не се оставя на случайността, а всичко постига с преднамереност, с прицеленост, с промисленост.

И с издути жили, с пукащи мускули; с бумтящи след падането уреди във фитнес зала, а не с интелектуални разговори в задимено кафене. От жива картина към жива картина, сиреч от един представен образ, извлечен от хаоса, към друг представен образ, извлечен от хаоса. Дребнички фигурки мърдат всред огромни декори и именно тази огромност те трябва да я подчинят, да започнат да я направляват. Борят я, бутат я, кършат я и я пречупват; прескачат я, смачкват я, превиват я и я гнявят: и тя – ще-не ще – подчинява се, съгласява се, развива се и разцъфтява в монумент, в онова, което те искат да извършат с/от нея. А що е то? Свят, нищо друго освен свят.

Който искат да съградят, но и който искат да разрушат. От монумент на монумент, от свят на свят – един разбиваме, друг иззиждаме. Парадоксално поведение, да, но какво е човекът, ако не най-големият парадокс? Който единствено в силата открива, но и срива своята човековост.

Театърът на Морфов – театър на бурята и натиска, театър – нека преминем пак към музикална метафорика – con brio (с огън, огнен), energico (енергичен), feroce (свиреп), deciso (решителен), con tutta forca (с всичка сила), който достига до crescendo, за да покаже, че самият живот е кресчендо и за да (ни) накаже, че това кресчендо постепенно утихва. В това е проблемът или, по-точно, драмата на живота и на волята – че все някога енергията им/ни се изчерпва и те/ние замират/затихват като изпопадалите през пролетта красни, но кратки цветчета на дърветата.

Театър на обречената воля: може би заради това той е толкова любим на българите, които поставят винаги на първо място волята, в някакъв смисъл внезапността на порива, а не постоянното усилие, защото в същото време добре знаят, изключително отлично им е извест(е)но, че всяка воля е крайна, че каквото и да стори, тя в последна сметка ще бъде победената. Ние правим нещата, но не като вечна завършеност, а като бъдеща руинираност. Съграждаме, за да бъде разрушено, разбито. За да го разрушим, разбием…Трагедията на човека, трагедията на Дон Жуан е в това, че светът, създаден от него, с неговата воля е винаги по-голям от него. И това е толкова вярно, колкото вярно е, че 2 + 2 = 4…

Това е пролетта – “Дон Жуан”. А лятото пък е “Животно на трона”. Не бива да се съмняваме – Теди Москов конципира “детски” театър, театър на радостта и веселието, на оригиналната хрумка, на бъзика и майтапа с вся и всё. Спектакълът, спектаклите (му) наистина създават усещане за фриволност, за всепозволеност, за безкрайна игра, която сама на себе си е нужна и от нищо друго няма нужда. Тъй и с “Животно на трона” – то не е някакво кой знае какво послание, поне на първо гледане, не е да ни трупа и затрупва с дълбочини, смисли, тегоби и задкадрия. Само за себе си, само по себе си – нищо повече, но и нищо по-малко.

Едно безбрежно забавление, безбрежно и безгрижно, което няма почит към никого, освен към себе си. “Клип-класика” – едно друго определение за театъра на Теди Москов, дадено от мен преди време. Не случайно постановките му са преди всичко вариации по…, колажи от/по пиеса/и, които той буквално пренаписва и пресътворява с думи и чак след това с визия.

Все едно гради пясъчни замъци на брега на морето или пък пуска хвърчила в слънчевото небе. Защото за какво му е на лятото да мисли за друго, за после, след като то е тук и сега и нищо по-важно от този факт няма и няма да има? Весели се, купонясвай, кефи се на живота и на това, което той ти дава или което си вземаш от него – живей и остави другите да живеят! Само че не е докрай такъв “панхедонизъм” спектакълът, малко хиперболизирам.

Защото във всеки спектакъл на Теди Москов, следователно и в “Животно на трона”, има една печална (не искам да кажа, че е червена, по-скоро е черна) нишка, една тъжна линия, в/с която уж безгрижното лято не може да се справи, пък и не иска да се справи. Защото знае, че няма да успее, затова и не се мори. Това е нишката на неговия собствен край, на времето, когато ще свърши, когато на цялата безгрижност ще ù се наложи да изчезне. Или ще я изчезнат.

В “Комедия на слугите” например това беше онзи знаменит епизод със стопяването на Дон Кихот, когато Санчо остава сам, но и сам(отен) все пак продължава напред. В спектакъла “Животно на трона” е в играта със смисъла, по-точно в подигравката със смисъла, издевателствата над смисъла, което в последна сметка е издевателство над самите зрители – те самите са поставени под въпрос, под смисъл.

До известно положение Теди Москов играе лудешки, забавлява се, пакости и немирства, никого не слуша и на никого не се подчинява, същински Денис Белята, след това обаче спира или, по-скоро, преобръща забавлението и прави играта сериозна, толкова сериозна, че тя вече се съотнася по един изключително смущаващ начин към моето/твоето/нашето съществуване, до смисъла на моето/нашето съществуване, до смисъла на живота, до смисъла на моя/нашия живот – и тогава (ни) става страшно, става потръпващо, става усилно. Игра – да, разбира се, обаче такава, в която е заложен собственият ни живот. Игра-облог, игра-на-живот-и-на смърт. Игра макабрена…

Въпреки обаче трагичните нотки, а може би тъкмо заради тях няма как да не открием в тази/тези постановка/и отгласи от италианското (любимата страна на Теди Москов) Възраждане (Ренесанс) и особено от comedia del’arte. Което, прочее, не е кой знае какво велико откритие, режисьорът непрекъснато обръща внимание на това влияние, на тази любов. Откритие, разбира се, няма да бъде и ако кажем, че не единствено Арлекин, Коломбина и Панталоне, а и Гаргантюа, Пантагрюел и Панюрж също вземат/“земаха участье в това предприятье”.

Никак няма да бъде откритие също, ако свържем работата на Теди Москов с панлудизма на Йохан Хьойзинха или с интерпретацията на Рабле от Бахтин; въобще онова, което прави той в театъра, се събира с цялата тази кикотеща се нишка на комедийност, на смеховост, на шутовщина, присъстваща в т.нар. от Гьоте Die Weltliteratur (световната литература), но и в, бих допълнил, Die Weltphilosophie (световната философия) още като тръгнеш от софистите и киниците и стигнеш до днешния постмодернизъм.

Тук е Ницше: “Ecce homo” като “Ecce ludere” („Това е човекът” като „Това е играта”), тъждествен е на “Ecce ludere”; и подобно нему Теди Москов би имал пълното право (и понякога го прави) да попита: “Защо поставям толкова хубави спектакли?”/”Защо пиша толкова хубави книги?”; тук е и онзи присмехулник Волтер, и доста скептичният шотландец Хюм, та, ако щете, и цялото латинско западноевропейско Средновековие с неговата “баудолинова” фантазия, въодушевленост, ликуване и фриволност. Да не споменаваме Еко, Дерида, Бодрийар, Барт, Лиотар или Вирилио – цялата игровост на южно-латиноезично-европейската съвременна философия се изразвихря в постановките на Теди Москов, гледа ни акъла от сцената, подиграва ни се и ни се хили.

Едно медитеранско светоусещане, в което обаче сред радостта от живота се примесват и меланхоличните нотки на Бенямин, Хоркхаймер, Адорно, Фуко, Дельоз, Нанси, Лаку-Лабарт, Бадиу… И отново на самия Ницше. Ако решим да сторим тук една по-необичайна географски ситуирана класификация, резултатът, който ще получим, е, че: театърът на Теди Москов е най-средиземноморският български театър, този на Александър Морфов е най-балканският, на Маргарита Младенова е най-скандинавският, на Крикор Азарян – най-руският (може да продължим с тези аналогии: Явор Гърдев – най-англосаксонски, Деси Шпатова – най-американският, Лилия Абаджиева – най-централноевропейски.)

Както и да е, по-важно е друго: ако гледаме на театъра на Теди Москов като на един безспирен карнавал, като на “безкраен празник” няма да сме в руслото на истината; той е това, е преди всичко това, но не е само това, а е и печал, и меланхолия, и скръб, и тъга…

Да, allegro vivace, festoso (празнично) чак, но съчетано с tristezza (тъга), която избликва при/през/във всичките избухвания на игривостта и веселостта, за да ни припомни, че животът е все пак една пиеса, чийто край е винаги трагичен. Независимо как го играем, в тази игра ние сме винаги загубилите, победените, свършените… “Животното на трона” рано или късно, но неминуемо в някой миг ще бъде детронирано. Заклано…

Понеже накрая винаги идва есента – “Чайка” на Крикор Азарян. Странна е тази постановка във Военния театър, много странна. Започва като гротеска, свършва като трагедия. Един трудно съвместим дует, тежка в така сформираното си единство двоичност; еклектика, която обаче не кънти в представлението дисонансно, а – напротив, консонансна, хармонична е. В годишния сезон “есен” също има един такъв гротесков от-глас, от-образ, реплика от/на лятото – т.нар. “сиромашко” или “циганско лято”. Време, което също както човекът е маймуната на Бога, така и то е маймуна на горещото, жарко, безгрижно и безметежно играещо (си) време.

След него обаче идват потискащите ноемврийски дъждове, треперещите декемврийски студове, обилните януарски снегове, пронизващите февруарски температури. С други думи, след него идва трагедията. Incipit tragedia. И това определя звученето на Крикор-Азаряновата “Чайка” – меланхолна, печална, много тъжна и униваща. В средата на една среда, където подсказката е точно за свършека, за края на прекрасните дни, за “вече свърши хубавото време и дъждът вали, и дъждът вали…”

Това е спектакъл за края на живота, за затихващите и едва усещаните при-тупвания на сърцето, за последните вдишвания и издишвания, за погледа, който гасне в лоното на смъртта. Впрочем, при “Чайка” този гаснещ поглед, това последно прищракване на сърцето се отлага непрестанно и то не само при Сорин (Мирослав Косев – прекрасно изграден образ), който иска и до 60 да доживее, ако може, но и при всички останали – и при Аркадина, дирещата във любовната връзка с Тригорин последните отсенки на младостта, и при Шамраев (впрочем, отлична игра на Милен Миланов), който в своите натрапливост, пошлост и деспотичност се спасява от мисълта за края – тя не му иде въобще на ум, да не говорим за Медведенко, героя на Иван Бърнев, който е свършил преди да е започнал, но сам не знае това.

А изборът точно този отдавна умрял човек да пали цигарите на другите – методично и систематично, с почти аутична ритуалност и мъртвешка вцепененост, е великолепна сцена: умрялото запалва искрицата живот, която след това всеки сам гаси, защото не знае какво да прави с нея. Без съмнение, “Чайка” е много личен спектакъл, измъкнат от дълбините на Крикор-Азаряновата душа (това акцентуирано и церемониализирано пушене, за което той сам е разказвал, че продължава да сънува), но ако е само личен, той не би бил толкова вълнуващ, толкова впечатляващ; това е спектакъл, който е лично-личен, дълбинно-дълбинен, предава се от душа на душа, ходи по тях като Скитника-евреин – режисьорът на актьорите, актьорите на публиката, публиката на когото си ще… Защото докосва всекиго, всеки някога ще стане чайка, ще бъде чайка – животът му ще се прекърши, устрема му ще го пресекат, ще го достигне съдбовният изстрел. “Чайка” е спектакъл за подмятаните прашасали препарирани чайки, които сме всички ние дори и в кулминацията на своя полет…

Казано накратко, става дума за екзистенцията и за нейната крайност. Което няма как да не ни изпрати към философията на екзистенциализма и нейното мислене за битието. Обаче: не хладното, студено, по някакъв начин пределно отстранено и отчуждено мислене на Сартр за битието и нищото, нито за прословутия Das Man на Хайдегер, а по-скоро за Камю и неговия Сизиф, както и за Карл Ясперс и определението му на/за живота като преодоляване на граници и човека като същество, което преодолява граници. А може да досетим също за Шестов и Флоренски…

Също както Сизиф на Камю, “Чайка” на Крикор Азарян бута по хълма камъка, много добре знаейки, че по необходимост той отново ще се претърколи и ще го смаже, но Сизиф няма да се откаже – ще слезе долу, ще подложи рамо и отново ще го забута по нангорнището. Една безнадеждност, но не толкова примирена, макар да я мислим като такава, колкото меланхолна. Носталгията, казва Новалис, е човешкият копнеж да бъдем навсякъде у дома си; меланхолията, казва Крикор-Азаряновата/ Чехова “Чайка”, е осъзнаването на човешката невъзможност да бъдем където и да е у дома си.

Човекът е винаги чужд, чужденец в този свят – пътник и преходник. Това обаче не го спира да бута камъка, да надмогва себе си, защото именно в това надмогване е неговата човековост. Кирилов се самоубива, защото няма Бог и, значи, всичко е позволено; Треплев се самоубива, защото съзнава, че няма нищо, благодарение на което да успее да се превъзмогне – нито любовта, нито изкуството му дават какъвто и да е шанс.

Между другото, двата класически образа са плътни антагонисти и едновременно с това ефирни протагонисти: в рамките на руската литература няма други толкова близки и толкова далечни герои: при първия самоубийството е ницшеански акт, при втория – декадентски. Бог няма, значи аз съм Бог; талант няма, значи аз съм нищо. Човекобогът на Достоевски се изправя срещу Човека-(без)-нищо на Чехов, за да стигнат и двамата до един и същ извод – човековостта е свръх- и вниз-, е горе, но и долу.

Единият не може да понесе върховитовостта, другият не може да понесе низинността, но и двамата откриват акта, който да ги направи човеци в тази тяхна-в-заедност, в-общност непоносимост – самоубийството. Един апотеоз на непримиримото отчаяние, на отчаяната непримиримост – да бъдеш човек, значи да бъдеш отчаяник-без-мир-и-покой… Театър decrescendo (на постепенно затихване), театър за един живот, който е lamento (плач и жалба), но който – колкото и да е елегичен, трябва да се живее, неотстъпно (ostinato) се живее. Дори и да го захлупва бъбренето на ония, които не знаят какво да правят с него…